毛方

[摘 要]戲曲化妝是人物的信息庫，她的建立不惟類別出人物性格，而是基于戲曲獨特審美與表現(xiàn)需要的眾多考慮。且戲曲化妝落實在臉部又分俊扮與臉譜，生、旦行陣容執(zhí)行的是俊扮，只有凈、丑及紅生、勾臉武生勾畫臉譜，不論是俊扮還是臉譜，都有其特定的由來與功效，各式圖案的形與色的來源有據(jù)可依，并遵循寫意美學與民族道德取向。因此，解密戲曲化妝，就不會墜入對排斥者所言“臉譜化”的誤信。

[關(guān)鍵詞]戲曲化妝 臉譜化 造型依據(jù) 化妝由來

戲曲藝術(shù)因其獨特的化妝造型，而時常被排斥者以簡單的“臉譜化”三字來詬病。戲曲勾畫臉譜不假，她是否“臉譜化”？這在稍微有點常識的人眼中就會是一個否定的答案。戲曲勾畫臉譜集中在凈行、丑行，以及紅生、勾臉武生，龐大的生、旦行陣容，包括小生、老生、青衣、花旦、花衫、武旦、刀馬旦、老旦、彩旦等，都是不勾畫臉譜而執(zhí)行俊扮的?？“?，顧名思義，就是在演員面部底色的基礎上略施粉彩，突出眉眼唇腮等部位的視覺色彩，以顯現(xiàn)英俊或秀美氣勢。此外，戲曲化妝中的這種臉譜勾畫，也并非如排斥者所憂心的那樣刻畫人物具公式化傾向。誠然，戲曲化妝確有人物性格信息的透露，但她不惟此，內(nèi)容更有人物姓名、身份、年齡、本領、所處界域，以及文本、民間傳說等對人物的描寫?？梢哉f，戲曲化妝是人物的信息庫，她的建立不惟類別出人物性格，而是基于戲曲獨特審美與表現(xiàn)需要的。

一、戲曲化妝的由來與功效

任何表演藝術(shù)都需要化妝，其出發(fā)點也基本趨同，即遮掩表演者原貌而極力貼近角色。那么，除此之外，極具特色的戲曲化妝造型是否有更多的考慮？

1、祭祀遺存。戲曲生成、發(fā)展脈絡可以追溯到遠古祭祀。原始祭祀，包括眾多紀錄片所拍攝的現(xiàn)存部落祭祀，參與者都需要涂臉描面。但這種涂臉描面并未直接轉(zhuǎn)化為現(xiàn)行的戲曲化妝，抑或戲曲臉譜，而是經(jīng)歷了一番曲折。祭祀的涂臉描面在演化中逐漸固定下來，從而形成面具，并由專人佩戴，多是主持祭祀的巫師，其他參與者無需佩戴也無需涂臉，現(xiàn)在的民間祭祀仍延續(xù)這一體制。戲曲的化妝（這里主要是臉譜）就是由這祭祀中的面具而來，且尚有遺存，如分布各地的儺戲，因著強求祭祀功用與儀式性，而仍然戴著面具演出。面具的表情早在雕刻時即已固定，它不利于演員豐富的臉部內(nèi)容的表現(xiàn)，因此早在唐宋時期，戲劇演出又向祭祀的源頭看齊，棄面具而涂臉描面，這是戲曲臉譜的發(fā)展基礎。

2、點染脫殼。戲曲中額頭寫著“?！?、“祿”、“喜”、“壽”、“孝”、“忠”等字樣，臉上青一塊紫一塊，為紅、紫、白、黃、黑、藍、綠、粉紅、灰、淡青、赭、褐、金、銀等譜色所勾勒得七零八落的臉譜，與角色面貌相去甚遠，也就無所謂貼近角色，因為生活中沒有這樣的原型。那么這種有別甚至遠離生活原型的造型，其功效如何體現(xiàn)？這就得回歸戲曲的生成脈絡。戲曲孕育于遠古祭祀，在祭祀中，人們通過臉上點染色彩，或是戴上面具，以求脫殼進入另一種身份，可以與神靈對話。戲曲化妝同樣具有點染脫殼的功效，只是這種意識在逐步淡漠而被人忽視。我們知道，戲曲表演在三種身份間跳躍，即本我、角色的扮演者、角色。演員上妝，即通過點染，使自己脫本我的殼，而進入另外兩重身份。

