簡明

1

詩歌，只與詩人建立靈魂通道，并通過詩人傳遞、擴散、暗示、感應(yīng)信息和經(jīng)驗。如果說，詩歌是一串串靈魂的密碼，那么破譯它們的鑰匙和權(quán)利，始終并且永遠掌握在詩人手中。從這個意義上說，詩人才是真正有能力評價詩歌的人。

2

藝術(shù)鑒賞，是個性對個性的激越發(fā)現(xiàn)、激越感召和認知。如同饅頭喜歡紅豆腐，而大蔥喜歡白豆腐一樣。任何人都無法改變這種經(jīng)驗的“嗜好”。

3

認識論將人大體分為兩類：對于真理，第一類人或多或少與之保持一段距離，表現(xiàn)出一種思想高度上的謙卑或行為邏輯上的遲疑，這種人居多；第二類人則千方百計尋求與事物同步的可能，表現(xiàn)出一種深刻的洞察，這種人極少——他們終因出眾、超群、責無旁貸，而成為詩人或偉人。

4

詩歌與小說、散文最大的不同是，小說和散文可以建設(shè)在幾乎任何一種敘述材料上，而詩歌只能建設(shè)在詩意上。只有當詩人們使用非邏輯或非理性的方式發(fā)現(xiàn)了詩意，閱讀者才有可能借助邏輯或理性經(jīng)驗，分享和豐富詩人們的發(fā)現(xiàn)。反之，詩人們只能自噬其尾。

5

比喻的意義，不在于用一個事物擬指了另一個事物。而在于，喚醒或激活了兩種毫不相干事物之間的神奇聯(lián)系。

6

詩歌的殿堂不是用形容詞堆砌而成的，詩歌與形容幾乎沒有任何關(guān)系。詩歌是連體的意象，是詩意與詩意之間的聯(lián)盟，是一個名詞與另一個名詞所組成的神秘“王國”。然而，我們常見的卻是：一些立志想成為詩人的人，他們總是不得要領(lǐng)地推著滿滿一車的形容詞，像農(nóng)人推著糞車，汗流浹背地奔向詩歌的田野。

7

悖理是思想的極端，它超越思維，如同冰峰上的雪蓮，孤高凌駕于世，它的綻放不是為了炫色，而是為了絕塵。在悖理背后，深邃往往以幽默乃至荒謬的方式，替代邏輯。

8

剪裁，就是剪裁掉一件上衣或褲子以外的布料，成全上衣或褲子。也許這塊布料足夠大，足夠裁剪出三件上衣或兩條褲子，但那是下一次、下下一次的剪裁。對詩歌的剪裁，并非為了使詩歌更像詩歌，恰恰相反，需要剪裁掉的是：更像詩歌的那一部分。

9

一首詩，無論長短，真正具有發(fā)現(xiàn)意義或核心價值的段落，絕對不會超過三行。其它部分，要么迎合形式，要么狐媚詞匯。對詩人而言，語言上的潔凈與舍棄，相當于皇帝舍妃子。

10

詩歌之精要，就是一個字：減。把“一籃子”水果擺上桌，則“一籃子”是對果園之減；取一只蘋果、兩枚香蕉、幾顆草莓，制成果盤，則果盤是對“一籃子”水果之減。詩的技法就是十行去九行。智力不夠的人，才將事情搞得很繁復(fù)。

11

減的精義，不僅僅體現(xiàn)在減字上；更重要的是：體現(xiàn)在留字上。減去一個字或一個詞，這不是減；減去一段話或幾行詩，這不是減；甚至于，把一首詩全部減去了，這也不是減。減光了，如何體現(xiàn)出減的意義呢？減，呈現(xiàn)的不是一個量化過程，而是一個“優(yōu)化重組”的升華過程。減很容易做到，留卻不易為之。減的意義在于留：減去多余，留下精華。

12

用解剖尸體的方法，橫七豎八地來解讀詩歌作品，是粗暴、愚蠢、外行的通常做派。藝術(shù)作品的審美完整性，與一座樓的建筑整體性一樣，你不可能把地板、樓梯、窗戶等局部構(gòu)成，從樓體的龐大渾然中抽刀斷水似的分離出來，僅僅指出：地板是歐式的，窗戶是古典的，而直上直下的電梯，代表著最新科技成果。這樣的指引和導(dǎo)讀，非常浮淺、可笑和自以為是。因為人人都知道，大象的鼻子，只有“安裝”在大象身上，才是出類拔萃的。

13

詩歌藝術(shù)，實際上就是最大限度地調(diào)動具有無限可變量或可能性的詞匯，使之遠離混沌狀態(tài)，使之澄明圣潔的藝術(shù)。詩歌拒絕乘法和除法，乘法只不過是加法的重復(fù)，除法只不過是減法的重復(fù)；而詩歌，喜歡古老而優(yōu)雅的“手工”方式，這與真正的紳士喜好是相同的。

14

圖靈獎以英國20世紀最著名的數(shù)學(xué)家阿蘭·圖靈的名字命名，是世界計算機界最負盛名的獎項，享有“計算機界的普利策獎、諾貝爾獎”盛譽。圖靈十分欣賞迪斯尼公司著名的動畫片《白雪公主和七個小矮人》中，兩句暗示意義極其深遠的詩句：“將鮮紅的蘋果浸入毒酒，讓死神的酣眠悄然降臨?！眻D靈在四十二歲時，終于吃下了那只蘋果，連浸入蘋果的氰化物，都是圖靈自己親手提煉的。匪夷所思嗎？詩歌只殺天才，是詩歌殺死了偉大的天才阿蘭·圖靈，像海子被詩歌殺死一樣。

15

黑格爾說：“從散文的觀點看，詩的表現(xiàn)方式可以被看成走彎路，或是說無用的多余的話?！闭軐W(xué)家慣用危言聳聽之術(shù)，但黑格爾的話不無道理，詩——就是繞過散文、小說已經(jīng)到達過的地方，說出散文、小說沒有說出的話。

16

創(chuàng)造力決定詩人的資質(zhì)。創(chuàng)造力形態(tài)既有錐形掘進式：遠遠走在同行前面的思想先鋒，以及搭載這些思想的卓絕作品；也有扇形拓展式：源源不斷地流淌的才情，似乎永遠無法停止的耐力，耐力是非凡的天分。

17

在人類的視覺經(jīng)驗中，奇形怪狀的龐然大物，往往能夠產(chǎn)生更強的沖擊力。人類以自我的形體為視覺參照，要么仰視，要么藐視，這種“自我中心論”的價值取向，讓人類付出了沉重代價。貌似強大的事物，并不一定真的強大；貌似弱小的事物，也并不一定真的弱小。比如跳蚤，跳躍能力蓋世無雙；比如螞蟻，一生都在奔跑，讓人類驚恐。最渺小的往往才是最偉大的。這是因為：如此渺小的事物，卻依然頑強存在，這難道不是偉大嗎？

18

詩歌的悖理，與數(shù)學(xué)的悖理或科學(xué)的悖理一樣，都有著深邃、誘人的光芒。數(shù)學(xué)家說：一個證明如果需要五個條件，它肯定錯了。真正優(yōu)秀的思想都能夠簡化，并能夠解決原定義之外的問題；科學(xué)家說：假設(shè)一個與金字塔相同大小的鐘，一年敲一下，一千年后，鐘里的布谷鳥才會自己飛出來；評論家說：辯論術(shù)設(shè)法讓對方閉嘴，釣魚術(shù)設(shè)法讓對方張嘴；外交官說：為了瓜分女人的戰(zhàn)爭是非正義的，而為了瓜分天下的戰(zhàn)爭才是正義的。如出一轍。

19

按照德國現(xiàn)代派理論家瓦爾特·赫斯的說法：“繪畫宣布和一切歷史化的、思想觀念化的內(nèi)容訣別”；現(xiàn)代派畫家塞尚說：“詩——或者可放在頭腦里，但永遠不該企圖送進畫面里去，如果人不愿意墮落到文學(xué)里去的話?！爆F(xiàn)代派畫家和理論家們反對繪畫傾向文學(xué)和詩，排除一切繪畫以外的各種因素，企圖建立一種純粹的美術(shù)性。其實，肯定美術(shù)中的思想性與文學(xué)性，決不是把美術(shù)變成思想與文學(xué)的圖解，而是把已被歷史掩埋的、被歲月忽略的人類有價值的思想，以及把作為一切藝術(shù)的探路者——文學(xué)的前期掘進，摻入更直觀的色彩、線條和圖案邏輯中去，用美術(shù)視覺來提示，甚至強調(diào)另一種閱讀可能性的存在。比如：達·芬奇的《最后的晚餐》、米勒的《拾穗者》、波堤切利的《春》、德拉克洛瓦的《自由領(lǐng)導(dǎo)著人民》等等。

20

媚俗是人性中最難抵御的物質(zhì)動力，而詩意則是人性中最難洞察的精神閃念，它們分別解構(gòu)人性的兩端。

21

臃腫的詞藻，如同一個人腳穿三雙皮鞋、頭戴兩頂禮帽，招搖過市。它們在詩歌或詩意建設(shè)中虛無縹緲的裝飾性，濫用了詞匯的修辭功能，鋪陳與傳達的本末倒置，非常有礙觀瞻。正如生活中，我們發(fā)現(xiàn)：一事無成的人往往最忙碌。

22

勤奮對詩人而言是一把雙刃劍。因為歸根到底，詩歌只生長在詩人的心智上。

23

高貴不是貴族。高貴拒絕虛偽、低劣與粗俗，不拒絕真實、貧窮與世俗。高貴呈現(xiàn)內(nèi)心的向度。高貴并非精神元素中必不可少的唯一要素。更多的人吃著喝著，活著笑著或哭著，無所謂高貴卑賤。人，可以不高貴，不可以不吃不喝；詩人可以不吃不喝，但不可以不高貴。高貴不是詩歌建筑中的必需品，它更像奢侈品。對詩人而言，你也許一生都不會與它相遇，但你做夢都想著那一刻。

