孫昕姣

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

漢樂府是一種歌詩(shī)，是一種訴諸于耳目之娛的音樂藝術(shù)，它以樂、舞、詩(shī)、戲合一的時(shí)空語(yǔ)境表現(xiàn)了審美化的世界，卻如今大多僅以文本形式流傳下來(lái)。漢畫像是一種視覺藝術(shù)，它塑造了一個(gè)形象的圖像世界，是刻在石頭上的史詩(shī)，以墓葬的方式得以留存；兩者在藝術(shù)形式審美觀念上具有差異性，也有一致性。自古以來(lái)，人們渴望的存在感都依托于對(duì)于空間的探尋，而追溯到人類深層心理結(jié)構(gòu)中，對(duì)詩(shī)性空間的訴求在文化藝術(shù)領(lǐng)域中的表現(xiàn)更是紛繁奇多。在圖與文的關(guān)系中，漢代人詩(shī)性空間得以實(shí)現(xiàn)，漢代人們旺盛的生命力與圓融開放的文化意識(shí)在此構(gòu)筑。可以說(shuō)，物質(zhì)文化的進(jìn)步，時(shí)代精神的解放，使?jié)h人由內(nèi)斂到外向，從而超越了狹小的現(xiàn)實(shí)范圍，更多地著眼于包容一些外部客觀世界，并通過表現(xiàn)它們來(lái)肯定自我的存在，并試圖達(dá)到對(duì)自我的超越。[1]

一 “詩(shī)性空間”的歷史生成

詩(shī)性空間是人類運(yùn)用想象力開拓的基于現(xiàn)實(shí)空間又超越現(xiàn)實(shí)的一個(gè)新的場(chǎng)域。詩(shī)性空間的產(chǎn)生突破了狹隘的現(xiàn)實(shí)范圍，肯定人類自我的存在，它代表著人類感性、直覺的情感，是運(yùn)用強(qiáng)大的感受力和生動(dòng)的想象力開辟的空間。漢樂府與漢畫像藝術(shù)，同屬于漢代獨(dú)特的詩(shī)性空間。前者以文字留存，既以言語(yǔ)來(lái)折射漢代人的現(xiàn)世生活，又以言語(yǔ)來(lái)勾勒趨于完美的理想世界；后者則以直接的圖像，展示漢代人死后鮮活的神仙世界，既是彌補(bǔ)生世的遺憾，又是對(duì)升仙以后生活的美好期待。

人類最初的詩(shī)性空間，是原始蠻荒的人不自覺地運(yùn)用“詩(shī)性智慧”開創(chuàng)的空間。維柯在《新科學(xué)》中說(shuō)：

詩(shī)性的智慧，這種異教世界的最初智慧，一開始就要用的玄學(xué)就不是現(xiàn)在學(xué)者們所用的那種理性的抽象的玄學(xué)，而是一種感覺到的想象出的玄學(xué)，象這些原始人所用的。這些原始人沒有推理能力，卻渾身是強(qiáng)旺的感覺力和生動(dòng)的想象力，這種玄學(xué)就是他們的詩(shī)，詩(shī)就是他們生而就有的功能。[2]

維柯所謂的“詩(shī)性的”指的是人類“創(chuàng)造中的想象”與“想象中的創(chuàng)造”。而“詩(shī)性智慧”指的是“創(chuàng)造中的想象”與“想象中的創(chuàng)造”那種想象力極為發(fā)達(dá)的思維方式。維柯創(chuàng)立的“詩(shī)性智慧”的范疇實(shí)際上開拓了人類詩(shī)性空間的范疇，是對(duì)人類認(rèn)識(shí)論發(fā)展的重大貢獻(xiàn)。他認(rèn)識(shí)到人類發(fā)展的歷史階段是由詩(shī)性的智慧和理性的邏輯思維共同組成的，詩(shī)性的智慧發(fā)展時(shí)間在先，理性的邏輯思維是在詩(shī)性的智慧之上生發(fā)的，詩(shī)性與理性的對(duì)立就是詩(shī)與哲學(xué)思維方式的對(duì)立。詩(shī)性空間則不同于哲學(xué)空間，它更多地來(lái)源于人類的感性思維與感性心理；詩(shī)性空間也不能簡(jiǎn)單等同于審美空間,它早于人類的審美意識(shí)形態(tài),從遠(yuǎn)古蠻荒時(shí)代就存在,是人類對(duì)于存在空間的渴望，隨著審美意識(shí)發(fā)展而消亡，呈現(xiàn)此消彼長(zhǎng)之勢(shì)。