3、區(qū)分人物類型。戲曲角色的男女老幼，以老生、小生、老旦、花旦、青衣等行當來區(qū)分，這些行當?shù)幕瘖y自成體系。如京劇老生、小生，盡管都是俊扮，但各自的體系賦予他們不同的裝扮：老生的“頂膛紅”（眉心位置的一抹紅色）一般呈“倒Y字”，小生一般呈“半圓形”；老生掛髯口，而小生涂紅唇。如此，角色的生理類別一目了然。其次，化妝可區(qū)分角色界域。受特殊時期人們的認識所限，戲曲中多神、仙、獸、怪等特殊角色，這些角色的界域，通過臉譜以及化妝手法，如發(fā)髻、蓬頭等，同樣能夠區(qū)分。如神佛類角色，多用“神佛臉”臉譜，在三塊瓦臉譜的額間加繪陰陽八卦等圖案。此外，戲曲化妝在區(qū)分角色類別上，還有一個廣受詬病的功效，即劃分角色性格與人格類別，這主要集中在凈、丑兩行。如趙匡胤的紅整臉，以表示其忠勇；甚至直接在腦門上寫字，諸如“忠”、“虎”等。

4、營造環(huán)境與心境。戲曲的美學追求在寫意，這種寫意也體現(xiàn)在環(huán)境的呈現(xiàn)與時空的轉(zhuǎn)換上。如此，在戲曲中角色與環(huán)境就不是寫實話劇里那樣，相互獨立地存在。戲曲中角色與環(huán)境是一個整體，環(huán)境的呈現(xiàn)依托于演員的表演。生成環(huán)境的表演，除了唱念做打外，還有角色的化妝造型，如角色頭上罩塊黑紗，即表示所在環(huán)境為冥界。這冥界的環(huán)境，不是字幕打出來的，也不是演員口中說唱出來的，而是化妝中的這塊黑紗營造的。此外，戲曲化妝還能作用于角色心境的營造，如情緒突變時的變臉，川劇、昆曲等多劇種中均有存在。

二、戲曲化妝的造型依據(jù)

戲曲化妝造型看似花里胡哨，但她絕非無中生有、一通亂搞，自有其恪守的原則及來源依據(jù)。俊扮的生、旦行自不必說，在恪守角色生理類別的基礎上極力美化。如，小生膚色白里透紅，唇紅齒白，相較之下，老生膚色略顯暗淡，唇部不施彩，并掛上髯口；兩相對比，界線分明，又符合各自的生理特征。

勾畫臉譜的行當，其臉譜上的形與色，也是有據(jù)可依的。這種依據(jù)來源具有廣泛性，大致有：1、來自演義小說的描寫。如《三國演義》里說關(guān)羽“面如重棗”，因此關(guān)羽的臉譜色是棗紅色，又說他“丹鳳眼”、“臥蠶眉”，因而臉譜中內(nèi)眼角朝下，外眼角上翹且狹長，眼尾畫得尖長，眉尾高揚，眉身呈現(xiàn)兩端微彎，眉色烏亮富有光澤。2、來自角色性格及人格。形方面，如魯智深眉毛的勾畫，即是喜斗的螳螂，這種螳螂眉以象征他好斗的性格；色方面，如廣為人知的“白臉的曹操”；此外，還有以文字繪制的眾多忠烈之將的臉譜。3、來自角色名。如李逵臉譜以螺旋紋作主體形象，即來自他的諢名“黑旋風”；再如方臘臉譜上的蠟燭，即是取“蠟”與“臘”的諧音。4、來自角色身世。如王延章額頭上的那只大癩蛤蟆，表示他是水獸轉(zhuǎn)世。5、來自角色身份。形方面，如和尚的臉譜畫舍利珠，財神趙公明臉譜畫金錢；色方面，如金色涂面為佛，青色涂面為鬼。6、來自角色本領。如通曉天文地理的高人姜維等，臉譜上多畫太極、八卦，再如竇爾敦臉譜上畫其擅長兵器虎頭雙鉤。7、來自民間傳說。如趙匡胤傳說是紅龍下凡，因此臉譜上眉間畫紅色跑龍，楊七郎黑虎星下凡，腦門上寫一“虎”字。8、來自人物嗜好。如孟良好酒，臉譜上畫一酒葫蘆。9、根據(jù)文本中角色的唱詞。如黃巢的唱詞里有“自幼生來膽包天，排牙二齒面金錢”，因此他臉譜的繪制就依著這唱詞來，繪有金錢圖案。

