摘要：本文從二十個方面對門文元的大型舞劇藝術創(chuàng)作做了細致梳理，分別是從《蝶戀花》起步的舞劇創(chuàng)作，門文元《金山戰(zhàn)鼓》聲震舞壇，《虎頭峰的傳說》不僅僅是“傳說”，《月牙五更》表現民族對生命意義的看法，《土里巴人》指向人類共通的主題，通過“編織一種文化”來“推出一個民族”，面對《黃河水長流》的雙重困境，宏觀結構的嚴謹與微觀細節(jié)的靈秀，《大漠女兒》與《悠悠雪羽河》兩手抓，《阿炳》在更高層次上重建“戲劇性”，“二泉”的凄美旋律與阿炳的悲愴人生，創(chuàng)作一部“需要跪著欣賞”的舞劇，《紅河谷》的烈烈悲情與深深痛楚，民族大義和個人悲情的水乳交融，筑城：權力行使的路標與愛情滋生的溫床，從《遺愿筑城》到《眾志成城》，在“人”的和合中實現“劇”的整合，能讓人傷情并值得讓人傷情的《西施》，平民化的色彩和小人物的定位，誠懇、謙和、直率、執(zhí)著的老門等。出身軍旅的門文元，已經不停頓地創(chuàng)作了40年。作為門文元舞劇創(chuàng)作發(fā)端的《蝶戀花》，塑造了大義凜然、浩氣長存的楊開慧烈士形象，該劇在追求事實上成為門文元日后舞劇創(chuàng)作的定力。他的首部走紅作品《金山戰(zhàn)鼓》的思維取向，貫穿在他今后每一部作品的創(chuàng)作中：無論是實現傳統舞蹈形態(tài)的創(chuàng)造性轉換，還是以“愛”來作為舞蹈情節(jié)的結構支撐以及賦予舞蹈人物主題動作強烈的戲劇性?！痘㈩^峰的傳說》是迄今為止第一部、也是唯一一部鄂倫春族舞劇；《月牙五更》通過人類生命各個階段的感情生活來傳達我們民族對生命意義的看法，是以“愛”作為舞蹈情節(jié)結構支撐的內在指向；《土里巴人》牢牢把握住土家人的深層結構和精神底蘊，隆重地推出了“民族文化”；《黃河水長流》在面臨的雙重困境中做到了雙重超越；舞劇《阿炳》是一部“需要跪著欣賞”的舞劇，也是舞劇“戲劇性”在更高層次上的重建。門文元還總導了許多大型舞蹈組詩，我們由衷期盼2014年8月他80大壽之際立上舞臺的舞劇藝術作品《金陵十三釵》再攀新峰。

關鍵詞：舞蹈藝術；門文元；藝術創(chuàng)作；大型舞??；舞蹈作品；藝術精神；審美

中圖分類號：J70文獻標識碼：A

一、從《蝶戀花》起步的舞劇創(chuàng)作

非常熟悉門文元的軍旅舞蹈理論家趙國政，曾撰文談到門文元被沈陽部隊政治部前進歌舞團正式任命為舞蹈編導是在1973年，他出任編導后的第一個作品是《永不生銹》。作品通過炮兵擦拭炮彈，表現我軍加緊練兵常備不懈的思想。這個作品仿佛是門文元舞蹈編導生涯的一個預言，因為到2013年門文元完成大型舞劇《金陵十三釵》的創(chuàng)作，他已經不停頓地創(chuàng)作了40年。趙國政寫道：“門文元的舞劇創(chuàng)作應該說是發(fā)端于粉碎‘四人幫后進行再創(chuàng)作的《蝶戀花》，形成于榮獲文華大獎的《土里巴人》；以至上世紀末（2000年）既榮獲文華大獎、又榮獲第六屆中國藝術獎大獎的《阿炳》，他的舞劇產量及獲獎記錄在全國已經是遙遙領先，為之奮斗的事業(yè)也已經實至名歸了。”（《生命因舞蹈而燦爛》，《門文元從軍從舞50周年紀念文集》，白山出版社，2001年版）。要知道，趙國政下此評語時是2001年，那時門文元獲獎和未獲獎的大型舞蹈創(chuàng)作就還有《月牙五更》、《黃河長流水》、《太湖魚米鄉(xiāng)》、《雪花啊！雪花》、《大漠女兒》、《悠悠雪羽河》以及《虎頭峰的傳說》、《云港云》、《敲響銅鼓》等。這之后門文元專注于大型舞劇創(chuàng)作，產生較大影響的就有《紅河谷》、《筑城記》、《西施》等等。作為門文元舞劇創(chuàng)作發(fā)端的《蝶戀花》，是沈陽部隊政治部歌舞團1959年首度創(chuàng)演的，當時門文元飾演男主角柳直荀。參與該劇創(chuàng)作，是粉碎“四人幫”之后的1977年。該劇所塑造的大義凜然、浩氣長存的楊開慧烈士形象，在粉碎“四人幫”后成為舞蹈界批判“四人幫”的一種方式（同類舞劇還有總政歌舞團的《驕楊頌》和湖南省歌舞團的《紅纓》）。當時的評論家寫道：“全劇貫穿一條紅線，即歌頌毛主席開辟的‘農村包圍城市、武裝奪取政權的勝利道路。編導者緊緊圍繞這條紅線……著重于‘忠、‘驕二字上塑造楊開慧的光輝形象……通過對右傾機會主義分子的揭露，表現楊開慧敏銳的洞察力；通過在敵人重重包圍之中，表現楊開慧的鎮(zhèn)定、剛毅和果敢；通過將計就計、巧襲匪巢，表現楊開慧的機智；通過和暴動隊員同喝野菜湯、一同掄錘鍛造梭鏢，表現楊開慧與群眾同甘共苦的關系；此外，對群眾關懷并時刻進行宣傳，對岸英愛護并時刻進行教育，特別是對偉大領袖毛主席自始至終堅貞不渝的情操，都表現了她的無產階級高尚品質……甚至在壯烈犧牲后，嫦娥獻舞的彩袖，也在楊開慧忠魂的眼中化為漫天飛卷的紅旗……”①。論者認為“全劇舞蹈編排從內容出發(fā)，從人物出發(fā)，洗練緊湊，深入淺出，純樸自然，溶情化意”②。這種舞劇創(chuàng)作的追求事實上成為門文元日后舞劇創(chuàng)作的定力。

