謝秋

摘? 要： 伴隨著女性主體意識的覺醒，大女主劇迅速走紅且呈現井噴之勢。借助網絡IP文學與粉絲效應的大女主劇貼近女性群體，成為各大衛(wèi)視、網站、投資公司的寵兒。但是，其背后仍存在女性形象建構的臉譜化傾向、兩性關系建構中的男權依賴傾向、仄狹格局下的價值偏離傾向，這些問題的存在嚴重阻礙著大女主劇的發(fā)展?？梢灶A見，一段時間后，大女主劇將降溫，市場應盡快找到合理的解決方案。

關鍵詞： 大女主劇; 臉譜化; 男權依賴; 價值偏離

中圖分類號： J905? ? ? ? ? 文獻標志碼： A? ? ? ? ? 文章編號： 1671-2153（2019）03-0101-04

從2012年《甄嬛傳》的成功開始，大女主劇的火熱便初見端倪。在隨后的數年中大女主劇成為觀眾熱議的重點，2018年大女主劇呈現井噴之勢，《扶搖皇后》《鳳囚凰》《如懿傳》《延禧攻略》等熱播更是迎來了其風潮。2019年將會有大批大女主劇屏蔽熒幕。不容忽視的一點是這些大女主劇雖然在點擊量、收視率上取得不錯的成果，但是網評比較差。《扶搖皇后》首播就取得了15億次的播放量，但是豆瓣評分僅為4.8分，這種“高開低走”的現象已經成為大女主劇的一個慣例。臉譜化的形象構建、男權依賴的兩性關系、談情說愛的狹小格局是其存在的鮮明問題。2019年開播的《知否知否，應是綠肥紅瘦》（后文簡稱《知否》）在此方面更甚，因此本文以《知否》為例，在直面問題的同時思考如何做到口碑、收視的雙贏，為大女主劇的發(fā)展尋找新思路。

一、女性形象建構中臉譜化傾向

隨著時代的發(fā)展，新時代的女性不僅在社會地位方面有著較大的提升，其受教育水平也顯著提升。因此越來越多的女性從家庭走向社會，據《第三期中國婦女社會地位調查主要數據報告》顯示“在18—64歲女性中的就業(yè)率是72.1%，其中城鎮(zhèn)60.8%、農村82.0%。城鎮(zhèn)和農村就業(yè)女性每年的平均勞動收入分別是男性年平均勞動收入的67.3%好人56.0%”[1]女性于經濟領域占據著重要位置，同時其在消費市場也產生了難以忽視的影響力，“她經濟”于社會而言其作用難以估量，女性不僅成為消費的主力軍，也在影視劇受眾里占據著重要的位置。據數據顯示，電視劇的受眾中女性觀眾高達69%，且這一比例還在不斷上升。面對龐大的女性受眾群，反映女性訴求的大女主劇異軍突起。

所謂大女主劇，通常指“以女性角色作為核心主導，完整呈現女主角在經歷事業(yè)、情感等人生波折之后，獲得成長蛻變的類型化電視劇”[2]。此劇利用受眾對弱者的同情心態(tài)，所以大多數女主角多身世悲慘。這些主角雖然在行為的選擇上難以擁有自由的意志，但是卻能抓住機遇實現由“小人物”向“大英雄”的完美逆襲，這些獨立自強的女性形象為處在事業(yè)與家庭權衡中的女性帶來了慰藉，這一形象的出現不僅反映了新時代女性的訴求，也為她們找到了精神寄托。但是其在人物設定上具有模式化的傾向，千篇一律的大女主或是聰穎過人賽諸葛或是絕世美貌比貂蟬，這種帶有“自戀心理”的傾向將女主角推向完美的境地，有著理想化的特點。這種如機械復制般的形象缺乏人之所以為人的豐富性與復雜性，單薄的人物設定與類似形象的大量涌現會造成受眾的審美疲勞，難以達到美的境界。