據(jù)上可知，戲曲化妝龐大而復雜，絕非“臉譜化”那么簡單。其造型在恪守原則和來源依據(jù)時，并非鐵板一塊。同一人物在不同劇種中，臉譜處理有所不同；同一人物同一劇種，因不同的規(guī)定情境而有所不同。臉譜設色上，白臉的并非都是奸詐人物，如《野豬林》中的魯智深、《五臺山》中的楊延德等武藝高強的僧人，也用白色臉。紅臉的也并非都是好人，如《祥梅寺》中的反叛者黃巢就勾的是紅臉，意在反諷唐僖宗的無道。

三、戲曲化妝的審美追求

戲曲在過去長期承擔著高臺教化的職責，即便是現(xiàn)在，我們?nèi)匀怀珜А耙愿呱械木袼茉烊?，以?yōu)秀的作品鼓舞人”。同時，戲曲是娛人的藝術(shù)形式，必然具備美的視覺與美的內(nèi)核。那么，這些如何在戲曲化妝中體現(xiàn)？換句話說，戲曲化妝的審美追求在哪？

1、懲惡揚善的道德評判。戲曲的臉譜設色，盡管有些特例，但基本遵循特定譜色象征特定內(nèi)容。如忠烈義勇之士，臉譜繪制紅色整臉，而陰險、狡詐者的臉譜繪白色，等等。如此的設置，鮮明地突顯人物性格、人格，并對人物具有明確的“寓褒貶、別善惡”的藝術(shù)功能，從中可以看出社會對人物道德的是非評判。

2、傳神與裝飾。戲曲化妝中生、旦行陣容的俊扮，如小生的半圓形“頂膛紅”，涂紅唇，在突出人物真實生理特征，服務角色外形塑造的同時，色彩上有所夸張，使之更醒目傳神，具裝飾性效果。凈、丑行的勾畫臉譜，更是由鮮明的圖案構(gòu)成，色彩和構(gòu)圖非常大膽、夸張，點、線、塊、面和形、色有規(guī)律地組織圖案造型，極具裝飾效果，并自成體系而衍生出獨立的臉譜藝術(shù)，如臉譜模型、臉譜繪畫等。

3、彰顯民族美學。作為民族藝術(shù)的戲曲，她必然受民族美學的影響，這種影響滲透至各組成部分，包括戲曲化妝。中國美學思想即寫意，“重神似”而“輕形似”。這在戲曲化妝的臉譜繪制中表現(xiàn)得非常明顯，圖案的選擇是“觀物取象，離形得似”。如張飛臉譜上的蝙蝠、魯智深臉譜中眉毛是喜斗的螳螂等，取的是自然形態(tài)的動物，但繪制在臉譜上又不是寫實的，而是經(jīng)過圖案化、裝飾化的變形處理，即離形得似的提煉。同時，戲曲化妝還講究線條流暢、疏密相間、虛實結(jié)合、布局平衡，講究輕重緩急、頓挫有序的節(jié)奏等。

結(jié)語

戲曲化妝是人物的信息庫，她服務于角色外形刻畫的同時，也有其自成體系的特定功效突顯與審美追求，并有據(jù)可依而非胡編亂造。因此，解密戲曲化妝，對于我們認識戲曲藝術(shù)，抵御如“臉譜化”的片面誤斷不乏裨益。

（ 責任編輯：尹雨）

參考文獻：

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