二、門文元《金山戰(zhàn)鼓》聲震舞壇

作為全國著名的舞蹈編導，門文元的首部走紅作品不是大型舞劇《蝶戀花》，而是小型舞蹈《金山戰(zhàn)鼓》?！督鹕綉?zhàn)鼓》只是一個“三人舞”，這當然是從舞者的多寡來指認的。其實，從這一作品的結構構成來看，它無疑是一個敘事性極強的情節(jié)舞蹈，其情節(jié)構成中的戲劇沖突也具有了十分顯著的舞劇因素。在《金山戰(zhàn)鼓》走紅舞壇30年后的今天，我們可以清醒地審視作品成功的主要原因，這主要是：傳統舞蹈形態(tài)的現代轉換、首席人物梁紅玉主題動作的強烈戲劇性、以及“愛”作為舞蹈情節(jié)的結構支撐。作為傳統舞蹈形態(tài)的現代轉換，有舞評家注意到：“原來同一題材的戲曲劇目中，有大段的起霸、身段和擂鼓的動作，但編導們并未原封照搬，而是從中選取了一些和人物性格比較協調的舞姿和動作，如掏翎子、云手、垛泥等。編導按舞蹈的規(guī)律和人物的性格對其加以發(fā)展變化，加強舞蹈的節(jié)奏、韻律，突出舞蹈的曲線美，注意連接的創(chuàng)新……舞中梁紅玉等三人的鼓點，既不是梅蘭芳表演過的‘三通鼓，也不是尚小云表演過的‘將軍令，而是廣泛汲取了民族戲曲和東北民間舞中有關鼓的打法和動作，與舞蹈揉和在一起，是擊鼓的舞蹈化，更是塑造梁紅玉舞蹈形象必不可少的手段。” ③文中提及的“擊鼓的舞蹈化”和舞蹈的性格化，正是編導對傳統舞蹈形態(tài)加以轉換的著力點；而實際上，傳統舞蹈本身所滲透的強烈的戲劇性因素，恰恰也成為這部作品成功的另一主要原因。作為《金山戰(zhàn)鼓》編導之一的龐志陽同志，在《〈金山戰(zhàn)鼓〉的創(chuàng)作體會》④一文中寫道：“我們將戲曲舞蹈中的跨腿、大踏步、掖腿轉、小垛泥、揚手踏步等動作有機地揉和起來；把這些動作和舞姿的幅度拉開、擴大，并以腰部曲線運動的動律牽動全身，使這些動作流暢自如地、有剛有柔地活動在梁紅玉的主題旋律之中，這就形成了梁紅玉的主題動作?！弊鳛榍楣?jié)性極強的舞蹈作品，《金山戰(zhàn)鼓》中梁紅玉的主題動作是具有強烈“戲劇性”的。這種帶有強烈“戲劇性”的主題動作不僅有助于對集智、勇、情于一身的梁紅玉舞蹈性格的塑造，而且由此性格所決定，形成了登舟觀陣、擂鼓助戰(zhàn)、初勝笑談、金兵再犯、中箭盟誓、還我山河等情節(jié)組成的舞蹈結構。如果沒有梁紅玉主題動作中的強烈“戲劇性”，舞蹈的情節(jié)結構是難以如此“順理成章”的。的確，人們注意到，作為一段歷史的“梁紅玉擂鼓戰(zhàn)金山”很適合舞蹈表現。因為這里是矛盾沖突最尖銳的時刻，也是人物情緒最激動的時刻。但門文元自己的內心所想遠不止這些。在完成大型舞蹈《蝶戀花》的創(chuàng)作后，他就總在思考如何用“愛”來支撐民族舞蹈的創(chuàng)作。對于《金山戰(zhàn)鼓》，我們無論如何也不能忽略其間“愛”作為舞蹈情節(jié)的結構支撐。換一種視角來看，梁紅玉是楊開慧在某種意義上的投影。門文元在他的創(chuàng)作手記中寫道：“為了展現英雄梁紅玉的內心世界，我沒有僅僅立足于從形式上表現她如何擊鼓發(fā)出命令、怎樣擂鼓鼓舞士氣，而是設置了由她帶領自己的一子一女從征。緊緊圍繞梁紅玉母子在戰(zhàn)斗中情感的交織，通過梁紅玉中箭負傷的細節(jié)描寫，刻畫她們在戰(zhàn)爭生死關頭、在偉大母愛力量的凝聚下，同仇敵愾、不惜犧牲的愛國主義精神，從舞蹈中不難看出母子愛襯托出對民族的愛；又由對民族的愛激發(fā)出對敵人的仇恨，進而使母子愛的偉大力量得到升華?！雹輰τ陂T文元來說，《金山戰(zhàn)鼓》是他日后眾多舞蹈創(chuàng)作的一次實戰(zhàn)演習。這部作品成功的原因作為思維取向，貫穿在他每一部作品的創(chuàng)作中：無論是實現傳統舞蹈形態(tài)的創(chuàng)造性轉換，還是以“愛”來作為舞蹈情節(jié)的結構支撐以及賦予舞蹈人物主題動作強烈的戲劇性，都是如此。

三、《虎頭峰的傳說》不僅僅是“傳說”

三人舞《金山戰(zhàn)鼓》使門文元在舞界聲名大振，他所在的沈陽部隊政治部前進歌舞團決定由門文元牽頭創(chuàng)作大型舞劇《虎頭峰的傳說》。該劇作為迄今為止的第一部、也是唯一一部鄂倫春族舞劇，名曰“傳說”卻帶有“民族歷史”的意味。這在上世紀80年代初少數民族舞劇創(chuàng)作中是值得關注的好現象。舞劇敘述的故事發(fā)生在一個初秋的傍晚，鄂倫春姑娘阿依麗艷和姑娘們到泉邊汲水，突然從村中竄出了一只金錢豹，危急之際趕來了鄂倫春獵手魏加格達爾，射死豹子并拯救了姑娘們。鄂倫春的部落首領魏拉依爾率眾人獵歸，攜獵物歌舞，阿依麗艷和魏加格達爾互訴愛慕之情。沙俄遠征軍闖入部落燒殺搶掠，軍官哈雅羅夫擄走阿依麗艷，阿依麗艷奮起反抗并打算以自殺來維護尊嚴。部落首領率眾沖入敵陣，阿依麗艷為掩護魏加格達爾之妹中彈身亡，族人為其舉行了隆重的葬禮。不久，沙俄遠征軍集結再犯，魏加格達爾高舉火把將敵人誘入密林深處，遠征軍陷入復仇的烈火之中。魏加格達爾在戰(zhàn)斗過程中身負重傷，夢見阿依麗艷向自己走來，于是再次沖入敵陣，與沙俄軍官哈雅羅夫同歸于盡。最后，魏加格達爾之妹率部落投入新的反擊侵略軍的戰(zhàn)斗，而在阿依麗艷、魏加格達爾等灑盡熱血的土地上升起一座虎頭峰，成為民族尊嚴的象征。舞劇《虎頭峰的傳說》與當時眾多少數民族舞劇不同，不是將愛情表現置于階級壓迫或邪惡人性的矛盾沖突中，而是首次將愛情置于侵略和反侵略的民族矛盾中來表現，愛情的毀滅因此而獲得了維護民族尊嚴的更高的價值。門文元后來創(chuàng)作的《紅河谷》正是這一表現路徑的延續(xù)與光大。舞蹈編導張護立評述說：“整個舞劇一氣呵成，既不分場也不分幕。在舞劇結構和表現形式上有新的探求和突破。利用不同的空間和時間，使英雄形象在不同情境中得到充分的展現”；他還認為：“編導者以鄂倫春族的舞蹈語匯為基礎，塑造不同的英雄形象和人物性格，使全劇具有濃郁的民族色彩……劇中活潑而又輕快的姑娘汲水舞、彪悍的獵歸歡舞、飛龍鳥舞、鹿舞、熊舞等鄂倫春族各種不同風格的舞蹈，展現了一幅幅鄂倫春美麗而又引人入勝的生活畫卷?！雹奕缜八觯@一時期少數民族舞劇創(chuàng)作最重要的價值，就在于題材選擇從神話傳說走向了對民族歷史的關注?！痘㈩^峰的傳說》不僅僅是“傳說”，因為傳說的“虎頭峰”其實是民族歷史精神的象征。

四、《月牙五更》表現民族對生命意義的看法

“傳說”之后的門文元，參與了不少與慶典相關的“大晚會”制作，這使得他開始關注現實并發(fā)掘其底蘊了。1991年，沈陽歌舞團一舉推出了舞蹈系列劇《月牙五更》。舞界前輩賈作光先生看后指出：“《月牙五更》的成就所在，我個人認為，它深刻地以舞蹈形象反映了關東人創(chuàng)造性的生存、理想與情操。它把民間小調題材的領域以新技法、新形式給以空間的充實、大膽的開拓，擴大了舞蹈藝術的戲劇性?！对卵牢甯肥俏柚杏袘?，戲中有舞，它加強了舞蹈的戲劇性濃度。雖然沒有強烈的戲劇性沖突，但它卻已超出一般風情性的情緒，其舞蹈的范圍和結構的完整性已具有了‘戲劇的特質。所以我稱為‘舞蹈系列劇?！雹哂衅}為《黑土地上的生命之歌》的舞蹈評論指出：“《月牙五更》這個不足一百分鐘的作品，幾乎囊括了人類生命各個階段的感情生活以及我們這個民族對生命意義的看法”。具體而言，“‘一更——盼情表現了人類的少年時代對性愛的一種朦朧的追求，這種追求大半還停留在一種男女相悅的情感的體驗上，因而也就極純潔、極真誠。在河邊相會的情哥哥和小妹妹，他們之間所滿足的是綿綿的情話，是耳鬢廝磨的親密；他們對未來生活的具體設想遠不如對目前的情感交流來得重要……‘二更——盼夫中的角色，是已構成了婚姻關系、組建了家庭的成年人。他們對生命和情感的看法，就要具體和復雜得多了。男人和女人共同組成了人性這個圓，缺少任何一方，生命都將是不完全的……‘三更——盼子給所有的人帶來的喜悅是顯而易見的。后代的繁衍、生命的延續(xù)歷來是人類最重視的事情，因而生育也就成為人類最美妙、最崇高的行為。在充分展示美麗的生命的同時，《月牙五更》也沒有忘記揭示殘缺的生命?！母纹薇憩F的是一個無力娶妻的光棍漢對夫妻生活的渴望。追求美是人類的本能，光棍漢在現實生活中的殘缺并未阻礙他對美的向往……‘五更——盼福描述的是生命黃昏時期一對老人的再婚喜日，有意味的是黃昏之戀卻被安排在布滿黎明彩霞的背景下。人真正的名字叫欲望，他永遠在希冀著。倘若沒有了欲望，人也就失去了生存的興趣。” ⑧通過人類生命各個階段的感情生活來傳達我們民族對生命意義的看法，是以“愛”作為舞蹈情節(jié)結構支撐的內在指向。在“風情”舞蹈的創(chuàng)作中，超出“風情性”的情緒，無疑是為著刻畫民族性格；而這里的民族性格體現在追求“生命意義”的細節(jié)之中，體現為率真性愛的詩意升華。“一更”的細節(jié)圍繞著“羞”字來展開，“羞”的情感透露出對性愛的朦朧追求?！岸钡募毠?jié)圍繞著“盲”字來做文章，“盲”的生理反倒使性愛的感觸更為細膩。“三更”的細節(jié)離不開“孕”?！八母钡募毠?jié)糾纏于“夢”……其間無不體現出性情的坦蕩，人性的舒展。雖然說《月牙五更》曾受到“黃河一方土”的影響，但其對“生命意義”的呈現較之渲染“民俗風情”而言，是一個顯著的進步。