24

人類是非常情愿被引領(lǐng)的。食物、水源、旗幟、暴力、詩歌，都曾經(jīng)充當過人類的引領(lǐng)者。羊群的盲從，是因為它們熱衷于低頭啃草；而人類的盲目，則因為在他們中間，只有一個人的大腦，熱衷思考。

25

用“飄逸”比喻詩歌的神性，如同用“絕色”贊嘆美女。“飄逸”是一種“神態(tài)”尺度，而不是“形態(tài)”尺度?！帮h逸”是非凡的超度，“絕色”也是。

26

語言的可能性是立體的。平面的詞匯一旦被打開被激活，它就會上下翻飛，隨風舞蹈。它就會有形體、有光亮、有靈性。它就會不可抑制地向四面八方擴張，彰顯語言本身的欲望。但，澎湃的潮水，終會遮蔽事物的本來面目。

27

細節(jié)與細節(jié)之間，不僅構(gòu)成時間關(guān)聯(lián)，更重要的是，它們之間構(gòu)成邏輯關(guān)聯(lián)。即便如此，細節(jié)仍然是時間流程中，最具參考價值和獨立品格的。平庸，是因為一而再、再而三地被重復(fù)。唯有細節(jié)是無法模擬和重復(fù)的，細節(jié)刷新生活。

28

中國人歷來把詩歌視為智慧的象征。詩歌傳達著生活經(jīng)驗中往往只能意會的部分和審美發(fā)現(xiàn)。林語堂先生說：詩歌教會了中國人一種生活觀念，通過諺語和詩歌深切地滲入社會，給予了他們一種悲天憫人的意識，使他們對大自然寄予無限的深情，并用一種藝術(shù)的眼光來看待人生。詩歌通過對大自然的感情，醫(yī)治了人們心靈的創(chuàng)痛；詩歌通過享受簡樸生活的教育，為中國文明保持了圣潔的理想。在這個意義上，應(yīng)該把詩歌稱作中國人的宗教。

29

故土這一詞匯，是由極為豐富復(fù)雜的社會元素組合而成的，生物、地理、文化、宗教、種族等一系列缺一不可的歷史記錄，造就了這一詞匯在人類進化史中獨特的生命含量、符號意義和原始象征。文學(xué)在對“故土”這一歷史象征物的不懈挖掘中發(fā)現(xiàn)：文學(xué)不是“故土”的裝飾，而是生命的自省，以及對“故土”的觀照與反思。面對“故土”，詩人不是迫不及待地為了表現(xiàn)雅致，而是迫不及待地為了表達血脈的原始的忠誠和生命的初衷。

30

詩歌是人類理想的風帆和思維的馬達。思想源于腦而發(fā)自心，心勁是世界上馬力最大的動力。

31

詩人的博客，就像詩人的衣領(lǐng)或腰帶，幾斤幾兩幾錢，揪住衣領(lǐng)或腰帶一“拎”，就清清楚楚了；而小說家則不然，別說博客盛不下“連湯帶水”的鴻篇巨制，就是“連水帶湯”的中短篇小說，也不合像田鼠一樣?xùn)|竄西竄的閃客的胃口。小說家“曬”在博客里的文字，多為閑筆；而詩人“曬”在博客里的是：靈魂。

32

世界由兩部分組成：一是自我，二是自我所面對的一切。自我是一面易碎的鏡子。有時自大，純平之心可折射三維天下；有時量小，一丁點兒雜音便會應(yīng)聲破裂。當然，破碎是靈魂的花朵，開放在軀體之外的峰巔。

33

任何一個民族都是偉大的，它的偉大體現(xiàn)在根本上：不可改變的個性和頑強的生命耐力。也許這個民族只有一個人，但是，一個人的強大才是真正的強大；也許這個民族最榮耀的姓氏還不夠響亮，但我相信，這個不夠響亮的姓氏，終將成為一個活著的偉大姓氏。

34

閑筆，不是一件藝術(shù)品中的主體構(gòu)成。它們更像石器上的不規(guī)則花紋，甚至玉器上的斑瑕，它們絕對是柔軟的、炫目的、天賜的——閑筆不閑，瑕不掩瑜，境界就出來了。史上所有的文學(xué)大師，都是閑筆大師。

35

詩歌其實是這樣一種文體，它的神奇和玄妙就在于：只要與它相遇，注定被它打動。

36

在感受到的所有現(xiàn)象中，透進一束思想的光亮，這就是所謂的洞察。釘子和蚊子，就是這樣做的。

37

詩人是用另一只眼睛看世界的人，同時，也是用另一只眼睛看自己的人。對詩人而言，看世界功在感性，看自己功在悟性。從這個意義上說，詩人用一只眼睛觀世，用另一只眼睛察己。

38

病句往往在“大處”遵循文理，在“小處”破壞文理。病句的制造者不是低能，就是大師。詩歌其實就是：放對了地方的病句。

39

象征與暗示是藝術(shù)表現(xiàn)能力的終極手段。暗示的對面是鏡子，鏡子里的那個人叫：象征。

40

不要認為：小說就是把欲說的話，分成段落；而詩歌就是把這些話，分成行。小說敘述的是：已經(jīng)或正在發(fā)生的事，它所敘述的故事，也許永遠不會發(fā)生，但它套用了已經(jīng)發(fā)生過的情感場。而詩歌，必然會突破歷史、現(xiàn)實與未來的通道，敘述時間價值與情感價值之外的念頭或思想。

41

詩歌憑借其內(nèi)在的韻律，跳躍成行；而不是靠所謂“詩”的意念或意志，分割成行。

42

在語言學(xué)的背景下，詩歌語言就像“無私的政客”或“純情的妓女”一樣自相矛盾。句法是語言學(xué)的深奧部分，名詞往往是語言學(xué)的膚淺部分。但作為詩人，名詞的意義卻非同尋常，名詞的具象功能遠遠大于其它諸如動詞、形容詞——名詞往往是聯(lián)想、比喻、擬人、象征等修辭手段的“首發(fā)”，就像詩人往往是小說家、散文家的“前身”一樣。從這個意義上，可以這么說：詩人就是精通名詞的人。

43

預(yù)言家在事件發(fā)生前說話，評論家在事件發(fā)生后說話。詩人往往會越過事件本身，在更高的旨意和境界上，開口說話。

44

任何想法，在創(chuàng)作過程中的作用，都具有方向和指南意義。想法，其實就是先入為主的觀念，甚至就是意義的俗稱。

45

詞，不是詩人的唯一工具。詞在詩歌中是有生命的。應(yīng)該這樣認識“詞”這一詩歌的肌理“要素”，那就是：活的、呼吸的、運動的、戀愛的、貪生怕死的。在詩歌中，每一個詞組都充滿著生命的變數(shù)，更充滿著生命的活力。

46

現(xiàn)實距想象有時相差甚遠，有時竟然一模一樣。找到現(xiàn)實中的細節(jié)根據(jù)，就找到了兩者之間的點：具有獨立品質(zhì)的語境。

47

對熟悉生活的新鮮感受，丈量的是：詩人內(nèi)心的空間和彈力。熟悉，來自生活中我們已經(jīng)認知的影像，而陌生的部分，則是詩人賦予了這些“影像”靈氣和性情。

48

好端端的一句話或一首詩，為什么會變成廢話呢，這是嘴巴的錯誤，還是耳朵或眼睛的錯誤？說者有意，聽者無心。有人聽的話叫話，無人聽的話，還叫不叫話？有人聽懂的話叫話，無人聽懂的話，還叫不叫話？在語言傳播的途中，是什么力量，消滅了它本身所承擔的使命和意義呢？一首好的詩歌，不應(yīng)該是廢話垃圾箱，而應(yīng)該是廢話過濾器。

49

最聰明的人，往往被最愚蠢的人打敗。問題不是出在愚蠢上，而是出在聰明上。

50

社會良知是一個沉重的話題，文學(xué)是無法回避的，文以載道——這應(yīng)該是文學(xué)沉重的擔當。人人都知道，品德首先是一種“自我建筑”和“自我修行”，同時，品德還具有“群體建筑”和“群體修行”的奇跡或奇觀，如同樹與森林，沙與沙漠。吃一條卑鄙的魚，或一條高尚的魚，并不改變?nèi)说钠返?。魚的品德不會主宰海洋的色彩，但是人的品德卻主宰著社會法則的純度，這是因為，品德是人類的第二張臉。

51

女性寫作者，往往在作品中有意無意地傳導(dǎo)給讀者更多私人化的信息。這些呈現(xiàn)非邏輯狀態(tài)發(fā)散的個性符號，既模糊又直觀，既新潮又保守，既曖昧又真摯，帶有明顯的性別特征。它們有時被讀者恰到好處地意會了，有時被移花接木地曲解了，有時被莫名其妙地放大甚至于“惡搞”了。但是無論怎樣，寫作中的女人，比起生活中的女人，總是給了讀者更寬敞更斑斕的想象空間：因為寫作不僅是高貴的精神事業(yè)，在某種意義上，它也是抵御墮落或消沉的掙扎手段之一。所以說，女性寫作者的寫作動機或者動力，更多的來自精神需要，甚至生理需要，而非生存需要。寫作是一種思維運動，生存是一種生物運動。生存與寫作不構(gòu)成邏輯關(guān)聯(lián)，生存不是寫作的延續(xù)，寫作也不是生存的理由。寫作由強大的思想體系推動，而生存的背后，有什么呢——什么也沒有。

52

在開發(fā)感官能量方面，女人顯然比男人走得更遠，更自覺，也更有成果。她們對溫差、色彩、聲音、詞匯的直覺，如同對待入侵者一樣敏感，以致常常小題大做。小題大做真是一種天才的寫作狀態(tài)。古人云：詩出側(cè)面，無理而妙。慣常出平庸。

