王 瑩

(大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)公共外語(yǔ)教研部，遼寧大連116044)

艾麗絲·門羅是加拿大當(dāng)代著名的女作家，也是一位杰出的短篇小說(shuō)家，曾三次獲得加拿大總督文學(xué)獎(jiǎng)以及吉勒獎(jiǎng)、英聯(lián)邦作家獎(jiǎng)、萊南文學(xué)獎(jiǎng)和全美書(shū)評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)等。2009年，她獲得了布克國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)，2013年，她又獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。門羅生于1931年，第一部作品《快樂(lè)影子之舞》出版于1968年，此時(shí)加拿大文學(xué)正處于現(xiàn)實(shí)主義的鼎盛時(shí)期。

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)六七十年代以來(lái)，伴隨西方國(guó)家在政治、經(jīng)濟(jì)、科技、文化等諸方面的新變化所形成的一種新的社會(huì)文化思潮。但它并非是一個(gè)具有統(tǒng)一理論基礎(chǔ)的思想流派，而是對(duì)西方20世紀(jì)60年代以來(lái)所出現(xiàn)的，基于對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行反思與超越的所有思潮的一種統(tǒng)稱，因此具有多元化的特征。這其中之一便是后現(xiàn)代主義思潮強(qiáng)烈地批判現(xiàn)代主義的同一性和整體性，崇尚差異性和相對(duì)性，在文學(xué)創(chuàng)作中則具體表現(xiàn)為語(yǔ)言及內(nèi)容上的自相矛盾以及敘述手法上的不連貫性和隨意性。70年代末，后現(xiàn)代主義開(kāi)始影響加拿大文壇，其表現(xiàn)形式也獨(dú)具加拿大特色，其中后現(xiàn)代主義自相矛盾的特征是基于加拿大特殊的歷史文化的表現(xiàn)方式，即英、法兩個(gè)民族的對(duì)立與并存，荒蠻與教化之間的對(duì)立與并存，以及榮格對(duì)立統(tǒng)一的矛盾觀點(diǎn)。在這樣的背景下，門羅的創(chuàng)作受到已經(jīng)達(dá)到頂峰的加拿大現(xiàn)實(shí)主義的影響，但在觀念和技巧上都超越了現(xiàn)實(shí)主義，包含很多后現(xiàn)代主義的特征。本文主要以《姑娘們和女人們的生活》和《你以為你是誰(shuí)》兩部小說(shuō)為例，分析門羅如何運(yùn)用攝影藝術(shù)的特點(diǎn)表達(dá)后現(xiàn)代主義的矛盾特征。

一、攝影藝術(shù)的矛盾本質(zhì)

在門羅的作品以及對(duì)她的采訪中，門羅多次表達(dá)出她對(duì)攝影寫(xiě)實(shí)主義的濃厚興趣，很多評(píng)論家也將門羅的小說(shuō)形容為如照相般地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。攝影是工業(yè)化的產(chǎn)物，相比繪畫(huà)而言，攝影能夠更加客觀、真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)。然而攝影自身也具有復(fù)雜性，即攝影師的主觀性和景象的客觀性以及客觀條件對(duì)攝影的控制作用之間的矛盾、被拍攝事物的動(dòng)態(tài)過(guò)程和照片的靜態(tài)結(jié)果之間的矛盾。在攝影藝術(shù)中，攝影師的創(chuàng)作必須依附于機(jī)械手段，“決定性的瞬間”不但取決于攝影師的慧眼，還需要性能優(yōu)良的器材。因此，照片只是在特定的技術(shù)條件下由攝影師主觀選擇的動(dòng)態(tài)過(guò)程中的一個(gè)切片。照片越真實(shí)客觀，證明攝影師越主觀，這正是攝影藝術(shù)本身的內(nèi)在矛盾之一。同樣，攝影機(jī)固然可以準(zhǔn)確地記錄下瞬息萬(wàn)變的事物，但當(dāng)動(dòng)態(tài)的事物變成靜止的照片，攝影又束縛、終止了這些事物的發(fā)展，使之成為不真實(shí)的東西。因此，攝影既證實(shí)現(xiàn)實(shí)，又否認(rèn)現(xiàn)實(shí);既尊重現(xiàn)實(shí)，又辱沒(méi)現(xiàn)實(shí)。正如蘇珊·桑塔格在《論攝影》中寫(xiě)道:“攝影機(jī)既是解毒藥，又是疾病，它既利用現(xiàn)實(shí)，又使之陳舊過(guò)時(shí)。”在桑塔格看來(lái)，攝影藝術(shù)內(nèi)部存在著矛盾。而門羅正是運(yùn)用攝影藝術(shù)的內(nèi)在矛盾，有目的地服務(wù)于她的后現(xiàn)代主義小說(shuō)創(chuàng)作。