無(wú)可否認(rèn),人類棲居在大地之上,并非只有自然空間,還有詩(shī)性空間?！霸?shī)”字最早見于《尚書》中的《虞書·舜典》：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲?！边@也是中國(guó)最早也是迄今最權(quán)威的對(duì)詩(shī)的解釋。針對(duì)“詩(shī)”這個(gè)字，葉舒憲認(rèn)為：“詩(shī)”即是“寺”。上古所謂的“寺人”就是主持祭禮的掌壇者，也是宮廷內(nèi)被閹割過的內(nèi)官，可以參與重大的政治軍事行動(dòng)?！八氯恕表殹扒裳浴?，其規(guī)勸君王之言或者是主持祭禮所吟誦的禱告詞就稱為“寺人之言”，后又合成為“詩(shī)”。因?yàn)椤八氯恕钡匚惠^低，推而廣之，凡是地位較低的人，以富有文采的語(yǔ)言呈述心意比自己地位更高的人，也均以“詩(shī)”稱之。[3]因此葉舒憲認(rèn)為“詩(shī)”來(lái)自原始的祭祖祭神之禮，這也與原始的巫文化相關(guān)，并且與域外國(guó)家的宗教閹割行為進(jìn)行了類似比較。最初的“詩(shī)”就是一種祭祀的言語(yǔ)，詩(shī)就是最初人們運(yùn)用“詩(shī)性智慧”的語(yǔ)言，也是超脫于客觀自然環(huán)境，運(yùn)用想象希冀與天神溝通的言語(yǔ)。我國(guó)古代北方的薩滿教就是一個(gè)崇尚自然的多神教，薩滿就是溝通天神的一個(gè)中介者，他可以將人的言語(yǔ)傳遞給神，也可以把神的密語(yǔ)傳遞給人，把自然生命的密語(yǔ)當(dāng)做生命的實(shí)踐。語(yǔ)言即是“詩(shī)”，海德格爾認(rèn)為：“語(yǔ)言之說(shuō)，令區(qū)—分到來(lái)，區(qū)—分令世界與物歸隱于他們的親密性之純一性中?！盵4]正是由于語(yǔ)言的區(qū)—分，才使得世界四重整體(天地人神)的道說(shuō)成為可能，使得世界和物進(jìn)入到它們的本質(zhì)中去，也即進(jìn)入到了他們并存的空間中去。

中國(guó)古代是詩(shī)的國(guó)度，人們用“詩(shī)”來(lái)構(gòu)筑詩(shī)性空間，“詩(shī)”是語(yǔ)言，比文字更早，它的原型是原始的歌謠?！对?shī)·大序》說(shuō)：“詩(shī)者志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言?！敝艽鷺饭賹ⅰ帮L(fēng)”“雅”“頌”匯編，合稱為“詩(shī)”。 從“寺言之詩(shī)”，到《楚辭》《山海經(jīng)》，在南方意識(shí)形態(tài)的各個(gè)領(lǐng)域之中彌漫在一片奇異想象和熾烈的情感的圖騰——神話世界之中。以屈原為代表的《天問》《九歌》《九章》《招魂》《大招》，他們是原始楚地祭神歌舞的延續(xù)。 在維柯看來(lái)，詩(shī)性智慧的來(lái)源在于一種神性的宗教?！澳切┐忠暗囊靶U人起初都憑借人類感覺所能體會(huì)的去體會(huì)天神的意旨，這是由于他們?cè)谧匀焕锏貌坏骄葷?jì)，在絕望中就祈求某種超自然的力量來(lái)拯救他們?！?在這種神性的指引下，人們憑借想象力利用詩(shī)性智慧開拓出詩(shī)性空間，在巫文化里是神話世界《離騷》中的美人香草，也是《招魂》中惡獸傷人不可停留的可怖世界。但是此時(shí)的詩(shī)性空間已經(jīng)不再僅僅停留在最為原始的詩(shī)性思維，它由神話向歷史過渡，理性在此間隙中萌發(fā)。到了漢代，詩(shī)性空間在“詩(shī)”的層面上表現(xiàn)為漢大賦、漢樂府，以豪放、開闊的胸懷構(gòu)筑了一個(gè)獨(dú)特的詩(shī)性空間。