53

與其說紳士精神是男人文化，莫如說是一種貴族文明。買一匹價值一萬英鎊的馬，置一副價值三萬英鎊的鞍；買一件價值三萬英鎊的西服，配一排價值十萬英鎊的手工木制紐扣，紐扣的象征意義，永遠大于西服。形式高于一切——這才是真正的紳士精神。

54

在紛繁斑斕的人類生活的長河中，愛情無疑是其中最絢麗多彩的波濤。愛情與詩歌這一對孿生姐妹，演繹著從一而終的血脈淵源。更多的時候，愛情具備著詩歌的一切藝術(shù)品質(zhì)，但假若我們由表及里地深入考證，在心靈深處，愛情似乎比詩歌更平易，更謙遜，更懂得給予。

55

女人總是比男人早一步抵達自我。這并不因為，她們的感官裝備優(yōu)先于男性“升級”。而是因為，她們不像男人那樣胃口粗糙，滿世界炫耀武力，似乎對所有的事情都享有主權(quán)。女人是天生的詩人，她們更專注于自身的感受，更傾情治理心靈的行政區(qū)——心智，并不僅僅居住在大腦里。她們在心靈的閨房里安居樂業(yè)、風情萬種或者憂郁而終；她們天生就是完美、神秘、誘惑、刺激與詭辯術(shù)的追逐者；她們喜新厭舊，不求經(jīng)典，只逐新奇——這恰好契合了現(xiàn)代詩歌——這個藝術(shù)浪子的脾氣。

56

女詩人對死亡的想象和描述偏好，更多的來自她們內(nèi)心的恐懼，而非好奇?？陀^上，她們是生命從孕育、降生到成長過程的最直接的見證者。正像她們有權(quán)利見證生命降臨一樣，她們同樣有權(quán)利見證生命消亡。

57

“下半身詩人”由于文化、觀念、條件資源等的制約，他們對女性身體的了解，從來都是急迫而一知半解的，他們靠性幻象來充填先天的缺陷，靠性經(jīng)驗來完成探秘和創(chuàng)作。因此，他們關(guān)于女性身體的作品，總是不可抑制地彌漫著下體的氣味。他們在女性面部、頸部、腰腹、四肢等充滿詩意與想象的部位，總是缺乏自信、修養(yǎng)與好奇心，顯得很“處男”。相反，他們在女性的雙乳和臀部上，卻顯出“野心”，表現(xiàn)出一種夸張的“暮年之渴”，好像他們只熱衷于女人的屁股。難怪西方心理學(xué)界有一句名言：女人的屁股是男人的夕陽。其實，女人的品相有三大看點。一為手，二為頸，三為腰腹。手是女人身份的象征，素有女人名片之稱謂，觀其手，可知修行；頸是通天之徑，觀其頸，可知天資；腰腹上接豐乳，下連肥臀，是女性最神秘的領(lǐng)域，觀其腰腹，可知私欲。

58

考量一個詩人的才情，只需信手拈出他的一首詩來，就會一目了然——因為才華不是詩人的潛質(zhì)，而是詩人的稟賦，它凸顯在一個藝術(shù)家無法遮蔽的人生痕跡里。有時，才華像閃電，聚集于一個瞬間，突然釋放巨大的能量；有時，才華像繁星，密密麻麻地散居在詩人所有文字的神秘天空中。然而，若是考量一個詩人心靈的成長歷程，或者考量一個詩人的精神高度，則需要系統(tǒng)地閱讀他的一系列作品，甚至是全部作品。

59

沒有任何人能夠逃避生活，也沒有任何人能夠拒絕生活。生活不僅是你的生物場，還是你的情緒場、氣息場和詩意場。生活不僅能夠改變?nèi)说娜蓊仯匾氖?，生活將會改變?nèi)说男貞选伺c生活所結(jié)構(gòu)的關(guān)系是這樣的：你給它時間，它讓你成長；你給它經(jīng)歷，它給你心得。

60

常規(guī)武器實際上是一種“日常操守”或生存之道，它不像潛規(guī)則，被少數(shù)人奉行，而讓多數(shù)人不齒或“找不到北”。常規(guī)武器是“陽光下的戰(zhàn)術(shù)”，是“國際公約”下的領(lǐng)土，是“血緣傳承”下的倫理道德。比如男人和女人：女人的常規(guī)武器是舌頭，男人的常規(guī)武器是拳頭；比如飛禽走獸：鷹的常規(guī)武器是飛，豹的常規(guī)武器是跑，豬的常規(guī)武器是：懶得飛也懶得跑。

61

惜墨如金，對詩歌而言遠非恰當?shù)谋扔?。詩歌的“贅肉”，如同壓死駱駝的最后一根稻草，一段或一句多余的文字，甚至僅僅多余一個字，都是那根致命的壓死駱駝的“稻草”。詩歌的“贅肉”不是荒草，它只是長錯了地方的私欲，它生長在乳房上甚至就是詩歌。詩歌的“贅肉”更像城市里修剪得體的“裝飾樹”，規(guī)規(guī)矩矩活著，卻失去了生命活力。而真正的詩歌，應(yīng)該是那把修理“裝飾樹”的剪刀：通體鋒利，完美簡便，象征著技巧之美。

62

一位女作家對我說：女人可以不穿底褲，當外面有一條長褲的時候。我會意了——因為底褲不是底線，長褲才是。

63

自由，不是讓聒噪的烏鴉成為詩人，亦不是讓詩人成為渾身長嘴的刺猬。自由是一種精神成果，是自由概念前所未有地深入人心。自由是詩歌理想的最大化。

64

一首詩，不需要涵蓋所有的情理。一個真正有價值的發(fā)現(xiàn)，足以證明詩人存在的必然和不可替代的位置。詩歌，其實是更純粹的寓言。

65

哲學(xué)抽象著詩人的感性經(jīng)驗，并使它們抵達——諸如黑白、內(nèi)外、大小、高低這樣純粹、樸素、簡單的二元境界。

66

人人都知道直線是最便捷的傳遞。但未必人人都能在語言或敘述過程的曲線中找到直線。

67

讀詩閱人，把玩的是趣。詩無趣無相，人無趣無品。

68

發(fā)現(xiàn)一個詩人的創(chuàng)作潛力，是一項非常有難度的工作。這是因為：潛力不是考量這個詩人已經(jīng)寫出了什么，而是考量這個詩人還將寫出什么。心智的評估是一件模糊的、偏好的、危險而復(fù)雜的預(yù)測。創(chuàng)造力具有無窮無盡的變數(shù)。

69

沉默是詩人的矛，也是盾。詩歌是由激情、愛與夢幻匯成的河流。它不像海，大腹便便，包容一切。大海擁有無數(shù)的入口，而詩人的內(nèi)心卻只能擁有一個出口。多思而少言，激情卻內(nèi)斂，詩歌選擇的是沖擊與突破——它在激越中矜持，在節(jié)制中爆發(fā)。只有當你站得比它高時，才能看到它的急流和遠意——洶涌中的平緩，甚至冷靜。

70

縱觀人類從野蠻蛻變、逐漸文明的漫長歷史，不難發(fā)現(xiàn)這樣的事實：當食欲戰(zhàn)勝了性欲，禽獸才適合圈養(yǎng)，它們才有了固定的食物、水源、主人和家園；當性欲戰(zhàn)勝了食欲，藝術(shù)才得以萌芽，思想才找到觀賞的母體。由此看來，是食欲將形而下推向終極，是性欲將形而上推向極致。事物的發(fā)展往往這樣，在打開一扇門的同時，又關(guān)上了另一扇門。食欲與性欲，一個“形而下”，一個“形而上”；一個極端“物質(zhì)”，一個極端“精神”。

71

詩人，必然在被少數(shù)人激賞、多數(shù)人置疑的精神層面上找到撞擊與制高點。一件好的作品，不怕找不到知音，就怕找到懈怠和漠然。如此，詩人的價值和榮譽，甚至連一天都無法存活——詩人是靠流淌在血液中的與眾不同的思想和氣質(zhì)站立的。

72

詩歌不排斥形式。詩歌依賴舊形式，繁衍新形式，周而復(fù)始。所有的藝術(shù)都是形式化的思想。風格即形式。唯有形式，能夠使流動的事物成為神物。形式具有繁簡語境的雙重功能。因為語言本身，正是更高級的形式。形式，就是用相同的手段，差異不同的事物。

73

一首詩的風貌，如同一個女人的妝面。我們見過太多的女人，總是想方設(shè)法在身體不該凸凹的地方，增添凸凸凹凹的點綴；在應(yīng)該“高潔、齊整、清爽”的地方，開展想象或肆意進行“山川起伏”的描繪。

74

毋庸置疑，一個人所有的成就都建設(shè)在忠誠和專注上。忠誠，就是忠誠于自己對某一種事物的熱愛；專注，就是專注于自己心智傾覆的事業(yè)。

75

肉身的成長，來自母乳和大地的恩澤。而內(nèi)心的成長，則來自痛苦的反復(fù)眷顧。世界上沒有任何事物大過一顆“懂得了痛苦”的心。一個成熟的詩人，必定是一個情感和精神磨礪的大成者?；蛘哒f，成就詩人的，往往不是他飛揚的遐思，而是他的精神跋涉和心靈歷程。

76

開發(fā)感官的潛能與開發(fā)語言的潛能一樣，是詩人相伴終身的學(xué)習(xí)任務(wù)。

77

一個人身上最體面的東西是什么，是高官厚祿，是顯赫名望？不是，一個人身上最體面的東西是：思想。思想是乞丐頭上的皇冠。一位記者問法國《世界報》創(chuàng)始人梅里：你一生寫了多少文章？梅里說：我寫文章不計算字數(shù)，只計算思想。