五、《土里巴人》指向人類共通的主題

舞蹈系列劇《月牙五更》的成功，不僅使人們看到了關東風情、關東人性、關東黑土地上的生命之歌，而且讓人們看到關東漢子門文元被請到了土家族聚居的清江河畔。從門文元在創(chuàng)作《土里巴人》后的“總編導手記”來看，他確實帶來了《月牙五更》的“創(chuàng)作理念”。如他所說：“這部舞蹈劇不應只是停留于通過婚俗去表現婚俗的一種表層形態(tài)，也不應只是導向一種風情民俗的展覽或陷入一種單純形式表現的膚淺境地。我們只能以表現土家婚俗為切入口，而特別需要挖掘的卻是那種透過表象所能看到的民族精神特色，是那種土家人文的深層結構和精神底蘊，是一種人類共通的主題——生命愛情、繁衍生息。《土里巴人》應是一部謳歌生命、禮贊愛情的永恒的主題?！?⑨正因為牢牢把握住土家人的深層結構和精神底蘊，大型土家族婚俗系列舞蹈劇《土里巴人》引起廣泛的關注和極高的評價。資華筠指出：“有人認為，未必把《土里巴人》看作是一部特定的‘民族舞劇，因為它表達的是人類共通的感情歷程。其實，舉凡具有深刻民族性的藝術杰作，往往都具有這樣的共通性。成功之作，總是以獨一無二的絕妙創(chuàng)造取勝，卻反映出藝術的普遍規(guī)律?！锻晾锇腿恕氛蔷邆淞诉@樣的品格。”⑩舒巧指出：“劇組樸樸素素將此劇定名為‘土家族婚俗系列舞蹈，而編劇、編導則瀟瀟灑灑選用了幾個細節(jié)……看似信手披戴，隨隨便便地卻越看越美，透著性格，透著品味，達到這個境界所用心思往往數倍于一般的創(chuàng)作。這一婚俗系列舞蹈，貌似泛泛之題，編劇毫不作偉大狀、高深狀，卻悄悄地將一重大課題滲入觀眾的心，使我震撼。《土里巴人》實實在在是一首嘹亮的生命之歌。”唐滿城則指出：“《土里巴人》雖然著意古樸，但創(chuàng)作上是一點也不土的；‘土只是它藝術上和風格上追求的特色。”B12

六、通過“編織一種文化”來“推出一個民族”

作為“土家族婚俗系列舞蹈劇”，《土里巴人》由八章構成，即摸灰、罵媒、織錦、背山、哭嫁、甩筷、穿鞋和搶床。在每章的具體動作中，門文元仍然發(fā)揮了他善于編織細節(jié)、以細節(jié)刻畫性格的“拿手好戲”?！睹摇分谢⒏纭ⅧP妹互在前胸、后背按黑手印；《罵媒》中從鳳妹與媒婆的對罵到鳳妹的心口不一；《背山》中從背簍下伸出那戲謔男人的女人腿；《哭嫁》中的母雞咯蛋、公雞啼伴；《穿鞋》中紅紅的背親帶、花花的露水鞋等，都見出門文元設置細節(jié)（也稱“點子”）的功力。只是在《土里巴人》的舞蹈表現中，動作細節(jié)的文化意蘊得到進一步的強調，舞蹈形象更為自覺地負載了厚重的民族文化。我以為，《土里巴人》之所以能體現出上述文化追求，與門文元“編織一種文化，推出一個民族”的藝術主張是分不開的。在門文元的“總編導手記”中，他十分明白：“（序歌中）通過劇中人向天王子和鹽水女神伴著原始吶喊的群舞來象征土家涌動的子孫，通過他們跳起原始的‘跳喪舞來承續(xù)著古老的土家族舞蹈文化，表現土家人古樸渾重的原生態(tài)或蠻荒有力的生命和生存意識。通過甩發(fā)、拉纖等粗獷而純樸的舞姿、舞態(tài)，表現巴人一種強悍的民族群體的凝聚力量，使人們油然升騰一種民族精神的振奮之感。”B13如果說，《月牙五更》對既往“風情”舞蹈的超越在于極大地張揚了“生命意識”，那么《土里巴人》的再超越則在于隆重地推出了“民族文化”。

七、面對《黃河水長流》的雙重困境

我一直認為，《黃河水長流》的創(chuàng)作對門文元而言是雙重的困境：第一重困境是就“黃河歌舞”自身而言的——門文元如何在大型民俗歌舞《黃河兒女情》和大型舞蹈詩《黃河一方土》的輝煌中實現超越？第二重困境是就門文元的同類創(chuàng)作而言的——他如何以新的輝煌來實現《月牙五更》、《土里巴人》之后的自我超越？我注意到，門文元在雙重困境中的雙重超越，建立在一個重要的前提下，即“反其意而用之”。具體而言，《黃河一方土》由三篇九節(jié)組成，即《少女篇》（含《閨女》、《背河》、《夢婚》），《新婚篇》（含《說媒》、《洞房》、《回門》）和《婆媳篇》（含《盼子》、《娘親》、《婆姨》）。按作者的說法，是表現“閨女成長為婆姨的生命途中所經歷的一切”?！对卵牢甯肥菑摹包S昏后”演到“黎明前”，分別由一更的盼情、二更的盼夫、三更的盼子、四更的盼妻和五更的盼福來構成。其實，從“盼情”中的青春男女幽會到“盼?！敝械睦夏牿姽押匣?，仍然是在描述一種生命歷程。請注意，二者的結構形態(tài)都依憑時序并暗示著“周而復始”的“回歸”心態(tài)。正如《黃河一方土》的作者所說：“桃三杏四五年上的梨，不大幾天閨女成婆姨，懷里抱著兒腿邊絆著女，手推著磨桿拉著犁。多少歲月隨著秋風去，一代代婆姨笑在春光里。”又如《月牙五更》的作者所說：“生活就像一首回旋曲，日復一日又一日，年復一年又一年！《月牙五更》調啊，不知唱了多少載，祖祖輩輩也唱不完?！?/p>