在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，詩(shī)性空間不僅以“詩(shī)”的形式存在，也以“圖像”的形式存在。中國(guó)古代文化既是一部詩(shī)歌史，也是一部圖像史。傳統(tǒng)上，我們一直過于關(guān)注文本的研究，但到了20世紀(jì)西方圖像學(xué)轉(zhuǎn)向之后，有更多的目光被投注在視覺圖像的研究上。利奧塔認(rèn)為應(yīng)當(dāng)把圖形從屈從和受貶抑的境地中解放出來(lái)，他在《話語(yǔ)，圖形》中強(qiáng)調(diào)可見的重要性，甚至認(rèn)為圖形比文本更有話語(yǔ)權(quán)，因?yàn)樗兄任谋靖嗟囊磺校梢姷囊磺斜举|(zhì)性的深度與差異。琮，距今約5000多年前的一種祭祀的玉器，其體制是外部為方形，內(nèi)部圓形，象征天地貫通，中國(guó)古代早期的詩(shī)性空間就暗藏在此種隱喻性中，隱喻著中國(guó)古代天圓地方的宇宙思維?！吨芏Y·大宗伯》：以玉作六器,以禮天地四方,以蒼璧禮天,以黃琮禮地。”鄭玄注中又說(shuō)，“禮神者必象其類，璧圓象天，琮八方像地?！钡搅撕髞?lái)，天圓地方的宇宙空間模式又發(fā)展為四神(青龍、白虎、朱雀、玄武)，代表著東南西北四方之維。“春為青陽(yáng),夏為朱明,秋為白藏,冬為玄英。”(《爾雅·釋天》)在中國(guó)古代思維中存在著一種混同，即認(rèn)為春、夏、秋、冬對(duì)應(yīng)著東南西北，以及地水火風(fēng)四個(gè)元素。[5]除此以外，人們還認(rèn)為春夏秋冬對(duì)應(yīng)四種顏色青、白、朱、玄。到了漢代，詩(shī)性空間是現(xiàn)世生活、神仙世界、歷史故事、儒家教義、黃老經(jīng)學(xué)、讖緯之學(xué)共同融合的一個(gè)新的世界，它是漢代人石頭上的史詩(shī)。這個(gè)世界沒有放棄開拓詩(shī)性空間的力量，反而鑄造了一個(gè)豪放粗獷，浪漫濃烈的一個(gè)無(wú)限永恒的世界。漢代人構(gòu)筑的獨(dú)特的詩(shī)性空間就在漢畫像的墓葬藝術(shù)中，在漢賦敘述的無(wú)限廣闊的世界中，在漢樂府歌詩(shī)無(wú)限的時(shí)空中。

二 漢樂府與漢畫像中的詩(shī)性空間

漢樂府與漢畫像無(wú)疑是漢代人們獨(dú)特的詩(shī)性空間,無(wú)論是文學(xué)還是藝術(shù)，都是漢代最為重要的民俗精神文化的產(chǎn)物，是基于漢代相對(duì)狹隘、單薄的現(xiàn)實(shí)空間想象性地創(chuàng)造的更為廣闊的詩(shī)性空間。漢代有文本想象的巨大空間，也有圖像所描繪的廣袤空間，圖文必然存在著差異，但也有其共同之處，在探討漢樂府與漢畫像圖文關(guān)系中的詩(shī)性空間范疇有助于了解漢代人民對(duì)空間世界的感性認(rèn)識(shí)，從而更好地了解漢代人們的生命意識(shí)。

漢代人們的生命意識(shí)進(jìn)一步覺醒，而生命意識(shí)最重要的表現(xiàn)在于“存在”。海德格爾對(duì)“存在”的規(guī)定：“是使存在者之被規(guī)定為存在者的就是這個(gè)存在?！盵6]他在主體哲學(xué)中，對(duì)空間的定義就是天地人神四重存在的場(chǎng)所?！按嬖凇痹诂F(xiàn)實(shí)生活中表現(xiàn)為生存，生存是人與世界的共在，但生存的本質(zhì)意義不在于動(dòng)物性的生活，而在于不斷超越，掙脫桎梏直至走向自由之境?！按嬖凇奔丛谠?shī)性空間之中，它趨向于無(wú)限的自由。漢樂府是重要的反映民俗生活的歌詩(shī)藝術(shù)，它趨向于生，趨向于表現(xiàn)現(xiàn)世生活，它涵蓋的內(nèi)容未必皆是真善美，卻是一面時(shí)代之鏡；漢畫像是刻在石頭上的史詩(shī)，以遺存的圖像資料在時(shí)空中永恒，卻趨向于死亡、趨向于自由，或者說(shuō)走入詩(shī)性空間。一面是生的艱辛，對(duì)生存充滿了困惑、迷茫、失望、痛苦、平淡知足這些尋常的情感，對(duì)死亡之后的世界放松了一切戒備，充滿了豐富的想象力，有些更是寄托了升仙的夙愿；另一面則是沖破了死亡，對(duì)新世界以敬重，不僅僅表現(xiàn)在驅(qū)怪的勇猛氣概，超人御神的浪漫，也是對(duì)人類自身旺盛生命力的肯定與謳歌，也是對(duì)存在賦予更為自由的意義。