78

所有的能夠影響人一生的思想，都易于認識，難于發(fā)現(xiàn)。如果詩人不能說出旁人無法說出的思想，最好什么也別說。

79

詩歌看歷史的三個層次是：近距離看，能看到急流；中距離看，能看到河流；遠距離看，能看到開闊——思想的脈絡(luò)。

80

詩人從他們的心靈勞作中發(fā)現(xiàn)：他們與別人最大的不同是，他們必須面對兩個世界——一個是庸常的，另一個是幻想的。

81

倡導(dǎo)誠實生活和誠實寫作，不僅僅針對“不誠實的生活和寫作”。誠實不等同老實，誠實是一種姿態(tài)，具有向外界發(fā)散的影響力；而老實，只固守本分的底線。誠實的意義在于，深刻地熱愛、思考、理解和感受生活，并將生活的饋贈，源源不斷地反映到作品中去。比如陳忠實的長篇小說《白鹿原》，鐵凝的長篇小說《笨花》，阿來的長篇小說《塵埃落定》，肖洛霍夫的長篇小說《靜靜的頓河》，托爾斯泰的長篇小說《戰(zhàn)爭與和平》，這些優(yōu)秀的文學(xué)作品，無一例外地高度體現(xiàn)了作家對歷史和現(xiàn)實的良知與忠誠，以及對歷史與現(xiàn)實、良知與忠誠的深度挖掘。

82

給一個人的內(nèi)心投入一粒種子，僅僅一粒，無需拓荒深耕，無需風調(diào)雨順，這粒種子頃刻間就會變成浩瀚的森林。這樣的人，母本神靈豐饒，是天生的詩人坯子。他的內(nèi)心既通透開放，又封閉幽深；既習(xí)慣沉默，又渴望聲張。在他日新月異的傾吐開始之前，他所需要的，僅僅是一粒種子、一個出口、一個使命：對于創(chuàng)造奇跡，詩人承擔著義不容辭的責任。

83

網(wǎng)絡(luò)真是一個奇妙無比的游戲平臺，它解決了大眾文化語境下詩歌傳播、互動、反饋等問題，卻缺乏有效的過濾機能，魚龍混雜，如同假面舞會，你盡可扮作上帝、牧師、軍官、水手、乞丐、貴婦或者妓女。舞臺是公共的，狂歡是隨心所欲的。曲盡人散時，也許妓女搖身一變，成了上帝；也許上帝淪落成了妓女。一切皆有可能，這就是游戲的魅力。游戲精神是詩歌的第二重天，這絕非虛張聲勢，或標新立異。詩歌是傳統(tǒng)精神的繼承者，這是第一重天；同時，詩歌又是傳統(tǒng)精神的破壞者，這是第二重天。兩者是辯證統(tǒng)一的。李白的“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”。憑空而來的“白發(fā)三千丈”，極度奇妙的夸張。李白的身度，據(jù)他在《上韓荊州書》中自我介紹：“長不足七尺”，而這三千丈的白發(fā)，是內(nèi)心愁緒的象征?！氨狈接屑讶?，一笑傾人城，二笑傾人國”，同樣奇妙的夸張。游戲精神不單指在語言傳統(tǒng)邏輯上的大逆不道，不單指在詩歌血脈傳承上的大逆不道，更重要的是指精神境界上的大逆不道。

84

最深刻的距離不是——上下，而是——前后。這是因為：上下往往標記著幻境中的距離；而前后提示的是——現(xiàn)實中的急所與利害。

85

一個詩人或作家，最根本的創(chuàng)造力衡量標準，是他幾十年如一日的筆耕不輟，是他無與倫比的活躍度和“成交量”。而僅靠一首詩或一本書成名的，多少有些撞大運的成份。

86

英國詩人艾略特在一次偶然的閱讀中，讀到美國偵探小說之父愛倫·坡的小說《幽谷》中的幾句詩：“在那里等我吧，我一定不會，忘記到幽谷中，和你幽會……”詩句中憂郁的節(jié)奏，令艾略特非常癡迷。艾略特說：我從此找到了抒情的基調(diào)。直到艾略特寫出了《荒原》和獲得1948年諾貝爾文學(xué)獎的《四個四重奏》，他一直把那次的閱讀往事，視為“鬼魂附身”。

87

美國詩人惠特曼的詩集《草葉集》出版時，美國《評論報》認為：“惠特曼不懂藝術(shù)，正像畜牲不懂數(shù)學(xué)一樣?！薄俺私o他一頓鞭子，我們想不出更好的辦法。”由于惠特曼第一次把高貴的詩歌視線，放在了趕車人、鐵匠、船夫等普通人的日常生活上，小說家詹姆斯批判惠特曼“冒犯了藝術(shù)”。《草葉集》里還有兩首被稱為“大逆不道”的詩，一首叫《給一個普通妓女》，一首叫《一個女人等著我》?；萏芈虼藖G掉了在美國聯(lián)邦內(nèi)政部的職位。

《草葉集》從一版至九版，歷經(jīng)坎坷，激烈的爭論持續(xù)了一百多年。但，一個不爭的事實是，19世紀中葉至20世紀，全世界所有的文學(xué)大師，幾乎無一例外，都在一生中的某一階段，向《草葉集》行過注目禮。

88

法國詩人夏爾·波德萊爾以象征派詩人領(lǐng)軍人物的頭銜蜚聲世界。波德萊爾發(fā)現(xiàn)：“大名鼎鼎的詩人，早已割據(jù)了詩歌領(lǐng)域中最華彩的省份，因此我要做些別的事?！?857年，波德萊爾出版了《惡之花》，震驚世界，《惡之花》一舉成為“頹廢派”詩人的圣經(jīng)。法蘭西帝國法庭以“有傷風化”和“褻瀆宗教”雙重罪名起訴波德萊爾，并查禁了《惡之花》。但是波德萊爾的聲譽并沒有因此受到影響，反而享譽世界。遺憾的是，波德萊爾的放縱無度的私人生活，給他帶來無盡的麻煩，他患有梅毒，沉迷鴉片，最終成為波德萊爾無法完成鴻篇巨制的障礙，摧毀了他的天分。

89

俄羅斯詩人謝·葉賽寧被稱為“最純粹的俄羅斯詩人”，因為除他之外，沒有人能夠像他那樣“按照俄羅斯的方式敞開胸前的襯衫”。葉賽寧甚至自己譴責自己，他“真誠的自咎更甚于自傲”。葉賽寧的生命中閃爍著同普希金一樣的天才之光，葉賽寧的天才，反射在他對故鄉(xiāng)土地的“宗教”和“懺悔”態(tài)度上，正如他在詩中寫到：“一條腿的老械樹，守護著蔚藍色的俄羅斯?！?921年10月，二十七歲的葉賽寧與歐洲最著名的舞蹈家，四十二歲的“手勢皇后”鄧肯一見鐘情，但他們的婚姻像空中的閃電一樣，來得快去得也快。1925年12月28日，葉賽寧用一條皮帶結(jié)束了自己的生命。

90

怎樣甄別一首好詩？我常常使用這樣一個比喻：剔骨的肉與剔肉的骨。語言為肉，詩意為骨；技巧為肉，思想為骨。贅肉裹骨，那是一只羊、一頭豬或者一頭牛；反之，贅肉剔盡，骨肉分離，則是科學(xué)、數(shù)學(xué)、化學(xué)，甚至醫(yī)學(xué)。詩歌其實就是：科學(xué)加一只羊，數(shù)學(xué)加一頭豬，化學(xué)、醫(yī)學(xué)加一頭牛。

91

詩歌賜給語言靈性，如同《圣經(jīng)》賜給教堂肅穆和莊嚴。當詩歌將其所能調(diào)動的語言完美地鑲嵌在詩意里，那些被調(diào)動的詞匯，才會因為有了恰到好處的位置，而閃動智慧之光、成全妙境；詞匯之間才會因為有了神奇的呼應(yīng)和關(guān)聯(lián)，而達慧通靈。語言之于詩歌，正如搭建一座教堂所需要的木料磚瓦，它們只有被放置在指定的地方，才能承載圣宗教義。

92

人類是需要時時刻刻被提醒的，或以災(zāi)難的方式，或以戰(zhàn)爭的方式，或以宗教與詩歌的方式。以詩歌觸動人類心靈是其中最溫和的方式。

93

一個人的秘史正是一個人內(nèi)心的全部，一個民族的秘史正是一個民族內(nèi)心的全部。詩歌寫的是個人的秘史，小說寫的是民族的秘史，散文寫的是：詩歌與小說的秘史。

94

真正的詩歌都藏有詩人精心埋設(shè)的情感“暗鈕”，找到并且轉(zhuǎn)動它，閱讀才有可能被導(dǎo)入私人化的經(jīng)驗暗道中去——閱讀不是尋找所有的詩性裝置，而是打開唯一的修辭“鐵門”。

95

詩歌只能讓少數(shù)人會意。會意是表達與領(lǐng)會之間所達成的心靈的契約和共守的秘密，會意是文學(xué)的——快感。

96

文武之道，自古便有“文無第一，武無第二”之說。從古至今，娛樂是人類文明的初級階段，觀賞才是人類文明的高級階段。在現(xiàn)代社會中，體育是唯一能夠替代戰(zhàn)爭而具備刺激性觀賞價值的。文學(xué)與體育的區(qū)別，實際上是程度與境界的區(qū)分。體育追逐的是：更高更快更強；勝者為王，敗者為寇；只有第一，沒有第二；一切都以結(jié)果論高下.體育的精神在于“放”。而文學(xué)拿捏的是：，多一寸則多，少一寸則少；文學(xué)沒有第一、第二之說，只有一流、二流之分.文學(xué)并不在“體力”上交鋒，文學(xué)的境界在于“收”。但是無論文武，劍走偏鋒都是施展才華的無奈之舉。