八、宏觀結構的嚴謹與微觀細節(jié)的靈秀

就結構形態(tài)而言，《黃河水長流》既不同于《黃河一方土》的“大型舞蹈詩”，又不同于《月牙五更》的“舞蹈系列劇”，而是結構為“舞蹈詩劇”。這是一部時空大幅跨越的詩劇：上篇《俺奶奶的故事》（《老磨盤》、《拜黃河》、《苦苦菜》），中篇《俺娘的故事》（《冰河開》、《大紅帆》、《天天想》）和下篇《俺的故事》（《喜酒歌》、《搖啊搖》、《好好活》）。三篇之外，更有“序歌”《母親河》和“尾聲”《水長流》首尾呼應，使詩的意象和劇的行動貫通一氣、融為一體。宏觀結構的嚴謹與微觀細節(jié)的靈秀歷來是門文元的創(chuàng)作優(yōu)長；但《黃河水長流》的“超越”與“自我超越”，是穿行在宏觀結構和微觀細節(jié)之間的價值取向。這既是生命的價值也是文化的價值，如一位評論家所言：“《黃河水長流》用詩、用歌、用舞把我們帶到黃河、黃土地的昨天……通過這個時間隧道，我們仿佛感到這個‘奶奶并非指一般意義上的輩分上的老祖母，而是泛指幾千年來在這塊黃土地上一代代含辛茹苦、生兒育女、圍著磨盤轉的婦女群體；通過這個時間隧道，我們也感到這個‘娘也不是一般意義上的輩分上的母親，而是概括了那些有了初步的自由覺醒，為了自身的幸福敢于同命運抗爭的一代女性；《黃河水長流》還把我們帶進黃河黃土地的今天，讓我們看看我們的‘女兒生活在一個多么美好的、充滿陽光雨露的新時代……她們要活得瀟灑、活得痛快、活出個人樣來。她們要打開走出大山的通道，看看外面的世界多精彩；要沖破禁錮和閉鎖，去開拓新的生存空間和生命空間，在生活中去實現自己的人生理想和價值?！盉14一個是“周而復始”的回歸心態(tài)，一個是“奔流不息”的前行精神。曾參與創(chuàng)作《黃河水長流》的編導劉興范談到門文元時說：“他（門文元）善于在生活的碎片中，發(fā)現那些最有魅力、最富有情感、最具有民族性的素材并把它結構成一部底蘊深厚、情感濃烈、邏輯嚴密、大氣磅礴的作品。在門文元的帶領下，《黃河水長流》形成了以三個不同時代的女性為背景的情感樣式、生活樣式、社會樣式的總體結構……通過三個黃河女人（俺奶奶、俺娘、俺）生活的流變、情感的流變及精神的流變，表現了她們不同的命運、不同的情感和不同的精神，就像長流的黃河水一樣，上游是無聲無息的，那么平靜，那么柔弱（俺奶奶）；中游是奔騰激烈的，那么有棱有角（俺娘）；下游是波瀾壯闊的，那么奔涌（俺）?！边@種“奔流不息”的前行精神，就是舞蹈詩劇《黃河水長流》最重要的價值取向。它使我們的生命意識、民族文化更具有了時代精神，而具有時代精神的生命意識和民族文化才是門文元在雙重困境實現雙重超越的價值取向所在。

九、《大漠女兒》與《悠悠雪羽河》兩手抓

門文元于1994年創(chuàng)作的舞蹈詩劇《土里巴人》參加了在蘭州舉辦的第四屆中國藝術節(jié)。這部“編織一種文化、推出一個民族”的作品在藝術節(jié)上引起了轟動，此時他同時接到了兩部舞劇的創(chuàng)作邀請：一部是新疆克拉瑪依的《大漠女兒》，另一部是甘肅省歌舞劇院的《悠悠雪羽河》。在某種意義上來說，這兩部舞劇分別是門文元早期舞劇創(chuàng)作《蝶戀花》和《虎頭峰的傳說》的“二度梅開”，分別衍展了革命英雄主義和民族文化底蘊。這是門文元在以“舞蹈系列劇”、“舞蹈詩劇”編織民族文化、開掘民俗潛質后對大型舞劇創(chuàng)作的“兩手抓”。舞劇《大漠女兒》以著名愛國將領楊虎城將軍的女兒楊拯陸為原型，表現她作為新中國第一代知識分子為石油勘探開發(fā)、在與暴風雪搏斗中捐軀的故事。楊拯陸在舞劇中的形象是楊雪，是舞劇要全力塑造的性格。舞劇《大漠女兒》追隨著楊雪的人生足跡，“在《大漠風暴》、《揭開面紗》、《海市蜃樓》、《胡楊紅柳》、《風在鬼域》、《大漠之戀》中層層展開。每個場次對于楊雪都是一種前進還是后退的尖銳考驗，每次考驗都使她的生命獲得新的逾越和升華；同時每個場次都像是多棱鏡的一面，輝映出她彩虹般的生命……”。作為該劇的編劇，楊海鐘認為舞劇交織著許多情感線，有“楊雪與男友謝京志同道合的戀人之情，與同事患難與共的戰(zhàn)友之情，與維吾爾青年古麗和艾尼這對情侶親如姐妹的手足之情，與賽里木老人情同父女的骨肉之情，與各族群眾水乳交融的同胞之情，以及她對這片熱土刻骨銘心的苦戀之情等等”。正是這眾多情感線的互相交織、映襯、烘托，舞劇《大漠女兒》“所透露出的凝重而深刻的愛國主義熱情、塑造出的鮮活的人物形象，把很難表現的工業(yè)題材，用濃郁的民族地域風情與現實主義舞風完美結合……激蕩了石油人的情懷”。與《大漠女兒》演出團體的“小馬拉大車”不同，創(chuàng)演《悠悠雪羽河》的是以舞劇《絲路花雨》而享盛名的甘肅省歌舞劇院。晏建中寫道：“門導緊緊抓住人物關系這個戲劇情境中最活躍的因素，將故事置于豐厚的藏文化背景中，在白馬藏族這一特定的地域民俗積淀中，選取最具舞劇表現特性的情節(jié)支點，布設以情感流向為線索的戲劇脈絡，把民族血緣、門第等級這些預定的戲劇沖突，交織在母親、女兒、首領三個人物的命運之中。以女兒、首領的愛情為戲劇發(fā)展的主線，又將‘戲核一次次落在母親身上，盡情地抒發(fā)、張揚、升華?！痹谖鑴　队朴蒲┯鸷印返膭?chuàng)作中，門文元很強調“詩化”特征，如晏建中所言：“門導認真剖析這一特定題材的內容要素，融入新的創(chuàng)作觀念，反復取舍，力求新意，建構了該劇有別于線性敘述體章法、又不同于舞蹈詩意象組合的板塊形式的交響結構……比如貫穿全劇的雪羽河，在整體構思上為其賦予了詩性內涵。當這條河在不同的場次，以不同的色彩、節(jié)奏、形象呈現時，它既是塑造人物的典型環(huán)境，又成了特定的意象和象征符號：如第一場女兒發(fā)現母親的一縷白發(fā)，百感交集地將白發(fā)投進河里，白發(fā)在河中化成了長長的哈達；又如第四場母親以自己的鮮血成全女兒的愛情，河中翻起紅浪，漫天飄落殷紅的羽毛……”。在《大漠女兒》和《悠悠雪羽河》的“兩手抓”之后，門文元開始用舞劇為“阿炳”立傳了。

十、《阿炳》在更高層次上重建“戲劇性”

作為舞劇結構“劇詩化”取向的優(yōu)秀作品，舞劇《阿炳》是舞劇“戲劇性”在更高層次上的重建。舞劇《阿炳》“不平鋪直敘地反映阿炳的人生歷程，也不表現其苦苦學藝的成長歷程，而是以其作為道觀主私生子為全劇的切入點，以一序一尾四幕戲（即生、知、愛、葬、死、泉）展現阿炳青年時期刻骨銘心的一段經歷。

“舞劇避開原先寫阿炳的一些瑣碎的東西，作典型化處理，濃縮其坎坷的一生，著重于阿炳心靈創(chuàng)傷及其命運的悲歡離合的挖掘和探尋，藝術地展示阿炳情感世界的真善美，為那千古名曲做符合人間道理的述說和解讀。門導強調以一個‘情字提挈全劇，濃墨重彩地渲染父子情、母子情、戀人情、鄉(xiāng)土情。最終歸結為阿炳與音樂的不解之情……別具匠心地塑造出一個詩化的阿炳，一個在感情磨難和藝術領悟中升華的阿炳?！盉20作為編導之一的劉仲寶的這段話，十分清楚地點明了舞劇《阿炳》在結構過程中、結構方式上和結構形態(tài)里“劇詩化”取向。當然，舞劇《阿炳》的重大成功不僅僅在于從人性沖突去結構戲劇沖突的“劇詩化”取向，還在于舞劇“劇詩化”的構成中。門文元從愛的毀滅去強化愛的追求，從兩代人的“宿命”去反思傳統道德中的某些“非人性”或“反人性”。