如下圖所示，漢樂府古辭《隴西行》與圖一漢畫像石《迎賓、宴飲圖》都基于拜謁、宴飲的共同主題。漢樂府是一種歌詩(shī)藝術(shù)，是介于詩(shī)與折本戲曲之間的一種形態(tài)，主要是向聽眾講述現(xiàn)世生活聽聞的一些事情。出于音樂演唱的和諧、聽者的愉悅性等考慮，歌詩(shī)不能做到完整的敘事，呈現(xiàn)出一種斷斷續(xù)續(xù)、斷而又連的狀態(tài)。例如《隴西行》所講的是主婦熱情迎客、待客、送客之事，而第一段則講述仙界之事，與后段內(nèi)容看似毫不相關(guān)。諸如此類主題的還有《雞鳴》《步出夏門行》等篇目。余冠英先生認(rèn)為樂工為了樂感的考慮，會(huì)將不同的片段拼湊成歌詩(shī)，但是遵從漢代藝術(shù)的實(shí)際狀況來(lái)看，樂工不會(huì)為了樂感就放棄了歌詩(shī)的內(nèi)容，這種情況也是不切實(shí)際的。右圖為《迎賓、宴飲圖》，畫面共分兩層，第一層雙闕主人迎賓，第二層則為軒堂宴飲，有鳳凰等祥瑞停在屋檐之上。圖文之中再現(xiàn)了漢代迎賓、宴飲的生活場(chǎng)景，生活的普通場(chǎng)景與幻想的仙界場(chǎng)景既有相隔亦有相連。漢樂府《隴西行》想象和諧的仙界場(chǎng)景為“桂樹”與“青龍”“鳳凰”與“九子母”等諸多成雙成對(duì)的意象，就連天上的鳳凰都有九子，而人間卻徒留禮數(shù)周詳?shù)暮脣D一人待客，從仙界到人間，從詩(shī)性空間的“存在”映照到現(xiàn)實(shí)空間的“生存”，有一種淡淡的憂傷。詩(shī)性空間是圓滿的，現(xiàn)實(shí)空間是缺憾的。漢畫像是對(duì)生者現(xiàn)世生活的反映，同時(shí)也是對(duì)死后空間的無(wú)限遐想，在墓葬的時(shí)空藝術(shù)中，人不但不畏懼自然的鬼怪神魔，反而希求其對(duì)自己家族的保護(hù)。在漢畫像的詩(shī)性空間中，將來(lái)的時(shí)空?qǐng)D像總是首先到場(chǎng)，然后才是過去與現(xiàn)在的到場(chǎng)，將來(lái)的并非單獨(dú)到場(chǎng)，而是貫穿于過去與現(xiàn)在之中，最終沖破桎梏，走向無(wú)限的自由。上圖描述了生者死后世界的宴飲生活，同時(shí)幻想到仙境宴飲的場(chǎng)景大約也是這樣，是石闕門口迎賓的人導(dǎo)引入仙境，在仙界與祥瑞一道樂舞宴饗，最終走入自由與和諧的永恒之境。類似的在江浙地區(qū)的《墓山一號(hào)墓前室南壁畫像》《羽人庖廚》等畫像石中也有圖像的表現(xiàn)，仙界與人界似有斷裂又有連續(xù)，仙界總是貫穿于過去與現(xiàn)世生活之間、生死之間展現(xiàn)漢代的詩(shī)性空間。

《隴西行》漢樂府古辭 天上何所有,歷歷種白榆。 桂樹夾道生,青龍對(duì)道隅。 鳳凰鳴啾啾,一母將九雛。 顧視世間人,為樂甚獨(dú)殊。 好婦出迎客,顏色正敷愉。 伸腰再拜跪,問客平安不。 請(qǐng)客北堂上,坐客氈氍毹。 清白各異樽,酒上正華疏。 酌酒持與客,客言主人持。卻略再拜跪,然后持一杯。 談笑未及竟,左顧敕中廚。 促令辦粗飯,慎莫使稽留。 廢禮送客出,盈盈府中趨。[7]圖1 迎賓、宴飲圖(中國(guó)漢畫像石全集第四卷)