97

詩歌的“自由體”是一劑敘述毒藥，它就像一架在高空中失控的飛機，誰都無法阻擋它向地面的俯沖。這部失控的說話機器，不分晝夜，喋喋不休，渴望打動所有靠近它的人。形式制約力的失靈或變相縱容，可能帶來的后果是：泛濫的毫無節(jié)制的表達，垃圾語言的傾瀉，以及虛無縹緲的內(nèi)容。

98

人類需要孜孜不倦地探索兩個未知空間，一是人類自己的內(nèi)心，二是人類生存所必須面對的宇宙。心靈的無限向度，給人類自己提供了無限的探索性和可能性；而宇宙的無限容量，把一切強大的內(nèi)存，都變成了宇宙自己的內(nèi)存。內(nèi)心與宇宙，是世界上唯一的一對微觀與宏觀相匹配的超級感應(yīng)物。內(nèi)心的未知空間有多大，宇宙的未知空間就有多大。內(nèi)心與宇宙之間的排斥與兼容，如同兩臺不同性能、型號、年代的計算機，它們相互在程序上的試探、破解、溝通與交融，其實就是人類對自我，進而對未知空間的新發(fā)現(xiàn)、新拓展和新認知。

99

世人正以不快或不屑來鞭撻思想者：那些正以尖刻的思想鞭撻市儈流氓的人；那些秉承和仰仗正義與正直，無情鞭撻庸俗淺薄、麻木自私的人。

100

最深的痛苦不是來自身外，而是來自內(nèi)心。在一個詩人情感洪流的奔騰與宣泄中，最寬敞的出口和最牢靠的堤壩只能是故土，故土養(yǎng)詩人，正如母愛牽游子。

101

童年，是生命流程中第一朵天真爛漫的浪花，美好、短暫又仿佛是記憶中的永恒刻度。童年是詩人的搖籃，童年教會了詩人用力哭和笑，用力喊。童年讓詩人長出一顆一顆乳牙，然后，再讓蛀蟲把它們一顆一顆地搗毀。童年的記憶是詩的源頭，每一位詩人都寫出過杰出的處女作：童年。

102

每個人都被賦予了懷疑自己的權(quán)利，事實上卻恰好相反，因為每個人都自認為：懷疑別人比懷疑自己更重要。

103

詩人是自我情感的揮霍者。讓一顆假寐的心不再假寐，讓一顆孤芳自賞的心不再孤芳自賞，讓一顆疲憊的心不再疲憊，讓一顆無所事事的心重新洞察，重新敏銳，甚至尖銳起來：這就是——詩人的使命。

104

最渴望傾聽我們心聲的人，不是別人，也不是上帝，而是我們自己。這是因為，最漠視我們的人，距離我們最遠的人，恰恰是我們自己。我們像自然界的一切動物或微生物一樣，把畢生的熱情和蠻力，全部使用到應(yīng)對外部的宏觀變化上，從而忽略了對我們自身的細微體察和探尋。真正害怕了解自我秘密的人，不是別人，恰恰是我們自己，我們對自身的了解越深入，我們就越感到恐懼，越束手無策，越選擇逃避，我們像自我的告密者一樣，害怕承擔。

105

每一位詩人都無法回避這樣的雙重窘迫：一個是現(xiàn)實人生，另一個是詩歌人生；一個是現(xiàn)實自我，另一個是詩歌自我。在詩人眼里，現(xiàn)實既是日新月異、別具一格的；同時又是千人一面、平淡無奇的。正因為如此，詩人們才有了自己義不容辭的承擔——將那些沉淀在日常生活中的、常常被忽略的、意味深刻的部分甄選出來，以警示世俗的人們和平庸的現(xiàn)實?，F(xiàn)實中的人們已經(jīng)變得像豬一樣麻木不仁了，這不僅僅是詩人的道德批判和不疼不癢的人文關(guān)懷，而應(yīng)該是文學(xué)對人類高貴精神的千呼萬喚。

106

胡言亂語正在作為一種非典范的審美，或非典范的詩意，被鄭重其事地命名，并被鄭重其事地分行排列。胡言亂語不代表語言的時尚，或時尚的語言，我們需要討論的是現(xiàn)象背后的意義。在特定的現(xiàn)代詩歌的語境中，這種分行排列的胡言亂語，似乎并不完全出自語言邏輯的混沌和思想邏輯的混沌。一般而言，混沌預(yù)示著無意識的初始狀態(tài)，它們通常只能無依無靠，隨波逐流，自生自滅。然而，我們在今天嶄新的語言關(guān)系中所看到的情況卻恰恰相反，那些帶有先鋒性質(zhì)或者意愿的“活蹦亂跳”的話語，充滿了勇氣和心靈的故意。

107

詩歌與油畫其實是一對同父異母的胞兄胞弟，它們互為依據(jù)，互為出口和入口，它們既排斥又兼容，它們既獨立又群居，它們在表現(xiàn)欲與思維方式上同宗一脈，在家譜史與邏輯結(jié)構(gòu)上極為接近。藝術(shù)張力之于詩歌與油畫，猶如雄獅之于它的母獅和領(lǐng)地，一個真正的創(chuàng)造力非凡的“獨裁者”，是絕不會滿足于一次勝利和舊有的領(lǐng)土的。

108

沉默證明的是：我已經(jīng)說過了，或者現(xiàn)在還不到說的時候。沉默也是一種發(fā)聲——在閃電之后，這種奮不顧身的朝前追趕的聲音，更具備穿越的欲望和傾軋的能量。

109

每一個人都無法逃避死亡。死之于年青的生命是一個奢侈的事件，而之于詩人則是一個普通而節(jié)儉的故事。詩人就居住在死神的隔壁。詩人仙逝了，但是留下了他的靈魂，這是詩人畢生的榮耀。

110

以下幾種人組成國家：三分之一男人，三分之一女人，三分之一詩人；還有一對無所事事的人——國王和國王夫人。

111

簡單相對于一部交響，并不等同單聲，復(fù)雜也并不等同多聲；簡單相對于一首詩歌，同樣不代表詩意的略寡，復(fù)雜也不代表詩性的繁華。但有一點是無需置疑的，那就是——將復(fù)雜的事情簡單之，或?qū)⒑唵蔚氖虑閺?fù)雜之，兩者都需要非凡的才能。

112

閱讀是人類的文明求證?？梢院翢o夸張地說，一個民族的閱讀史，實際上就是這個民族的文明史。而寫作，則可以說成是另外一種、或更高層次的閱讀——心靈的修行。音樂、繪畫、詩歌，是人類文明的悠遠天空；科學(xué)、宗教、法律，是人類文明的堅實大地。繁衍、生存、進化，每一個優(yōu)秀的民族都必須懂得：要像傳承自己的文字和優(yōu)秀基因一樣，敬仰人類文明的一天一地。

113

詩歌是兩個完全陌生的詞匯之間擦出的火花，而小說則是幾個互不相干的事件之間攪起的渦旋；詩歌似閃電，小說如天空；詩歌似一見傾心的愛情，小說如白頭偕老的婚姻。

114

所有的藝術(shù)都產(chǎn)生在自給自足的陽光和水土里。藝術(shù)史告訴我們，在任何歷史時期，藝術(shù)都是不需要救贖的，詩歌當然也拒絕，無論是人類荒蠻、文明萌芽的初始，還是荷馬時代、唐詩宋詞時代、文藝復(fù)興時期。這是因為，一切藝術(shù)都發(fā)自人類的內(nèi)心，需要救贖的只是人類的精神空間和藝術(shù)家的良知。

115

對文本的剖析和深度解讀，應(yīng)該著眼于對文本寓意的再挖掘、對文本內(nèi)涵的再發(fā)現(xiàn)。解讀不是為了“讀”出詩人說了什么，而是為了“讀”出：詩人還有什么沒有說出來。

116

如果一個詩人活著，請賜給他天才；如果一個詩人死了，請賜給他時間——時間是最偉大的天才。其實，時間順序正是邏輯順序，歷史正是由周期性反復(fù)出現(xiàn)的事件結(jié)構(gòu)而成的。

117

詩歌不是小說或散文的“袖珍版”，長句式不是，短句式也不是。小說被劃分為所謂的長篇、中篇、短篇，這種劃分是文學(xué)藝術(shù)早期的不潔或?qū)嵱弥髁x，可能與“古話本”的取費標準相關(guān)，即：以小說的長短或以“實”計量。散文毫無尊嚴地效仿之。詩歌有著自己源遠流長、獨成系統(tǒng)的詞牌區(qū)分，縝密嚴格，只論高下，不論長短，以“意”計量。

118

詩人不是救世主，詩人只是詩意的發(fā)現(xiàn)者。詩意具有抱月含羞的天性，常常會被身邊簇擁的華美意象與詞匯所遮蔽，就像金子藏身在沙中一樣。詩意是生活的結(jié)晶，而不是意象與詞匯的結(jié)晶，正如金砂只是沙的一種，而非金的一種。只有當金與沙徹底分離后，金子的意義才能確立；但無論金與沙分離或者不分離，沙子都永遠是沙子。

119

我對網(wǎng)絡(luò)詩歌骨子里所表現(xiàn)出的“民間的自由向往”和“精神的火焰”，是推崇褒獎的；但對它偏頗無度和潑辣無忌的一面，也心存疑慮。過度的虛張聲勢是內(nèi)心空虛徘徊的表現(xiàn)，旺盛的虛火終會導(dǎo)致藝術(shù)品質(zhì)的內(nèi)外兼泄。文學(xué)史上，無論低谷高潮，從未有過任何時期像當下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這般的虛榮和不可估量。