十一、“二泉”的凄美旋律與阿炳的悲愴人生

我們舞劇對于“瞎子阿炳”的關注，無疑起因于《二泉映月》那凄美的旋律。據說，《二泉映月》是著名音樂史家楊蔭瀏先生在20世紀50年代初為阿炳的演奏錄音時所定的曲名；阿炳當時則自稱此曲從道教中來，名為《依心曲》。所謂“依心”，是寄托、體現心愿之意；身為道士的阿炳的心愿，是人之愛生、求生、養(yǎng)生、爭生的“生命之歌”的體現。當阿炳由一個雷尊殿的當家道士淪落為街頭乞丐之時，《二泉映月》并不像曲名那樣令人愉悅怡然，而是體現著阿炳為生存而奮斗、為命運而抗爭的心靈期盼。阿炳的朋友陸墟曾描寫阿炳演奏此曲時的情景：“大雪像鵝毛似地飄下來，對門的公園被碎瓊亂玉堆得面目全非……只見一個蓬頭垢面的老媼用一根小竹竿牽著一個瞎子在公園路上從東到西而來，在慘淡的月光下，我依稀認得就是阿炳夫婦倆。阿炳用右手夾著小竹竿，背上背著一把琵琶，二胡掛在左肩，吚吚嗚嗚地拉著，在淅淅颯颯的飛雪中，發(fā)出凄厲欲絕的裊裊之音。”在論及舞劇《阿炳》之時，憶起《二泉映月》的上述背景是必要的。因為對《二泉映月》的舞蹈闡釋，在20世紀80年代初就很是風行。在這類作品中，我最欣賞的是江蘇省歌舞團傅德榮創(chuàng)作的三人舞《二泉映月》；舞蹈中的男舞者是實的形象——瞎子阿炳，兩位女舞者是虛的形象——傅德榮認為是取“舉杯邀明月，對影成三人”的意境，而我以為是“月既不解飲，影徒隨我身”的阿炳內心情感的外化。到了90年代末，《二泉映月》成了大型舞劇關注的文本。我之所以認同于門導的《阿炳》，首先在于他將舞劇的沖突內化為“人與自我”的人性沖突，其次還在于他將這一沖突復現為“兩代人”的人生延續(xù)——這種“宿命”的力量極大地強化了阿炳的人性沖突及其人生的悲劇性。如果說，門文元在其舞劇創(chuàng)作中一直奉行著“謳歌生命，禮贊愛情”的“人文關懷”的理想，那么舞劇《阿炳》卻是他第一次“悲劇性”地來“謳歌”和“禮贊”，是如魯迅所說的“將人生有價值的東西撕破來給人看”。舞劇《阿炳》的戲劇沖突，是通過“四代兩口”的舞劇人物來交織體現的，這四口人是阿炳、阿炳父、阿炳母和阿炳（未婚）妻。由于這種人物關系，舞劇的戲劇沖突就注定了不以“人與人”而以“人與自我”的沖突為主線——這主線也有著并行的兩條：一條是身為道觀主又為阿炳父的自我內心沖突，一條是身為道士又希望成為琴妹之夫的阿炳的自我內心沖突。前一個沖突建立在阿炳“在不該出生的地方出生”的基礎上，后一個沖突則以阿炳“在不該愛戀的時候戀愛”為前提，兩個沖突之間又由于舞劇人物的父子關系而構成了另一重沖突，即阿炳父所代表的宗教教義和阿炳所呼喚的人性性靈的沖突。雖然大型舞劇的構成不可能去同步闡釋《二泉映月》的曲式，但舞劇《阿炳》在總體構成上卻與樂曲的構成有某種一致性：《二泉映月》雖長達七個段落，但因其是變奏式的，實際上只有兩個基本段落，也即兩個主題。一個在低音區(qū)進行，低回沉重；一個在高音區(qū)表現，高亢激昂；樂曲本身鮮明的高低、剛柔、激緩、強弱等對比，體現出道家互存、互補、互化的陰陽觀念。舞劇《阿炳》在結構戲劇沖突、喻示人文關懷之時，正與這種“雙主題、強對比”的觀念一致。這種一致性無疑強化了舞劇《阿炳》的藝術感染力和心靈震撼力。

十二、創(chuàng)作一部“需要跪著欣賞”的舞劇

據說，《二泉映月》在國外演奏時，有位世界級的大音樂家評述說：“這是需要跪著欣賞的音樂”。依據《二泉映月》的感受和“瞎子阿炳”的遭遇來創(chuàng)作舞劇，難度是很大的；因為人們的期待是“需要跪著欣賞”?？偩帉чT文元很平靜地說：“在以往創(chuàng)作過的舞劇作品中，《阿炳》是我最喜歡的一個”。我以為，這部舞劇是門文元傾訴自己作為藝術家的“人文關懷”最為深刻的一個。即使暫時還不能令所有觀眾去“跪著欣賞”，但觀眾不會不為之扼腕嗟嘆、撫膺感慨、駐步流連……作為一部傾注著人文關懷的舞蹈悲劇，舞劇《阿炳》可以說從結構到語言、從人物到行動、從情節(jié)到細節(jié)、從環(huán)境到心境都全力以赴地去以悲敘事、以悲言情、以悲起舞、以悲感人。

首先，就舞劇的戲劇沖突而言，《阿炳》重點在于揭示人物的悲慘命運：阿炳的生不能生，愛不能愛，生母瘋癲，戀人絕望……套用馬克思主義的悲劇觀，是體現了“‘人性（馬克思用的是‘歷史）必然的要求與這個要求實際上不可能實現之間的沖突”。全部沖突由于都是在親人之間或個人的心靈之間展開而顯得愈加深刻和強烈。

其次，就舞劇的戲劇性格而言，《阿炳》重點在于刻畫人物的悲愴情緒：阿炳的出生使其父在悲愴中拒娶，使其母在悲愴中出走；阿炳與琴妹的相愛使其父悲愴地阻隔，使阿炳悲愴地傾訴；阿炳與生母的相認使其父悲愴地自責，使琴妹悲愴地追隨；阿炳與生父的抗爭使其父悲愴于悔恨，使琴妹悲愴于絕望……于是，我們才有了阿炳那悲愴的傾訴和“需要跪著欣賞”的《二泉映月》。

第三，就舞劇的戲劇場景而言，《阿炳》重點在于營造人物的悲涼氛圍：生于道觀，無弄璋之喜；知于茶坊，有賣藝之辱；愛于殿前，無良辰美景；葬（母）于湖邊，有濁浪陰云；死（琴妹）于柱下，無痛心而有哀弦…… 作為主要舞劇形象的塑造，門文元特別指出“劇中的阿炳并不瞎也無二胡相伴”，這似乎為阿炳形象的塑造者劉震拓開了用“舞”之地。在我看來，門導深諳形象塑造的取舍之道，在“盲目”與“弓弦”之間的阿炳，與演奏《二泉映月》的阿炳的形象是近一些，但卻會因此而失去《二泉映月》本身所包蘊的深刻內涵。在把握住戲劇沖突與形象塑造的大局之后，舞蹈的設計和表演當然是難不住門導、劉震以及李青、王明珠、姜鐵紅這些國內一流的編導和演員的。特別需要提及的是舞劇的曲作者劉廷禹，他在闡發(fā)歷史名曲與賦予舞蹈“靈魂”的雙重挑戰(zhàn)面前，獲得了雙重的成功。面對著音舞合璧的《阿炳》，面對著心血熔鑄的《阿炳》，面對著“二泉”的凄美旋律和阿炳的悲愴人生，我們似乎也會油然而起“跪著欣賞”的欲望，我們也會震懾于門文元的“人文關懷”……

十三、《紅河谷》的烈烈悲情與深深痛楚

靜靜的紅河靜靜地流……令人聯想到因肖洛霍夫的筆觸而舉世聞名的《靜靜的頓河》。但據我的閱讀經驗，當一部藝術作品“靜靜地”向它的讀者或觀眾敞開之時，它其實蘊藉著烈烈的悲情和深深的痛楚。作為一個充滿著悲情和痛楚的故事，民族舞劇《紅河谷》并不是“原創(chuàng)”的。但事實上，要以舞臺的有限空間和舞者的有限“語言”去復述電影《紅河谷》的博大和邈遠，無論從空間的營構還是從語言的敘述來說都不亞于“原創(chuàng)”的艱辛。靜靜的紅河靜靜地流……紅河邊的故事就在默默的無語中靜靜地發(fā)生。與電影故事講述的“蒙太奇”手段不同，舞劇講述的手段雖然不能更真實卻要更平實。電影可以在故事場景的自由切換中推出人物，而舞劇卻要先結構起人物關系從而講述發(fā)生在人物之間的故事。該劇第一幕《秘境奇遇》就是為結構人物關系而設定的場景。場景是喜瑪拉雅山麓的紅河谷畔，這里的主人是頭人和他的女兒丹珠，當然更廣義些說是包括丹珠家族及其農奴格桑等在內的藏民族的一個部落。作為“奇遇”，不僅是在這一幕中頭人女兒丹珠對農奴格桑產生了異樣的情感，而且因為順紅水河漂來了劫后余生的漢族姑娘山妹，沿雪山線走近了雪里逃生的英國考察者羅克曼。由于格桑對山妹的救助和羅克曼對丹珠的覬覦，舞劇人物關系的糾葛復雜起來。靜靜的紅河靜靜地流……在復雜人物關系的錯綜敘述中，舞劇《紅河谷》并沒有因此而躁動起來，情節(jié)在人物關系的糾葛中推進，一如劇中老奶奶這一過場人物手中的轉經筒，平靜得令人肅穆而又平實得令人心悸。我們說舞劇的結構首先是結構人物關系，是說舞劇的情節(jié)設置應當有助于人物關系的糾葛及其轉化；因為舞劇人物的性格與其說是在情節(jié)的推進中凸顯，不如說是在關系的轉化中升華。丹珠本以為贏得本族農奴格桑的情愛是輕而易舉的，卻不料格桑難以克服等級懸殊的障礙而愛戀上漢民族的窮苦人山妹；丹珠對格桑的惱怒和對山妹的妒火，不得不化解在這對戀人的善良及其對自己的維護和救助中。這種人物關系轉化及人物性格升華的契機，卻是基于英國人羅克曼從對丹珠虛情假意的逢迎到對雪域明火執(zhí)仗的蹂躪……