二、熟悉與陌生的矛盾

后現(xiàn)代主義創(chuàng)作的一個(gè)重要策略是將熟悉的東西陌生化?！澳吧币辉~可以追溯到亞里士多德時(shí)期。亞里士多德并沒(méi)有用“陌生”的說(shuō)法，而是用“驚奇”“不平?！薄捌娈悺?，“給平常的事物賦予一種不平常的氣氛，這是很好的，人們喜歡被不平常的東西所打動(dòng)”。而“陌生化”是俄國(guó)形式主義文論家什克洛夫斯基在其作品《作為手法的藝術(shù)》中提出的。他強(qiáng)調(diào):“藝術(shù)之所以存在，就是為了使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺(jué)到事物……藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生?！笨梢?jiàn)，什克洛夫斯基分析了人們感知事物的規(guī)律，認(rèn)為人們多次地感受事物后就會(huì)按照認(rèn)知規(guī)律對(duì)事物機(jī)械化地理解和判斷。這樣久而久之，人們便會(huì)對(duì)事物毫無(wú)興趣甚至熟視無(wú)睹。而陌生化手法的目的在于使人們對(duì)事物的感受跳出認(rèn)知的束縛，喚起人們對(duì)事物的新鮮感和好奇心。什克洛夫斯基同時(shí)指出，陌生化手法在藝術(shù)形式中普遍適用，凡是有形象的地方就有陌生化手法，攝影藝術(shù)如此，文學(xué)亦然。門羅在文學(xué)作品創(chuàng)作中就將這一技巧運(yùn)用自如。在她的小說(shuō)中，我們發(fā)現(xiàn)人物經(jīng)歷了從平凡、熟悉到陌生甚至危險(xiǎn)的過(guò)程。正如美國(guó)著名攝影家愛(ài)德華·韋斯頓的攝影，乍一看是辣椒，仔細(xì)端詳卻又像人體;乍一看是枯木，仔細(xì)看卻又像烈火沖天。

在門羅的短篇小說(shuō)《渥太華山谷》中，她這樣寫(xiě)道:“她繼續(xù)向前走就好像什么都沒(méi)聽(tīng)到，她熟悉又高大的身影在我面前變得平凡又陌生。她越走越遠(yuǎn)，身影變得越來(lái)越模糊。其實(shí)她只不過(guò)是一直走在那條她和多迪阿姨小時(shí)候發(fā)現(xiàn)的小路上。”在這段描寫(xiě)中，母親這個(gè)最熟悉的人，在黛兒眼里變得模糊又陌生，這預(yù)示著母親的疾病和死亡，同時(shí)也對(duì)比了母親年輕時(shí)的快樂(lè)和現(xiàn)在的脆弱不堪。在《沃克兄弟牛仔》的結(jié)尾，敘述者這樣描寫(xiě)他的父親，“那個(gè)午后，在車上我感到父親的生活又回到了過(guò)去，模糊而又陌生。就像一處令人著迷的風(fēng)景，當(dāng)你欣賞它時(shí)，覺(jué)得自然、平凡而且親切，但當(dāng)你一轉(zhuǎn)身，你難以想象的天氣和距離會(huì)使它變成你永遠(yuǎn)不了解的東西。”