120

詩性是人性的閃電，而不是道德的碩果——詩性，是更高層更純粹意義上的道德，詩性照亮人性，超越人性，指引人性。詩性是人性稍縱即逝的燦爛，是人性獨一無二的浪漫；在人性的天空中，詩性絕不會選擇朗日和風時出現(xiàn)，在暴風驟雨來臨前，詩性才會橫空出世。

121

誠懇是詩人的良心——詩人的勞動，多半取之天意。那么誠懇和感恩，就是詩人唯一的命定。

122

一首好詩的最原始的基因圖譜應(yīng)該是這樣的：詩因子在詩體內(nèi)部自由彌漫，它無所在又無所不在，它主宰生命品質(zhì)，卻隱身沉潛在血液、臟器、五官和肉體細胞中，并通過血液、臟器、五官和肉體細胞的朝朝暮暮，堅定傳達自己不可篡改的意志。

123

盡管玄學(xué)中可能摻雜著大量的詩意成分，但詩歌絕非語言的玄學(xué)。詩意只是人類瞬間的非分閃念，這些稀奇古怪的念頭，只有找到語言這個五彩繽紛的附著體，如同靈魂找到了肉身，才不至稍縱即逝，這種境遇就像孩子把他們的童真涂鴉在白墻上。

124

詩歌不是語言的“意外”，而是“意外”的語言。

125

回憶是一種反向想象。反向想象不是重新經(jīng)歷曾經(jīng)的體驗，而是重新體驗曾經(jīng)的經(jīng)歷。重新經(jīng)歷曾經(jīng)的體驗，你得到的依然是舊有的；而重新體驗曾經(jīng)的經(jīng)歷，你將收獲全新的認知。

126

指認歷史是作家的使命和榮譽，指認現(xiàn)實是詩人的良知和本能。詩人的首要應(yīng)該是拒絕平庸，其次還應(yīng)該是拒絕平庸。平庸是陽光照在皮膚上的“癢”，不傷身，不泄氣，不圖財害命。但是，詩人更應(yīng)該在惡劣的環(huán)境中成長，就像胡楊生長在沙漠中——平庸是詩人的天敵。

127

詩人不是講故事的能手。一個好詩人充其量只是一個好故事的引子，如同酒頭之于佳釀，如同藥引之于湯藥與病灶。詩人更擅長發(fā)現(xiàn)或者“激活”一個故事，然后由別人去講述。

128

一首讓人過目難忘的詩歌作品，往往成于詩歌中的核心喻義。大量的分行文字，為什么像樹葉一樣隨風而過，難以進入閱讀者的記憶系統(tǒng)呢？這是因為，這些作品還沒有發(fā)現(xiàn)或找到事物之間的神奇關(guān)系，還沒有發(fā)現(xiàn)或找到事物的詩性價值，還沒有發(fā)現(xiàn)或找到事物的詩性的核動力。這些作品如同行尸走肉，缺失靈魂。

129

有的人，似乎什么也沒有做，卻越過了大多數(shù)人；有的人，做了許許多多，卻依舊停留在原地。為什么？原因很是簡單：第一類人，一生哪怕只做兩件事，甚至兩件同樣的事，第二件事絕對是要站在第一件事肩膀上的；而第二類人，做一件事，與做百件事一樣，目光永遠只停留在自己的鼻尖上。一個不能夠越過自己鼻尖的人，又怎么能夠超越別人呢？不斷有人問我：什么樣的詩人是好詩人？我認為，第一類人中間會產(chǎn)生好詩人。

130

一個詩人抒情的“大義”與“小情”，是相對于詩人生命本質(zhì)而言的，“大義”即詩人的擔當，“小情”即詩人的穎悟，它們是矛盾雙方的一體兩面和雙重境界，是內(nèi)心情緒的兩次宣泄——詩歌是詩人內(nèi)在生命質(zhì)量的外化，但是，一切產(chǎn)生于詩人體外的衍生物，正如圖解理念、意義與討巧賣乖的語言一樣，永遠都是詩歌的天敵。

131

習(xí)氣是生長在身體表層的腫瘤，異類刺眼，鬼鬼祟祟；詩歌創(chuàng)作中的習(xí)氣，則是生長在語言之外的腫瘤，招搖媚俗，喜歡扎堆。習(xí)氣是惡意模仿與低能雜糅的產(chǎn)物，因為原創(chuàng)基因的缺失，它們像流感一樣具有極強的傳染性和依賴性。那么，什么是詩歌創(chuàng)作中的習(xí)氣呢？“憤青”“花癡”“知識分子”“假洋鬼子”，還有無病呻吟者，好為人師者，“為賦新詩強說愁”者，“天老大，我老二”者，等等。詩歌創(chuàng)作中的習(xí)氣，通常走“上三路”與“下三路”?！吧先贰迸数埜进P，自稱“上半身詩人”?！跋氯贰眲t糾纏于褲腰帶之下，自封“下半身詩人”?！傲?xí)氣病毒”腐蝕文章風骨和個性差異，破壞傳統(tǒng)的美學(xué)和價值體系，沾染者難成大器。

132

我尤其喜歡，從容又敏捷的敘述，像凜冽的秋風，一夜之間就把大樹扒得精光。

133

批評是價值觀差異時的碰撞，或近似時的交融和激賞。批評的前提是，批評者必須建立或擁有自己獨立的價值體系，并以此為依據(jù)，評價同一或另一獨立的價值體系。只有這樣的批評，才是學(xué)術(shù)的、促進的和公允的。反之，“旨在建設(shè)”的批評，就會變成“旨在攻擊”或“旨在獻媚”的口水和性器，批評的過程就只有性交，而沒有性愛。

134

藝術(shù)上，企圖走“捷徑”的人，像生活中的“捷徑”愛好者一樣，“捷徑”被認為是一種聰明的線路。其實，最笨的方法才是最有效和最可靠的。

135

感染是一種慢慢深入心靈的養(yǎng)料。只有詩歌具備這種奇效——因為詩歌是綻放在心靈上的奇葩。

136

想象力之于詩人，正如“喜鵲嘴”之于喜鵲，“烏鴉嘴”之于烏鴉。想象力之于詩人之手，就是“四兩撥千斤”的神助；想象力之于詩人之腳，就是“日行千萬里”的神祇。

137

速度不是詩歌的節(jié)奏，速度是詩歌的能量。詩歌的速度，是意象組合的“仿真度”，是“言外之意”以怎樣的頻率出現(xiàn)，以及具備怎樣的殺傷力。

138

最強力的詩歌，是那些像現(xiàn)實一樣粗糲而運動著的詩歌——是那些具有現(xiàn)場“欲望”，并肩負“運動”使命的詩歌。運動是生命之核，完美是運動終極，而“粗糲”則散發(fā)出“活”的氣息。因此說，殘缺之美是一種現(xiàn)實的活生生的朝陽之美。

139

只有一種素養(yǎng)具有普遍性，它既不排斥詩人，也不排斥凡夫俗子。它能夠被所有的人感受，被所有的人呵護，被所有的人相互傳遞。這種像空氣一樣適合所有人呼吸的素養(yǎng)叫：真誠。

140

傳統(tǒng)的并非陳舊的，傳統(tǒng)的也并非不時尚。相反，唯有傳統(tǒng)，能夠最本質(zhì)體現(xiàn)血脈的傳承和根的力量。經(jīng)典，恰恰就是沒有被消滅的傳統(tǒng)。

141

無論螞蟻還是人類，都是天同覆、地同載的卑微生命，或小或大，殊路同歸；都是上帝咬過一口的蘋果——破損之處才是鋒利之處或鞏固之處，比如病毒與抗體，比如斷骨與斷骨再植。萬物擁有同等神圣的天賦與尊嚴。

142

每個人的頭頂上，都高懸著不止一顆太陽，我們往往熱衷于歌頌太陽的光芒，而忽略了發(fā)現(xiàn)另外的奇觀和培育發(fā)現(xiàn)新事物的機能。要知道，頭羊其實并不比其它的羊走得更快，區(qū)別在于，其它的羊埋頭啃草時，頭羊正在趕路。習(xí)詩的道路與此相仿，在詩歌的炫目光環(huán)中，虔誠者、投機者、跋涉者，往往處在同一起跑線上，所不同的是，有人能夠抵達，有人半途而廢。

143

真正的詩人都是天生的悲劇踐諾者，或用詩歌，或用生命。正如俄羅斯女詩人茨維塔耶所說：“古往今來的詩人，哪一個不是黑人？”

144

敘述，只是詩人的一種心靈模型或樣式，是詩人心律意緒的特定或特指。所以說，詩歌只是心靈的外形。但形式的力量有時候會強烈地反芻內(nèi)容，甚至超越內(nèi)容。

145

盡管心靈的聲音對每一個人來說都是熟悉的，但是，那些照亮過我們思想的優(yōu)秀的詩歌作品，往往會使我們麻木的神經(jīng)在一瞬間被激活，往往會使我們遲疑的靈魂在一瞬間茅塞頓開。那些正在感動著我們的靈感，那些來自心靈深處的微弱顫音，也許正是被我們在昨天剛剛忽略掉的一些雜念或沖動，它們正帶著某種陌生的尊嚴，啟迪我們。

146

所有的殉道者都擅長發(fā)問，因為殉道——首先是思想的供奉，然后才是肉身的供奉。

147

詩人的創(chuàng)作是由兩部分組成的。一部分是開放、隨機、經(jīng)驗性的，就像大海中的小舟，茫無目的地漂泊，這是詩人陷入生活沼澤中的常態(tài)；而另一部分則是懷疑、封閉、自悟性的，更像海底的礁石，外表滄桑，內(nèi)心潮涌，這是詩人過濾或打撈生命體驗時的思考與創(chuàng)作過程。