十四、民族大義和個人悲情的水乳交融

靜靜的紅河靜靜地流……舞劇之所以能做到如此，在于《紅河谷》不像現在通行的舞劇構思那樣，即在一個恢宏的歷史背景下講述一個悲慘的愛情故事。在舞劇《紅河谷》中，維護民族尊嚴、抵御強寇入侵的歷史不是人物行動的背景而是人物的行動本身，人物之間的情感維系及沖突不是某一歷史事件產生的后果而是歷史事件本身。這并非說，是一次“未遂”的戀愛引發(fā)了一場已然的戰(zhàn)爭，而是蓄意的戰(zhàn)爭注定不會使貪婪的“愛欲”得逞?？梢哉f，正因有人物關系恰到好處的結構，舞劇的情節(jié)推進才不至于從歷史的背景中游離出來。自一幕《秘境奇遇》糾葛起基本的人物關系后，舞劇的情節(jié)就沿著二幕《雪域純情》、三幕《紅河驚濤》、四幕《圣殿大義》逐層推進，并最終導向五幕《珠峰喋血》。盡管不乏“驚濤”的喧囂和“喋血”的慘烈，但人們似乎更記住了“驚濤”紅河的“純情”，更記住了“喋血”珠峰的“大義”。靜靜的紅河靜靜地流……舞劇《紅河谷》風格的平實不僅在于民族大義和個人悲情在情節(jié)構織上的水乳交融，而且體現為舞劇語言的配合默契。這是一部以藏族舞蹈為基本語言的舞劇，因而丹珠、格桑在女群舞和男群舞中的領舞極具個性也極具華彩，男、女群舞及混合群舞的氛圍營造也恰到好處地奠定了舞劇敘述的語言基調。但一部舞劇的戲劇性是否成立、是否清晰、是否震撼，在很大程度上取決于“雙人舞”的敘述。應當說，舞劇《紅河谷》的“雙人舞”在敘述語言的層面上來說是有相當難度的。例如漢族姑娘山妹與格桑的雙人舞，又例如英國人羅克曼與丹珠的雙人舞，都有不同個性的語言在共同的敘述語境中通過合理變異而使風格協調的問題。即使是在丹珠和格桑的“雙人舞”中，雖同以藏族舞蹈“對話”，但要使“居傲”的丹珠和“恭讓”的格桑在風格上協調起來，也是有相當難度的。事實上，舞劇《紅河谷》對同名電影的成功改編，在相當大的程度上依賴于“雙人舞”敘述的成功。靜靜的紅河靜靜地流……舞劇《紅河谷》吞云不吐霧，興風不作浪，緊緊地結構人物關系，隱隱地結構戲劇沖突，坦坦地結構敘述語言……當羅克曼原形畢露，妄圖仰仗槍炮掠人財富，屈人尊嚴，他真是失算了。丹珠的父親——頭人靜靜地但卻是果決地以胸膛迎對炮膛，眾喇嘛則是靜靜地轉動轉經筒，以無言的憤怒為恪守尊嚴而前赴后繼，山妹靜靜地用身體阻擋了射向丹珠的子彈，格桑則靜靜地追念著山妹而不從家園退卻半步……最后是丹珠，她靜靜地安葬父親，靜靜地祝愿格桑和山妹在天國相聚，靜靜地扭動了炮彈的引信……霎那間，珠峰雪崩，紅河波揚，豪氣地動，悲情天落……于是，一切又歸于靜寂，只有老奶奶的轉經筒在默念，只有紅水河的長流水在嗚咽，當然還有民族不屈的尊嚴和戀人不凋的情愛……B21。

十五、筑城：權力行使的路標與愛情滋生的溫床

在舞劇《紅河谷》捷報頻傳之際，高度與老門（門文元）第二次握手，于是便有了令人矚目的另一部舞劇《筑城記》。在創(chuàng)作的構思階段，《筑城記》本名為《盤龍城》，后又將其易名為《龍城》。但《龍城》一名容易讓人聯想到“但使龍城飛將在，不叫胡馬度陰山”的塞外邊城。于是，舞劇在首輪公演時就變成了一個字的劇名——《城》。盡管沒有公演前的大肆渲染也沒有公演后的大肆追捧，但劇場觀眾反響之熱烈、舞界同仁認同之踴躍，足以讓創(chuàng)作者們沉浸在“初戰(zhàn)告捷”的喜悅之中。從觀眾的反響和同仁的認同中，他們意識到編織流暢的舞段不僅以自身的形式感而且以其營造的戲劇性獲得了成功，他們也意識到刻畫真切的性格不僅以本能的驅動力而且以其導向的人格美獲得了成功，他們還意識到描繪別致的情境不僅以色彩的飽滿度而且以其強化的象征力獲得了成功……但是也有人指出，舞劇的名稱對于舞劇的內容而言似乎缺乏更明確的指向性，主要人物之間的權力之爭、情愛之妒已明顯有棄“城”而去的傾向……如何將舞劇的戲劇行動限定在故事發(fā)生的戲劇情境之中，如何不使作為歷史進程的情境和作為個人命運的行動成為“兩張皮”，這的確是值得我們當前舞劇創(chuàng)作縝密思考和審慎斟酌的問題。舞劇《城》的創(chuàng)作并不想游離歷史進程來演述個人命運，事實上，作為歷史進程的“筑城”在劇中并不是一項可有可無、若即若離的“勞作”，“筑城”是權力行使的路標也是愛情滋生的溫床。于是，創(chuàng)作者們認為有必要強化“筑城”這一理念，《筑城記》因此成為舞劇正式的命名。

十六、從《遺愿筑城》到《眾志成城》

舞劇《筑城記》的主體部分由五幕組成，分別是一幕《祥龍盤城》、二幕《芳心戀城》、三幕《驟雨襲城》、四幕《黑云壓城》、五幕《舍身祭城》；另有序幕《遺愿筑城》和尾聲《眾志成城》。也就是說，這部舞劇講述的故事是從“遺愿”開始的。誰的遺愿？遭受到外族侵犯的原住民及其部落首領的遺愿。因此，序幕所展示的，是部落首領率眾抵御外族侵犯，但終因遭受突襲且又無“城”可守而使生靈涂炭。部落首領在以身殉職之際，對剛剛臨盆的妻子囑以重托：務必讓子承父志、筑城衛(wèi)疆以保一方安寧……首領的“遺孤”是雙胞胎，分別叫季敖和季尚。所謂《祥龍盤城》的一幕，是兩人步入成年，母親要將權杖交給其中的一人，由其來完成丈夫的“筑城”遺愿。一柄權杖兩處抉擇，是一個生活難題，當然也是一個戲劇難題。舞劇對于這一難題的設置及其求解方式是頗為用心的：首先，未來的掌權者應是“以權謀事”而非“以權謀私”者，他應當有能力率眾完成“筑城”遺愿；其次，權杖的交付在“原始民主”的儀式中進行，全體部落居民對同胞兄弟分別投信任票——將采擷的鮮花放入被選者的花籃之中……由此而展開的舞蹈以舞的華麗裝點著劇的進程。真是“無巧不成戲”，當人們清點鮮花凝聚的“信任”，兄弟倆竟不分高下。如何解題，這其實是另一個戲劇步驟——因想采擷最美麗的花投給自己最信任的人，部落中最靚麗的少女蘭蓀來遲了，而她這個遲到者手中的花卻成了關鍵的“票”……蘭蓀將花投給了弟弟季尚。因為如舞劇所展示的，哥哥季敖研習巫術而弟弟季尚攻讀匠藝，蘭蓀認為匠藝是筑城之本，是一種更為務實的舉措。在舞劇主要人物的登臺亮相中，蘭蓀的出場比許多舞劇女首席的出場都顯得更智慧。在一次“原始民主”的選舉活動中，選舉者因為持有關鍵的一票而將大眾的目光從被選舉者身上吸引過來，讓大眾（也包括劇場的觀眾）關注到自己的舉動；同時，也因為這一關鍵的舉動向大眾展現了自己的“存在”——美麗還是丑陋？善良還是邪惡？智慧還是愚鈍？蘭蓀的自我證明當然是前者。事實上，我們許多舞劇編導并沒有想過這一簡單的道理。他們對舞劇女首席的首次亮相，往往包裹在一段自美其美的舞蹈中，忽略在一個情節(jié)推進的“節(jié)口”來定位其性格呈現的“格局”。有了在位的季尚和在野的季敖，人們已經會意識到沖突的不可避免；蘭蓀不經意間的卷入，很容易為舞情的花絮增色但也很容易成為劇情衍生的枝蔓。舞劇編導者在這時顯示了他們的定力，也就是不能讓人物的情感糾葛游離于筑城的戲劇行動。當季尚率領工匠們筑基壘磚之時，蘭蓀只是提著水罐為工地送水的眾多姑娘中的一員，她對季尚的傾心與愛慕，根源在于對“筑城”的期盼；因為“筑城”這一舉動根系著百姓自身的利益，蘭蓀對季尚的愛根源于季尚對百姓的情。在筑城背景下萌發(fā)的尚、蓀之戀中，季敖并不簡單地扮演“第三者”的角色。他把季尚的幸運看成是權力帶來的榮耀，因而他表面上不敢有違于先父的筑城遺愿，骨子里卻期待著胞弟的筑城敗績——因為這是他夢寐以求的權杖可能易主的唯一機遇。真是“天有不測風云”，三幕的《驟雨襲城》和四幕的《黑云壓城》便是自然災害導致了季尚的筑城敗績，容不得分辯也來不及“再起”，季尚的筑城動機以及蘭蓀對他的“戀城”芳心都面臨著嚴峻的考驗……