除了人物，門羅筆下的物體也有深層次的含義，也可以變得陌生甚至危險(xiǎn)。同時(shí)，物體本身具有客觀性，與人的主觀性形成鮮明對(duì)比。在其作品《你以為你是誰(shuí)》之中，當(dāng)羅絲逐漸感到和繼母弗洛之間的矛盾日益加劇時(shí)，她的目光鎖定在破爛的釉面磚上。此時(shí)，她日常生活中熟悉的物體開(kāi)始變得陌生，“那些東西不能幫她，沒(méi)什么能夠拯救她。它們?cè)谒难壑凶兊迷絹?lái)越黑，毫無(wú)用處，甚至有些冷淡。罐子看上去充滿惡意，釉面磚的拼圖充滿敵意。生活的另一面是背叛。”如同在《姑娘們和女人們的生活》中，攝影藝術(shù)被歪曲一樣，在這里，日常生活被歪曲。在最后一章《攝影師》中，攝影在平凡的表面下可以創(chuàng)造出怪誕的效果，讓人不寒而栗。“他照的相片極其怪異，讓人毛孔悚然。人們看到照片中的自己老了二三十歲。中年人看到照片中的自己越來(lái)越像逝去的親人，這讓他們感到害怕。”門羅表達(dá)了藝術(shù)既具有創(chuàng)造性又具有依賴性的雙重性，就像羅絲經(jīng)常思考生活中的另一面，“當(dāng)作家把本來(lái)具有復(fù)雜性質(zhì)的物體寫(xiě)在紙上，平凡也會(huì)變得危險(xiǎn)，像房子、椅子、衣服、盤子，甚至馬路、田野和風(fēng)景。”

此外，門羅筆下的主人公不但經(jīng)歷了由熟悉到陌生的矛盾，還會(huì)經(jīng)歷由陌生到熟悉的矛盾。在《姑娘們和女人們的生活》的第一章《弗萊茨路》中，作者介紹了父親的雇工貝尼叔叔。黛兒的家住在朱比利市郊的弗萊茨路上，一個(gè)既不是城鎮(zhèn)也不是鄉(xiāng)村，被邊緣化了的蠻荒地帶。這里自然景色秀麗，鄉(xiāng)土氣息濃厚，人與自然融合在一起，相得益彰。盡管貝尼叔叔的思維方式、想法、生活習(xí)慣都十分奇怪，與多倫多的現(xiàn)代生活格格不入，但我們從門羅對(duì)他的描述中仍能感受到黛兒對(duì)他的仰慕與喜愛(ài)之情，“在他看來(lái)，這條河、這個(gè)灌木叢，整個(gè)沼澤都是他的，因?yàn)樗热魏稳硕际煜み@些地方?！挥兴麖恼訚傻倪@頭走到過(guò)那頭?！粚儆谀瞧訚傻??！彪m然他的思想行為看似怪異，但門羅并沒(méi)有把他描寫(xiě)為眾人嘲笑鄙視的對(duì)象，相反他在黛兒家里還受到尊重，并和他共進(jìn)午餐，而黛兒更把貝尼叔叔看作是精神上的始祖。貝尼叔叔象征著人與自然的和諧以及自我的回歸，因此，黛兒竭力拉近與貝尼叔叔的距離，希望這樣能夠在他身上找到自我，就像她寫(xiě)的地址“本杰明·普爾先生，弗萊茨路，朱比利，瓦瓦納什鎮(zhèn)，安大略省，加拿大，北美，西半球，世界，太陽(yáng)系，宇宙”。她把地址寫(xiě)得極其詳細(xì)，范圍層層擴(kuò)大，只為她和貝尼叔叔可以同屬于某一范圍，由陌生變熟悉，拉近距離。在加拿大其他的后現(xiàn)代主義作家的作品中也可以經(jīng)?？吹竭@種由陌生到熟悉的轉(zhuǎn)變。例如，在阿特伍德的《預(yù)言夫人》中，瓊遇到了身穿斗篷頭戴刺猬帽自稱皇家刺猬的男人，她將自己筆下羅曼史小說(shuō)中拜倫式英雄的角色投射到他的身上，并與他發(fā)生了婚外情。瓊并不想幻想中的男人也和普通人一樣，但是漸漸地，神秘的皇家刺猬在瓊的眼前變?yōu)槠胀ㄈ饲】恕げ剪斔固?，幻想的破滅和前后?qiáng)烈的反差讓她感到惶恐不安，于是最后她絕望地喊道:“難道每個(gè)希思克利夫都是偽裝的林頓嗎?”