《知否知否，應是綠肥紅瘦》原名《庶女·明蘭傳》，盛明蘭就是該劇的大女主，該劇將人物放置在大宋這個歷史空間中給了其更多可挖掘的空間。出生在江南官宦人家的明蘭自小喪母，生活在處處危機的深宅中不僅不受父寵，還處處遭受姐妹的欺壓。這樣一個一無所有的庶女卻不受命運擺弄，在萬般打壓之下依然自強自立，一路小心謹慎洞察世事，憑借自己的聰慧隱忍與祖母的栽培點撥，從在家中備受冷落欺凌，到成長為影響著家族興榮的舉足輕重的人物，一路完成從閨閣少女到侯門主母的勵志人生之路。

《知否》以“雙標”和對特權階級的向往來完成形象的構建，掩蓋在女主循規(guī)蹈矩謹言慎行的面紗下的是作者為其所開的的金手指。生活在古代封建禮教糟粕下的女性人物將婚姻看成改變命運的唯一方式，因此盡力通過自身的努力獲得一段好姻緣。這種打破階層的奮斗精神出現在女主角身上理所應當，靠著金手指扶搖直上。這種為了完成形象塑造違背現實的敘述使作品少了深度。書的基調從一開始就定下了，明蘭既要循規(guī)蹈矩，又要人生贏家式的俗世幸福根本就是個假命題。一個處在等級壓迫下的女性只有反抗才是獲得幸福的唯一途徑，從未反抗禮教的女主角最后成為贏家，這種為達目的大開金手指的行為是認知的失調。相較于完美的女主角，惡毒的女性配角也必不可少，大多數情況下她們都被設定為善妒的反面人物?！皦呐恕薄ⅰ昂谏徎ā钡娜宋镌O置下，大女主劇雖然有著強烈的戲劇沖突，在情節(jié)上也跌宕起伏，但是這種為了凸顯女主光環(huán)的形象設置太過臉譜化，配角的惡的很純碎，惡的沒頭腦，女主角略施小計便能手撕反派成功上位，這種“爽劇”的情節(jié)設置雖然滿足了當下普通人渴望不斷打怪升級走向成功的心理訴求，但是僵化的形象建構不僅遠離日常生活更缺乏理性深度，難以表現人性的復雜與多變，且這種于虛構空間通過幻覺而強化人物的方式帶有麻木性。對比完美的女主角，《知否》中墨蘭是最能體現“沒人能比主角過得好”的特色配角，相較于明蘭的幸福，對待自己高標準、嚴要求，事事要拔尖的庶女墨蘭。搭上盛老爹、長柏的仕途，姐妹們的婚姻甚至貼身女使的性命一朝高嫁，揚眉吐氣。盛家四個女兒婚后只有墨蘭過得雞飛狗跳，不被公婆喜歡，成天斗小妾，且在重男輕女的封建社會連生五女，這種結局的安排雖然滿足了受眾懲惡揚善的心理需求，但是模式化的情節(jié)安排、臉譜化的形象建構“除去勤勞勇敢的女主角之外，其他女性形象都是邪惡的，這是對女性形象另一種形式的貶低，不利于建構一個良性和諧的女性文化?！盵3]圍繞女主而存在的女配角本身就缺乏自主性，這種為求女主角形象完美而選擇對比、映襯之法建構形象的方式帶有極端性，這不僅是對女性形象豐富的解構更是對女性生命形態(tài)多元化的閹割。

對女性形象的建構以及女性之間關系的描繪是表現女性意識的重要內容，因此大女主劇中為了凸顯個體女性而貶低其他女性，這不僅使形象構建呈現臉譜化的傾向，也不能真正的體現女性意識。作為區(qū)別于動物具有社會屬性的人是一切社會關系的總和。因此，人物關系的多樣性與豐富性需要在現實的羅網與平等的人物關系譜系下建立起來。