十七、在“人”的和合中實現“劇”的整合

我一直認為，我們既往許多舞劇結構的缺憾，并不在于如某些人指出的是“線性結構”的陳舊。事實上，無論以怎樣的“塊狀”呈現，舞劇結構都不可避免“線性”的貫穿。在“線性結構”的起、承、轉、合之中，我們是否對“轉為眾妙之門”有足夠的認識。如舞劇《筑城記》所示，《驟雨襲城》一幕是“承”向“轉”的過渡，《黑云壓城》一幕中的季尚交出的權杖是全劇之“轉”所在……用舞劇大師諾維爾關于舞劇結構“陳述、扭結、解結”的三段式來看，能否合理地“解結”是檢驗“扭結”是否合理的重要尺度?！吨怯洝分敖饨Y”的一幕叫《舍身祭城》，為了使季尚交出權杖的全劇之“轉”走向一個理想的結局——“合”，編導在這一幕結構了雙重的“舍身”：起初是民女蘭蓀愿以身祭城來證明城的坍塌不是人的敗績，爾后是二季之母以身擋劍（擋住季敖刺傷蘭蓀后再度刺向季尚的一劍）來申說只有人的和合才有城的矗立。

通過血的事實來清洗惡的心機，舞劇在人的和合中實現劇的整合，舞劇結構的終點恰到好處地成為舞劇主題的亮點?！澳珜懙闹e言掩蓋不了血寫的事實”，魯迅先生這一鞭辟入里的警言往往成為我們舞劇創(chuàng)作的“解結”之舉，《大夢敦煌》中月牙之父抽劍刺向莫高而被月牙抵刃是如此；《筑城記》中季敖的抽劍之舉，就舞劇行動而言雖無新意但就舞劇主題而言卻有深意——因為這一“解結”指向的寬容與禮讓，以“和解”而暗喻著“和諧”。事實上，舞劇編導并非要硬性賦予季尚“執(zhí)政為民”的理念，也并非要刻意申說“和以為貴”的主張……但表現歷史題材或傳說中歷史題材的戲劇作品，我以為最好兼有歷史感和現實性；而是否有現實性，其實是作品能否引人關注、令人動容的重要前提。在戲劇藝術的諸多樣式中，舞劇藝術的語言形態(tài)是最為偏離（或稱“高于”）日常生活形態(tài)的。為了與觀眾進行有效的溝通，我們就總要去開掘或營造作品的“現實性”。

就我個人而言，關注主題指向的“現實性”要甚于語言形態(tài)的“現實性”。事實上，進入藝術創(chuàng)作視野的非現實題材，總是要以主題指向的現實性作為立身之本的；而有些現實題材的藝術創(chuàng)作，也不排除主題指向的非現實性甚至反現實性。這是因為，主題指向的現實性，就開掘而言有深邃和膚淺之分，就營造而言有貼切和牽強之分，就呈現而言有含蓄和直白之分，就態(tài)度而言有積極和消沉之分……無疑，舞劇《筑城記》屬于前者。

十八、能讓人傷情并值得讓人傷情的《西施》

在《筑城記》之后，門文元與高度又聯手執(zhí)導了舞劇《西施》。關于西施，人們樂道的是四大美女之首，是浣紗之清純，沉魚之素馨。但其實，西施心底沉淀著太多的苦澀，眼角流淌著太多的哀怨；不然，“捧心顰目”何以會成為西施的容之常態(tài)美之范型？！在我看來，昭君之美在仰嘆，故有“落雁”之譽；西施的“沉魚”之美，該是美在她處處俯就時時躬行？！這或許是江蘇省無錫市歌舞團在創(chuàng)作大型民族舞劇《西施》時設定的基調。平心而論，我很怕看這種“美女戲”，何況是這種會讓人聯想到“美人計”的美女。因此，在談到歷史中的女人——我指的是那種人們認為影響了歷史進程的女人——之時，人們總愿意為“霸王別姬”里的虞姬動容，卻很少為“勾踐獻施”中的西施傷情。看了舞劇《西施》，我才深深意識到西施是能夠讓我們傷情并且也是值得讓我們傷情的。舞劇《西施》由六幕構成，分別是《錯轂》、《臥薪》、《裂衫》、《踏屐》、《抱璞》和《泛舟》。從場名來看，《錯轂》指向的是勾踐蓄志的長鏡頭，《抱璞》指向的是范蠡不移的真情義，只有《裂衫》、《踏屐》和《泛舟》是由西施擔當戲劇行動的主要發(fā)起者。這說明，以塑造人物形象、刻畫人物性格、表現人物情操為旨歸的戲劇藝術，不可能脫離一定的時代背景，不可能游離一定的歷史事件，也不可能剝離一定的社會關系的。講西施，固然不能不講范蠡，其實也不能不講越王勾踐和吳王夫差。我們當下的舞劇多是歷史，特別是古代史題材。這些年，我已經有些怕看這類舞劇了。原因在于劇中活生生的人沒了，演出著的只是干巴巴的事?，F實題材的舞劇難搞，可能又在于雖有人的鮮活卻沒有事的清晰。因此，如《西施》這類歷史題材的舞劇，難搞之處主要在于如何把人寫活，如何寫出真情性避免符號化，如何不把人當成歷史事件敘述的符號而將其視為敘述歷史事件的意義之所在。舞劇《西施》脫出這一藩籬的舉措，是把藝術形象塑造的焦點對準由歷史命運決定而非決定歷史命運的“小人物”。在一定歷史觀審視下的歷史進程中，西施是不是“小人物”是一個可以討論的問題。但我們的舞劇創(chuàng)作，卻可以對其進行“小人物”的歷史觀照。既往歷史題材的舞劇創(chuàng)作，太在意決定歷史事件的大英雄而太忽略歷史事件顛覆的小人物。即以西施所置身的歷史背景而言，舞劇創(chuàng)作就有關注“大英雄”的《吳越春秋》，也有充滿“傳奇”色彩的《干將莫邪》。當然，舞劇《干將莫邪》也把傳說的“大英雄”還原為“小人物”。我以為，“大英雄”其實是某種群體意志的凝聚，弄不好極易“類型化”或“概念化”。舞劇《西施》關注的是“小人物”，更確切些說，這部舞劇是將西施定位于“小人物”來加以表現的。這使得舞劇在人物形象塑造上必須處理好兩個問題：

其一，在吳王夫差和越王勾踐的角逐中，“小人物”西施如何占據“舞劇首席”的地位；其二，西施畢竟不可能是完全意義上的“小人物”，在她身上要小中見大要有“四兩撥千斤”之力。十九、平民化的色彩和小人物的定位