三 漢代的詩(shī)性空間

漢樂府是活生生的民俗藝術(shù)，它的產(chǎn)生根植于中國(guó)人對(duì)于“樂”的本質(zhì)的看法，認(rèn)為其產(chǎn)生是處于人心靈表現(xiàn)的需要。像相和歌辭《隴西行》《步出夏門行》等篇目比較明顯地把幻想的仙界與現(xiàn)世生活宴飲、迎賓等尋常的生活形態(tài)自然地聯(lián)系起來(lái)，向往自由的詩(shī)性空間往往不是脫離現(xiàn)世，而總是在此基礎(chǔ)上建構(gòu)的。相和歌辭其他篇目諸如《雞鳴》《陌上?！贰堕L(zhǎng)安有狹行》《孤兒行》《婦病行》等都是直接控訴富貴之家內(nèi)部的世態(tài)炎涼、強(qiáng)權(quán)凌弱的階級(jí)斗爭(zhēng)、下層人民生存為艱等典型的社會(huì)形態(tài)。除去這些，鼓吹曲辭與橫吹曲辭里面也有多數(shù)筆墨描寫遠(yuǎn)在異鄉(xiāng)思念家鄉(xiāng)親人之苦，與遠(yuǎn)戍邊疆之苦?！吧妗钡默F(xiàn)實(shí)總是令下層民眾充滿了“怨”，而漢樂府的形態(tài)為一種抒發(fā)，一種解脫，蕭滌非認(rèn)為：“樂府之立，本為一有作用之機(jī)關(guān)，其采取之文字，本為一有作用之文字，原以表現(xiàn)時(shí)代、批評(píng)時(shí)代為天職，故足以‘觀風(fēng)俗，知薄厚’，子不能與一般陶冶性情、嘯傲風(fēng)月之詩(shī)歌同日而語(yǔ)，第以個(gè)人之美感，為鑒別抉擇之標(biāo)準(zhǔn)也。”[8]民間流傳王子喬騎白鹿，世人幻想如何升仙的愿望更是直接表現(xiàn)在漢樂府游仙類詩(shī)歌《西門行》《董逃行》等篇目中。貴族類詩(shī)歌的內(nèi)容也涵蓋了相似的內(nèi)容，漢武帝郊祀歌十九章《日出入》與《天馬》更為明確地表達(dá)了漢武帝惋惜生命有時(shí)盡，想要以祥瑞來(lái)帶領(lǐng)自己進(jìn)入仙境，實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)生不老的浪漫愿望。

如果說(shuō)漢樂府是以生映照著死，并沖破死亡之后可怖的世界，把死后靈魂進(jìn)入的世界作為現(xiàn)世的超脫，逼近無(wú)限的永恒，那么漢畫像則是以死反映著生，在祠堂畫像中墓主生前的世界被用畫像的形式帶入到墳?zāi)怪?，而墓主舍棄了這些，飛升到天上的樂園。在內(nèi)蒙古自治區(qū)霍林郭勒盟的畫像石中，墓主在官場(chǎng)經(jīng)歷的每一個(gè)階段都被畫了下來(lái)，采用的形式是馬車行列，墓主乘坐其中，并且在畫面中用文字加以說(shuō)明。[9]林巳奈夫認(rèn)為漢代人的墓葬藝術(shù)在于軀體和靈魂共同埋葬在黃土之下，靈魂部分去尋求升仙，而對(duì)于軀體仍然束縛在生的領(lǐng)域，需要飲食居住溫飽保障的基礎(chǔ)設(shè)施，因此人間尋常的生活場(chǎng)景也被刻畫在死亡的空間之內(nèi)。生與死并非站立在對(duì)立的山峰，而是以仙界天門雙闕、翼馬龍車等意象為特征聯(lián)通，在墓葬的三維空間之內(nèi)則以蓮花等圖像作為標(biāo)志，靈魂由此穿越兩個(gè)空間，尋求漢代的詩(shī)性空間。

四 結(jié)論

從漢代的圖文關(guān)系中來(lái)看，詩(shī)性空間是漢代人運(yùn)用原始的想象力集體構(gòu)筑的一個(gè)空間，它在生死之間展開來(lái)。漢代人生活在詩(shī)性空間之中，從生命的開始到結(jié)束都沒有停止去追求自身的存在感，并且不斷努力去摸索生命的真諦，崇尚純真的自由。這種詩(shī)性空間不同于后代文人的創(chuàng)作，他們沒有把詩(shī)性的想象力與生存現(xiàn)實(shí)結(jié)合得如此緊密的集體性構(gòu)筑。這種漢代的詩(shī)性空間就是生活在其中，也在其中不斷追尋，無(wú)限逼近于集體性的自由，是一場(chǎng)集體性的狂歡。

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