由此，我們可以把門羅的創(chuàng)作手法歸納為:熟悉－陌生－熟悉，正如黑格爾的辯證法思想，即:正題－反題－正題。第一步“熟悉”是指熟悉身邊經(jīng)常出現(xiàn)的人和物(正題);第二步“陌生”是指陌生化人們的新鮮感，進(jìn)而反思(反題);第三步“熟悉”是指通過(guò)陌生化，對(duì)人和事物有了更高層次的理解和認(rèn)識(shí)，了解人和事物的本質(zhì)，是真正的熟悉(正題)。無(wú)論是從熟悉到陌生還是從陌生到熟悉，門羅嫻熟運(yùn)用陌生化的創(chuàng)作手法，其筆下的人和物總能給人留下極其深刻的印象，讓人讀過(guò)之后久久不能忘懷。

三、靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的矛盾

攝影作為一種定影或正在定影的形式，將連續(xù)的動(dòng)態(tài)行為轉(zhuǎn)化成切片式的靜態(tài)畫(huà)面，這一特征經(jīng)常被用于后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作。正如艾略特所寫(xiě)的“在旋轉(zhuǎn)不息的世界的靜止點(diǎn)上”，攝影實(shí)現(xiàn)了動(dòng)中有靜。門羅的小說(shuō)《姑娘們和女人們的生活》和《你以為你是誰(shuí)》在形式上就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。它們每個(gè)篇章都有獨(dú)立的故事以及完整的結(jié)構(gòu)和主題，卻又被同一個(gè)主人公聯(lián)系在一起，因此，小說(shuō)的各章更像是一個(gè)短篇故事，或者單獨(dú)的照片;從整體上看，它們則構(gòu)成了一種相冊(cè)似的小說(shuō)。當(dāng)讀者翻開(kāi)每一頁(yè)，讀者看到的是孤立的、帶框的故事和相片，所有這些故事和相片組合起來(lái)又表現(xiàn)出一種敘事的漸進(jìn)性以及主題和行為的連續(xù)性，就如同長(zhǎng)篇小說(shuō)一樣。例如，《姑娘們和女人們的生活》是由一系列同一主人公黛兒、同一背景朱比利以及相關(guān)故事內(nèi)容所組成的小說(shuō)。有人將它認(rèn)定為短篇小說(shuō)，因?yàn)槠涓髌聝?nèi)容相互獨(dú)立;也有人認(rèn)定它為長(zhǎng)篇小說(shuō)，因?yàn)閺恼w上看它是一個(gè)主人公的成長(zhǎng)故事。

同樣，在具體的內(nèi)容創(chuàng)作中，門羅也同樣運(yùn)用了靜與動(dòng)的矛盾。例如在《拼寫(xiě)》中，羅絲在一家養(yǎng)老院遇見(jiàn)了一位奇怪的老婦人，她總是將別人告訴她的單詞拼寫(xiě)出來(lái)，羅絲選了兩個(gè)富有意義的單詞，卻被老婦人把字母一個(gè)一個(gè)地拼寫(xiě)出來(lái)，變成了孤立的字母:

門羅將字母的靜態(tài)與單詞語(yǔ)義的動(dòng)態(tài)進(jìn)行對(duì)比，體現(xiàn)了老婦人生活的枯燥乏味和人到老年的孤獨(dú)寂寞。