有鑒于此，舞劇《西施》將西施與范蠡的情感牽掛作為敘述主線，而將“吳王金鉤越王劍”的刀光劍影視為敘述背景。一幕《錯轂》中，大幕開啟時“碧荷漣漣”間的浣紗女就不只是稍后“硝煙滾滾”中鐵甲士的鋪墊或反襯，它其實就是敘述主線“開門見山”的線頭。“浣紗”作為戲劇行動，不僅是將觀眾導入一個流傳已久的歷史言說，不僅是在言說中還原西施作為“小人物”的歷史定位，而且使西施與范蠡的會面帶有一種平民化的色彩，也使得日后的西施避免落入“美人計”評說的陷阱。有了這種平民化的色彩和小人物的定位，三幕《裂衫》中西施與范蠡的欲舍難分，五幕《抱璞》中范蠡與西施的不棄不離……盡管在勾踐的臥薪嘗膽和夫差的醉生夢死中若隱若現，但卻是形斷意不斷，一直指向泛舟太湖重返清純的結局。為此，舞劇《西施》徹底擺脫了我們舞劇創(chuàng)作常見的“英雄美女”的模式，擺脫了“英雄難過美人關”或者“紅顏禍水美人計”的陳腔濫調。在常見的“霸王別姬”的舞劇表現中，即便我們震撼于項羽訣別于“烏騅紅顏”的悲壯，但仍覺“英雄美女”的套路。也就是說，“霸王別姬”的講述視美女仍有“禍水”之嫌；相比之下，“范蠡攜施”的言說卻在“絢爛之極而歸于平淡”之中導出了一股“清流”?？梢哉J為，舞劇《西施》在同類歷史題材的講述中具有“視角新”的特點。在這一新視角的審視下，范蠡與西施的愛情牽掛將吳王與越王的戰(zhàn)爭搏殺淡化為背景；在具體的場景選擇中，戰(zhàn)爭搏殺成了愛情牽掛的墊場戲、間奏曲和過渡色。為此，創(chuàng)作者不能不在語言設計上下功夫，使其鞏固并強化視角選擇的成果。于是，“浣紗舞”的隨波逐浪、“尋梅舞”的英魂牽夢、“響屐舞”的落珠叩玉、“臥薪舞”的茹苦含辛……無不顯得“動機”別出機杼，“衍展”別出心裁，“織體”別出花樣，“構圖”別出風采。要言之，舞劇《西施》的講述也具有“語匯新”的特點。并且，在新語匯、新視角的講述中呈現出新意蘊，使舞劇《西施》品之有味，思之彌長。說舞劇《西施》能讓人品出新意蘊，是指我們對西施之美有新的考量和新的解讀。客觀上，西施成為勾踐雪仇復國的“美人計”；但主觀上，西施實現了與范蠡的“長相守”。在某種意義上來說，范蠡的“居魏闕之上而憂其民，處江湖之遠而憂其君”的人生抱負，其實正是西施影像的堅守與擴張。正因此主創(chuàng)人員才把這部以范蠡與西施的愛情牽掛為主線的舞劇定名為《西施》。對了，這時我們才覺得應當提及它的主創(chuàng)人員：總編導有門文元、高度、劉仲寶和楊民麟，其中高度又擔任執(zhí)行導演。作曲與舞美設計分別是莫凡和張繼文。舞劇《西施》的“舞”與“劇”在此毋庸諱言了，莫凡的音樂在人物形象設計、場景氛圍描繪、戲劇沖突展開上都頗具意味也頗顯功力；張繼文的舞美設計也多有可圈可點之處——比如翻覆的戰(zhàn)場之輪疊合成囚禁的牢獄之欞，比如從青翠之荷到枯敗之荷再到映日之荷……可以說，舞劇《西施》的“意蘊新”來自舞美設計對舞蹈設計的高度契合，來自舞美設計的意中之象和象外之意……因此，這部視角新、語匯新、意蘊新的舞劇還具有了“視覺新”的效果，使舞劇有思想深度而不枯燥，有情感濃度而不繁瑣，有言說廣度而不雜亂。正是這種種合力，我們才有了值得稱頌的“波涌吳越沁西施”的舞劇《西施》。

二十、誠懇、謙和、直率、執(zhí)著的老門

《西施》之后，老門為湖北省歌劇舞劇院創(chuàng)作了舞劇《王昭君》。作為中國“四大美人”的另一位，湖北方面曾邀請我參與最初的構思。正如無錫認為西施是太湖的品牌，湖北也認為昭君是秭歸的亮色。按我的想法，舞劇《王昭君》可以嘗試集“沉魚、落雁、閉月、羞花”的“美艷”于一身。也就是說，一幕《清江鯉》講“王家有女初成長”，二幕《宮墻柳》講“深宮夜夜長太息”，三幕《霜天雁》講“天高云淡心順遂”，四幕《蒼穹月》講“遼闊寧靜安邊陲”。我希望舞劇能強化鯉、柳、雁、月的意象，讓人物的身世浮現和情感跌宕在意象中延展升華。

但后來門導“固執(zhí)己見”，請劉震主演（為此而強化畫師毛元壽）并與之合導，使我覺得該劇有點“差強人意”，在門導的舞劇創(chuàng)作中似乎也沒有前述舞劇的絢爛景象。需要提一句的是，遼寧芭蕾舞團創(chuàng)造的芭蕾舞劇《二泉映月》，在舒均均的第一、二稿，張建民的第三稿之后，門文元創(chuàng)作的第四稿獲得了“國家舞臺藝術精品工程十大精品”的稱號。舞劇從結構到語匯都更嚴謹、更順暢、更精致。如前所言，門文元還總導了許多大型舞蹈組詩，如《太湖魚米鄉(xiāng)》、《雪花?。⊙┗ā?、《云港云》、《敲響銅鼓》等，還總導了大型歌劇《羽娘》，這其中我對歌劇《羽娘》和舞蹈詩《敲響銅鼓》曾寫過很有激情和文采的評論，但我們在此都不去展開了。舞劇《王昭君》之后，門導先想應山西歌劇舞劇院之邀創(chuàng)作舞劇《狼毒花》，并請我為之改寫了舞劇臺本；此行未果后，門導又想在無錫歌舞劇院改編《金陵十三釵》，并希望在2014年8月他80大壽之際立上舞臺（最近聽說該劇已完成初稿）?？催^電視連續(xù)劇《狼毒花》和電影《金陵十三釵》的人大概都會認為這不是好的舞劇題材，但門文元避開簡約，挑戰(zhàn)繁復的做法，或許是認為這正是確立自己舞劇創(chuàng)作的個性所在。我當然由衷期盼舞劇《金陵十三釵》再攀新峰。記得張繼鋼在十余年前說過一段話：“門導，你是個謎！我常象猜謎者一般困惑。你的作品是熱烈熱辣濃烈濃郁，如《金山戰(zhàn)鼓》、《月牙五更》、《土里巴人》、《黃河水長流》、《阿炳》等，總是濃淡總相宜。要大紅大綠，又能把持品格，不流于庸俗是不易的；能濃到不化，化到無痕，天然無飾也是不易的；能濃到好處，不缺不過，淡到好處，不丟不散就更難了。這是高超的功力，也是豐富的經驗。”作為本文的結束語，我想以數年前寫下的一段話作結。我在一篇文章中寫道：“提起老門，會不假思索地蹦出一個念頭——這老頭，我喜歡！認識老門，很有些年頭了。記得首次通話，是在無錫歌舞團晉京演出《太湖魚米鄉(xiāng)》的座談會之后。那時的我，思維比現在敏捷，話語也就難免犀利?？吹綄獔隹稀庾R表現的是熱戀中的青年男女鉆進湖邊葦叢讓人聯想，忍不住在座談會‘放炮，我說：‘生命意識不是生育意識，情愛表現也不必非要假途于性愛表現。這話是沖老門去的，不只是因為眼前的舞蹈詩《太湖魚米鄉(xiāng)》，還因為此前老門參與謀劃的系列舞蹈劇《月牙五更》。對此，思慮周全、出語審慎的舞蹈評論家趙國政沒少給我善意的提醒。當然，我說這話時老門并不在場。沒想到，當晚就接到老門的電話。他都說了些什么，我已全無印象了，至今能憶及的就是他通話時的語態(tài)——誠懇、謙和、真率、執(zhí)著。我和老門能有這十多年的友誼，就與這‘聞其聲未睹其人的第一印象有關……”?，F在需要修正的是，我與老門的友誼該有近20年了！