148

在我們的閱讀經(jīng)歷中，幾乎所有的人，都產(chǎn)生過或多或少的厭倦感，讀物中的混沌、淺薄、矯揉造作、自作多情，對讀者智力的輕視和不恭敬，充斥在多種文本中，使當下的書寫與閱讀這一對“天使的翅膀”，變得似乎水火不相容，并有愈演愈烈之勢。究其原因，癥結(jié)何在呢？一個不爭的事實是：書寫者的技能在下降，而閱讀者的胃口在擴張。

149

詩歌，需要異想天開的叛逆和明目張膽的破壞——其實，叛逆和破壞是另一種建設(shè)，對常規(guī)的突破，并不是不要法度，而是掙脫束縛、解放心智。在心靈絕對自由的狀態(tài)下，詩人靈魂的飛翔才會光彩奪目。

150

詩歌無國界，但詩歌有性別。詩歌是意緒的物化和結(jié)晶，心靈的渴求與個性的張揚是詩歌騰空飛翔的雙翼。女詩人的作品就像她們光潔的皮膚，總是細膩而貼己，女詩人作品中的情感傾訴就像她們豐腴的體態(tài)，具有更為飽滿的品質(zhì)。

151

女人一生成熟兩次，第一次渴望得到偶像，第二次渴望得到奴隸；第一次使男人享受成功，第二次使男人橫遭毀滅。而一個女詩人，應(yīng)該兩件事都試試。

152

時光是有知覺、通靈性的，時光絕不會辜負每一顆卑謙的心。在孔子“逝者如斯夫，不舍晝夜”的感慨中，時光一定會留下一些貨真價實的藝術(shù)品，撫慰人類的心靈。

153

愉悅地體會母語對寫作者的感召力和貼己性，在母語的無邊浩瀚中耕種和收獲——這是寫作者義不容辭的使命。血脈與地域文化，對一個詩人的滋養(yǎng)，對一個詩人人格的提攜，最終都會反芻到他的作品中去，作品是作家生命母本與血脈關(guān)系的最權(quán)威的注釋。

154

詩歌敏銳地反映政治、思想、文化的變革和走向，因為一切影響歷史進程的重大變革，都將首先傳導(dǎo)到語言上，并通過語言革新的信息擴張影響。

155

現(xiàn)實中，許多寫詩的人，要么太功利，要么太平庸，他們的人生，遠不能進入高貴的境界中去，作品要么因為太即興而流俗，要么因為太刻意而僵死。本質(zhì)上還是因為他們作為一個人，已經(jīng)習(xí)慣了媚己。

156

創(chuàng)新沖動，統(tǒng)治著每一位不甘平庸、暗藏敘述野心的優(yōu)秀詩人。在敘述探索上，詩人們的胃口極好，想象力暢旺，想象是另一種情感的探索，是對經(jīng)歷的激活與拓展。詩人永遠不滿足固有的表達模式和表達情景。

157

通常情況下，閱讀者似乎是缺乏耐心的，他們更熱衷于直奔主題，希望一眼就能順利地找到食物、水和性。與饑渴者的游戲，最終很容易演變成一種廝殺——饑渴者不喜歡游戲。這是書寫者所面對的敘述風險——任何挑戰(zhàn)都是有風險的。

158

每個詩人身后都有一條瘋狗，它逼迫詩人們不斷地否定自己，尋找新的表達途徑和手段，直到詩人自己也變成了一條瘋狗。這是詩人的宿命，只不過早出現(xiàn)、晚出現(xiàn)而已。

159

詩歌，曾經(jīng)是中國人的思想指南和旗幟。中國人歷來把詩歌視為一種智慧的象征，詩歌填充著我們心靈中時?；氖彽目臻g，詩歌傳達著生活經(jīng)驗中往往只能意會的部分和審美發(fā)現(xiàn)。

160

比喻是文學(xué)的基礎(chǔ)功課，并非詩美學(xué)的核心功能。用“博喻”完成意象結(jié)構(gòu)，通常被視為“業(yè)余套路”。

161

大海讓一滴水更有力量，草原讓一棵草更顯生機。對于一個善于從生活中汲取藝術(shù)營養(yǎng)的人而言，大海與一滴水的關(guān)系，草原與一棵草的關(guān)系，正是生活與藝術(shù)生命的關(guān)系。

162

被人尊重并不是一件難事，但被人深深地懷念，卻似乎不太容易。懷念是一種發(fā)自內(nèi)心的情感，日久天長，許許多多記憶淡忘了，許許多多面孔消失了，被歲月淘金般留下來的，那一定是，與人生不可分割的部分。

163

詩歌是一種心靈走勢，而所謂的評獎等藝術(shù)活動，只是一種技術(shù)的喧嘩。任何潮流都是一種社會病。

164

網(wǎng)絡(luò)就是這樣一個龐然大物，它可以容納所有的夢想，也可以埋葬這些夢想。詩歌游弋于浩如煙海的虛擬空間里，正如印尼或斯里蘭卡，它們孤單地坐落在世界的一角，只有一場罕見的海嘯才能讓它們驚動世界。

165

死亡對于生命個體而言，畢竟只有一次。死亡就像綻放在人類視野里的絢爛花朵，它既裝點你的生平，又葬送你的性命。所以說，厄運既能使一個詩人旺盛的藝術(shù)生命戛然而止，也能使一個詩人的藝術(shù)生命在瞬間達到沸點。死亡將放大藝術(shù)的感染力和感受力。

166

衡量和評價一個詩人（或藝術(shù)家）的創(chuàng)作成就，最可靠的是方向與品質(zhì)原則，最忌用的是數(shù)量與速度尺度。眾所周知，在人類的近鄰中，豬與老鼠的繁殖能力，恐怕遠遠超過了其它的諸如猴、狼、狐貍等胎生物種，但是毫無節(jié)制的多產(chǎn)，并沒有提升它們的智力結(jié)構(gòu)、優(yōu)化它們的遺傳基因，反而顯露出日漸退化的端倪；而在人類的視覺經(jīng)驗中，閃電與流星恐怕是最常見的神速事物了，人類同時也知道，閃電只能激活風雨，流星只能通往焚毀。

167

更好是前進中的好——每一件杰出的藝術(shù)品的誕生，都必將以沖破僵化的“思維系統(tǒng)”和世俗的“價值系統(tǒng)”為代價。畫地為牢，束縛思想，從而使人類精神在自覺不自覺中，淪為“自我”的傀儡。

168

詩人必須從自我覺悟和中樞神經(jīng)的麻木不仁中，打開視野，找到出路。比如性別覺悟，比如器官覺悟，比如童話覺悟，比如愛情覺悟，比如宗教覺悟。一個不滿足于“過去式”敘述套路的詩人，假若你找不到恭敬自我的認知途徑，那你就老老實實去做一個好石匠或牧羊人；假若你找到了新的前所未察的自我，不要急于將你的發(fā)現(xiàn)告訴別人，你可以試著先告訴你自己。

169

一首詩的氣韻是否飽滿流暢，關(guān)系詩的氣質(zhì)；一首詩的氣質(zhì)是否出類特別，關(guān)系詩的品格。品格既是外在的氣象，又是內(nèi)在的意蘊。所以說，是品格把詩從其他文體中區(qū)別出來，品格最終會主導(dǎo)審美。

170

孤獨是一個人的狂歡，狂歡是一群人的孤獨。

171

敘事或抒情構(gòu)成詩歌之“味道”?！拔兜馈眮碜陨?，更來自生命深處的體驗。所以我們常常會牽系某一種味道，或敘事，或抒情，或并重共享。敘事與抒情的關(guān)系，如同中國水墨畫中魚水的關(guān)系，魚在水中游，畫面卻不見水。

172

總統(tǒng)因為有夢而成為總統(tǒng)，小偷因為有夢而成為小偷，詩人因為有夢而成為異想天開的人——夢，成就了所有的奇跡。夢把現(xiàn)實變成了幻境，也把幻境變成了現(xiàn)實。而詩人，把夢變成了詩歌。

173

相對于一個真正的、具有獨立存在價值，并且作品散發(fā)出無可懷疑的重要性的詩人而言，獲得應(yīng)有的肯定、贊揚和榮譽，而不是受到誤解、忽略和貶損，這是優(yōu)秀的文學(xué)評論家必須捍衛(wèi)的秩序和存在的意義。如果批評家們在這種時候失語，或者視而不見，就有必要對他們已經(jīng)做過的工作和已經(jīng)發(fā)表過的言論，反過來進行重新審視和估量，他們是不是像對待自己的名聲一樣，珍視了詩人的勞動創(chuàng)造，他們是不是還有智力和能力影響思想潮流，指導(dǎo)大眾閱讀。

174

我欣賞簡素而高貴的詩歌，“簡素”通常是由表及里的內(nèi)置，“高貴”則是詩人修為與學(xué)養(yǎng)的外泄。詩人的氣質(zhì)就“懸掛”在他最鐘愛的詩歌套房里；而詩歌的氣質(zhì)也同樣“落座”于套房里那把最醒目的語言旋椅上。

175

剽竊也是一種勞動。但是，你到別人的田里去收割，該謝謝誰嗎？

176

愛情詩為我們提供的是，一個激越而寬闊的情感水系，它縝密而雋秀的水文結(jié)構(gòu)，它舒展而縱橫錯落的水域，它暢快澎湃的流速和充盈飽滿的流量，它細膩而柔美的人文景觀，都強烈地刺激著我們的閱讀味蕾，它讓我們沉溺其中，回味其中。

177

在鄉(xiāng)土詩豐厚的沃土中，我們很容易辨認：一朵花瓣、一片枯葉、一滴水珠、一縷清風，甚至能夠指認出它們曾經(jīng)去過哪里，現(xiàn)在何處；但是卻無法分辨出：哪句詩是花瓣、哪句詩是枯葉、哪句詩是水珠、哪句詩是清風，甚至不能夠辨認出它們中間，哪首詩是根，哪首詩是葉。像血液在血管里奔流升騰，我們無法分辨出它們將要去哪里，在哪里停留。但是我們堅信：它們始發(fā)于心，終歸于心。