與許多加拿大作家一樣，門羅也傾向于將攝影作為小說(shuō)創(chuàng)作的類比事物，因此創(chuàng)作小說(shuō)同樣被看成是一種把生動(dòng)的體驗(yàn)變成僵化的靜態(tài)的行為。照片就好比紙張上的文字，是作家創(chuàng)作的產(chǎn)物，具有固定性。攝影雖有消極的意義，卻被作家用作創(chuàng)作的代名詞，主要是因?yàn)樽x者并非直接地閱讀靜態(tài)的作品，而是對(duì)其有再創(chuàng)作的過(guò)程。如果說(shuō)現(xiàn)代主義小說(shuō)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作，那么后現(xiàn)代主義小說(shuō)則強(qiáng)調(diào)讀者的作用。后現(xiàn)代主義者認(rèn)為，只有通過(guò)與傳統(tǒng)閱讀相反的動(dòng)態(tài)閱讀，才能使存在于讀者心中的瞬間重新浮現(xiàn)在讀者的腦海里。許多加拿大作家能夠自覺(jué)地意識(shí)到作品只是供人閱讀的材料，只有通過(guò)讀者的理解才能實(shí)現(xiàn)它們的價(jià)值，門羅也不例外，正如她在《姑娘們和女人們的生活》的最后一章講述了一位攝影師成為作家的故事。

對(duì)現(xiàn)實(shí)主義作家而言，其中一種創(chuàng)作方法就是追求直接的真實(shí)性和視聽(tīng)記錄的真實(shí)性。然而，正是這種記錄以及之后的文字轉(zhuǎn)換拉大了讀者與敘述者之間的距離，就像桑塔格所提出的攝影矛盾一樣，對(duì)真實(shí)事物的直接表現(xiàn)導(dǎo)致的與真實(shí)事物的距離。而后現(xiàn)代主義者認(rèn)為，在某種程度上創(chuàng)作類似于攝影，它可以把想象形式化，而形式化的過(guò)程本身就具有由動(dòng)到靜的趨勢(shì)。但賦予創(chuàng)作活力的卻是讀者由靜到動(dòng)，反向的能動(dòng)閱讀行為。就像我們?cè)谧x門羅的小說(shuō)時(shí)，從未曾見(jiàn)到朱比利鎮(zhèn)上的人們和他們的生活，也未曾聽(tīng)到過(guò)他們說(shuō)的話，我們見(jiàn)到的只是紙上的文字。文字雖然是靜態(tài)，但在讀者的閱讀過(guò)程中，這些靜態(tài)的文字卻可以被讀者激活，形成讀者心中不同的想象，而非永遠(yuǎn)的一成不變。黛兒“最后沒(méi)有幻想也沒(méi)有自我欺騙，隔斷了一切過(guò)去的錯(cuò)誤與迷惑，嚴(yán)肅而又單純地……開(kāi)始了真正的生活?！睆奈淖种凶x者只知道她要當(dāng)作家，而對(duì)于她未來(lái)的人生道路，是否能夠找到自我，是否能夠樹(shù)立正確的女性意識(shí)等問(wèn)題，每個(gè)讀者心中都有自己的想法。在讀者能動(dòng)的閱讀行為下，靜態(tài)的文字變成了讀者心中黛兒不同的結(jié)局。同樣，我們也從羅絲的經(jīng)歷中發(fā)現(xiàn)，她意識(shí)到她過(guò)去過(guò)于強(qiáng)調(diào)自己的力量而失去了生活中一些重要的東西。她承認(rèn)“只有同帕特里克在一起的時(shí)候，她才是自由的，才有力量。和他離婚以后，一切都不同了”。羅絲未來(lái)會(huì)有怎樣的轉(zhuǎn)變，讀者心中自有答案，這正是門羅的目的。生活是復(fù)雜的，作者通過(guò)后現(xiàn)代主義手法使生活的各個(gè)層次，各個(gè)方面躍然紙上，但最終將文字變?yōu)樽x者心中記憶的仍然是讀者能動(dòng)的再創(chuàng)作過(guò)程。

四、結(jié) 語(yǔ)

后現(xiàn)代主義具有多樣性和復(fù)雜性的特征，門羅小說(shuō)中主人公的生活亦是如此。門羅 以攝影藝術(shù)為靈感，利用辯證的手法，充分展現(xiàn)了后現(xiàn)代主義陌生與熟悉，靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的矛盾，使其筆下的小說(shuō)更加真實(shí)，為讀者創(chuàng)造出一個(gè)既豐富又奇妙的小說(shuō)世界。

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