178

將音樂語言轉(zhuǎn)換為詩歌語言，并且在轉(zhuǎn)換中提升兩者唯美的共性——仿佛朝圣者對天籟之音的傾聽，仿佛詩人對人類靈魂的抵達。

179

成為一個杰出的詩人，需要時間嗎？是的，需要時間。因為心靈的成長是一個漫長的過程。艾青成為一個大師級的詩人，耗用了整整一生精力；多年來被視作諾貝爾文學(xué)獎有力競爭者的丹麥女詩人英格·克里斯滕森，先后出版了詩集《光》（1962）、《草》（1963）、《它》（1969）、《四月的信》（1979）、《字母表》（1981）、《蝴蝶谷》（1991）。1994年，瑞典學(xué)院向克里斯滕森頒發(fā)了有“小諾貝爾”之稱的北歐文學(xué)獎，此后14年，她幾乎年年被看好能更進一步贏得諾貝爾文學(xué)獎，但至死也未能如愿。

180

網(wǎng)絡(luò)奔流著自由而激情四射的血，網(wǎng)絡(luò)是一個“全天候”開放的“視窗”和“無障礙”交流的平臺，它酷似以冒險、自由、平等、自我價值實現(xiàn)為國家責任的移民天堂：美國，吸引著大量的各種樣式的奇思妙想和原始沖動。網(wǎng)絡(luò)是爭奇斗艷的天堂，任何一個想成為詩人的人都可以在網(wǎng)絡(luò)中一展才華。

181

詩人聶魯達說過：“如果說我的詩有什么意義，那就是具有不肯局限在某個范圍之內(nèi)、向往更大空間的無拘無束的傾向?！边@種傾向，解讀它們不需要鑰匙，而需要心智和心胸。如果心智和心胸是兩把鑰匙的話，那是兩把比鎖更博大的天地。

182

以詩人的目光看，游牧的哈薩克族人天生幽默，他們表情木訥，臉龐像雞血石一樣泛著太陽的血光。哈薩克男人一生也說不了幾句話，他們的沉默甚至比他們的羊群、馬群更有意味、更具震撼力。一種無言的幽默，流淌在這個民族的血脈中。哈薩克女人的幽默更觸目驚心，那是一種命運意義上的幽默，我曾親眼目睹過，她們從閉花羞月的少女，只一瞬間，即變成碩乳肥臀的擠奶婆。這使我驚嘆：歲月之幽默，比人類之幽默更甚。

183

如果說，普希金詩歌純潔了俄羅斯的語言，那么可以說，中國相聲正在糟踐漢語言。這是因為，相聲的傳播途徑摒棄了安靜的閱讀與思考，它的插科打諢式的媚俗和低劣笑料，正在讓語言這一思想與情感的傳導(dǎo)工具變質(zhì)生銹，它的表面繁榮終會因虛火旺盛而自毀。

184

名詞，還是名詞——只有名詞。充滿無限想象力的名詞，跟任何詞匯都能擦出火花的名詞，風情萬種的名詞。那么，怎樣從成千上萬的名詞中提煉詩意呢？一個形象的比喻是：應(yīng)該省略掉耕地、播種、施肥、澆水等農(nóng)耕農(nóng)作的“動詞”過程。提煉詩意，就是直接把“玉米棒子”扛回家。至于收成，這取決于你所辛勤耕耘的土地，即詩人的生活積累。百頃良田會灌滿糧倉，巴掌大的薄地可能顆粒無收。

185

時代的洪流步履匆匆，它難以抗拒的巨大慣性，裹挾著追隨它的滾滾人流。潮流中的蕓蕓眾生，唯恐落到潮流之外，他們忙忙碌碌、勤勤懇懇，他們前仆后繼、奮不顧身；他們準備了太多太多的、遠遠超過自身體積的容器，他們企圖趕上潮流，來滿足渴望已久的愿望，獲取更多的幸福和喜悅。但是，他們卻沒有準備哪怕一件小小的容器，留意或者接納偶爾劃過心靈天幕的感傷。

186

好的詩歌應(yīng)該保持著良好的藝術(shù)信念的清晰度：寬闊的人性自由和獨立精神，它們正如藝術(shù)作品中所釋放出的人格之光，也許正因為超越了文本意義，所以它們更容易被普通人識別。

187

一只籃子里裝不下哪怕最小的果園。詩意只是果園里的一只蘋果。

188

麥子所浸潤的意象“麥地”，歷來是詩人、畫家所偏愛的藝術(shù)載體。它們就像一個人的指紋，極具身份特質(zhì)卻無法復(fù)制。人類對于熟識如手指的事物，會在內(nèi)心深處烙下潛意識的影像和圖景，如春花與秋月，沙漠與草原，陸地與海洋，那些特定的色彩情緒是不需要刻意去想象的，它們總會自然而然地出現(xiàn)在藝術(shù)視野里，栩栩如生。比如“麥地”意象，所潛伏的色彩是決絕的黃色，折射出終極的人生意蘊。詩人海子和詩人方向都是“麥地”的終極歌者，他們在詩歌的“麥地”里痛苦自燃，前者臥軌自殺，后者服毒而亡；而畫家凡·高更是在完成了《麥地上的烏鴉》之后，自斃于麥地。他們的詩與畫，因此具有了指紋的意義。

189

契訶夫說：寫作的技巧，其實并不是寫作的技巧，而是刪掉寫的不好的地方的技巧。指出別人的不夠完美之處，并非難事，但也并非易事：飯后，遺留在你臉上的米粒，只有少數(shù)人會善意地告訴你，因為這是你自己的事情。

190

民間，其實就是江湖。女人身在江湖，可以略輸“文采”，也可以稍遜“風騷”，但萬萬不可以又輸“文采”，又遜“風騷”，因為江湖是認真本事的；詩壇則不同，對民間而言，詩壇是非民間的，女詩人在非民間的詩壇出入，是可以又輸“文采”，又遜“風騷”的，因為非民間的場所從來就是魚目混珠的場所。

191

我欣喜地看到，越來越多的優(yōu)秀詩人，重視了本領(lǐng)域的制空權(quán)和話語權(quán)。他們對創(chuàng)作、理論與評論現(xiàn)狀的不同步、不協(xié)調(diào)、不匹配，深存焦慮。

192

經(jīng)歷是詩人最寶貴的財富，經(jīng)歷成就詩人；但經(jīng)歷，同時也是一把扼殺優(yōu)雅與完美的剃刀。

193

純潔的靈魂不靠任何物質(zhì)的力量來維護，它靠自己行走，如果你擁有與眾不同的品質(zhì)，如果你的靈魂是敞亮的，它很容易被人識別，定會受人尊重。

194

詩人是私人密碼的編制者，又是唯一的破譯者。詩人說臆語的時候是最清醒的。

195

所謂“先鋒”，代表的是一種精神狀態(tài)，它是開放積極的、變化前進的，是先知者和先行者。但在當今這個視先鋒、反叛、前衛(wèi)、另類為時尚的時代，“先鋒”與“媚俗”之間似乎僅有一墻之隔。

196

在所有的說教者中，最成功的是上帝，最失敗的還是——上帝。

197

反差并不意味著身心分離，而是象征詩人精神上所追求的縱深和自由度。這是一種命運的尋找，也是一種命運的指引。詩人的宿命，在與詩歌的微妙組合中，放射心靈的光亮。

198

世上根本不存在天才，所謂天才，就是沒有任何才能的人。

199

緊盯著眼前的人，不可能走得太遠。理想是構(gòu)建一個人內(nèi)在品格的唯一動能，它最終決定：這個人能夠走多遠。

200

有三種人自稱為詩人：一種是稱自己是別人朋友的人；一種是稱別人是自己朋友的人；一種是稱自己是自己朋友的人。是不是詩人與做不做朋友，本來是風馬牛不相及的事，但是，一個連自己都弄不明白的人，何以為詩呢？我始終堅信并再次闡述這個真理：一個真正的詩人，不是被別人發(fā)現(xiàn)的，而是被詩歌發(fā)現(xiàn)的，甚至是被詩人自己發(fā)現(xiàn)的。

201

如果說，命運是人類的夢工廠，那么詩歌就是夢工廠的發(fā)熱車間。在人類悠久綿長的詩意夢想中，生命的死生并不是一個非此即彼的選擇。死常常作為生的一部分，相映生輝——向生而死，死而后生的生命態(tài)度，是人類的宿命抗爭。生與死的詩意追求，就像是一張紙的兩面。當這張紙被賦予了螞蟻行走的意義時，螞蟻在紙張上的行走，就注定停留在一個紙面上，要么在紙的正面，要么在紙的背面。如果生命依照如此順序，直接和簡單明了：生即生，死即死，毫無瓜葛，毫無掛念，那么生命也就無所謂夢想和擔當了。

202

恰如其分地評價一個詩人，遠比恰如其分地評價一個人，或者一首詩，情狀要復(fù)雜和困難很多。當我們用審視詩人的目光，去審視一個人的時候，盡管我們的出發(fā)點是善意的，盡管我們的參照值是歷史的、古往今來的，盡管我們的考量尺度是唯藝術(shù)的，盡管我們最后的結(jié)論是公允的，但是，詩人桂冠上所閃耀的燦爛光環(huán)、厚重文化和巨大智慧，足以遮蔽這個人作為普通人的其他特性。

203

我始終堅守這樣一種詩歌理想，而詩歌也一如既往地給我同樣的信心和回饋。如果說，詩歌對應(yīng)了生命中幾個跌宕起伏的重要里程，那么它們分別是：青年時代，詩歌只是一種值得向往的生活方式；中年時代，詩歌變成一種滲入血液的生命流程；最終，詩歌將成為一種別無選擇、不可抗拒的人生命運。

責任編輯 張雅麗