二、兩性關系建構中的男權依賴傾向

大女主劇于二元對立的女性形象建構中具有臉譜化的傾向，不容忽視的是在女主角與男主角兩性關系的處理上，倡導女性意識的大女主劇有著嚴重的男權依賴傾向。“在中國千年的封建思想下，婦女在封建社會（包括在家庭中）沒有自己獨立的地位，女人在過去的電視作品中，都是作為男人的附屬品，經濟、文化、思想，無一例外”數千年的壓迫史中，強勢、權威的男性形象不僅處于權力的中心位置，也在藝術作品中占據著絕對的控制權。女性被束縛在男性的權威之下，在男性的庇佑下轉換身份。大女主劇的出現將這一傳統打破，有意識、有感情的女性從幕后走向前臺?！八麄儾辉偈菬o欲無求的木頭人，不再是只有生命沒有激情的偶像，不再是抽離了人的意識的影子?！盵4]雖然女性在獲得相對的自由后走向敘事的中心，但是當其面臨同性帶來的困境時，男性依然以“拯救者”的身份為其提供幫助，這種“女性迫害男性搭救”模式已經成為大女主劇的常見套路，這是對男強女弱敘事傳統的隱秘呈現，是對女性話語權的再次剝奪，因此要對其有更加清醒的認識。

雖然大女主劇以女性的成長歷程為敘事脈絡，但是男性在其成長道路上卻扮演著重要角色。表面上看是女性自我意識的覺醒，實際上在女性人生道路選擇的重要時刻，男性或多或少的以“引導者”或“啟蒙者”的身份適時地出現。這實際是男性借助女性來實現自我乃至話語的表達。而話語表達與權力密切相關，福柯認為話語作為人與人之間重要的溝通工具其中暗含著權力關系，話語是權利傳播的工具，它在產生權力、鞏固權力方面起著重要的作用。所以，在大女主劇實際是男性話語權的變相表達。

《知否》可謂一部由男性主導的后宅爭斗記，無論是女主角所在的盛家還是男主角所在的顧家，眾女爭寵是其不變的旋律。而男性則處在爭斗的中心，不論是“正妻小妾”爭權力;還是是“嫡庶兒女”爭關注;亦或是“兩女爭一男”;男性雖然沒有參與其中，但是這都不會影響男性的主導地位。這種爭斗局面在復雜的盛家更甚，圍繞著盛紘爭斗的是主母王若弗和妾侍林小娘，表面的妻妾之爭實際上爭的是丈夫的寵愛，爭丈夫給自己孩子的利益，爭丈夫給自己娘家的利益……這是傳統男權制的繼續(xù)，這種將女性看成男性附屬品的爭寵行為有著嚴重男尊女卑的色彩，極不平等的兩性關系不僅是對女性權力的消解，更對女性心靈造成極大傷害，它阻礙著女性解放的進程。雖然獨立自強的女主角盛明蘭通過自身的努力在家庭中取得一定的地位與權力，但是亦逃不出與眾姐妹爭男人的套路，相較于傳統的“兩女爭一男”，《知否》中盛家三姐妹上演著“三女爭一男”的好戲，究其根本在于女性將婚姻看成除了出生外唯一改變命運的機會，即使飽讀詩書的盛家三姐妹也深信此道理，雖然此舉能突破森嚴的階級限制，有著自我意識覺醒的色彩，但這是種借助男性來實現話語表達的行為注定了女性最終被剝奪話語權的結局。

男性在挑起女性斗爭上有著不可推卸的責任，同樣的在女性成長以及思想行為的轉變上也起著舉足輕重的作用。女主角危難之際，如神一般的男主角總能在關鍵時刻來拯救他們，這一過程不僅僅是女性成長的過程，更是男性權力強化的過程。雖然女性的能力不斷增強，但始終遜色于男性。女性始終要靠男性的幫助才能化險為夷。女性角色的完善離不開男性的助力，男性人物從啟蒙者到拯救者身份的轉化更是鞏固了男強女弱的傳統模式?！吨瘛分心兄鹘穷櫷钌贂r曾在明蘭危急救母之時幫助過她。長大之后屢當明蘭遇難之際，顧廷燁也是猶如天神一般及時出現。這種英雄救美的情節(jié)“再次表明傳統的男人、女人、尊卑、高下、啟蒙者被啟蒙者、領路人沒有變化……男性依然是占據統治地位的，女性依然需要男性的指導與啟蒙?！盵5]在男強女弱的藝術塑造中，大女主劇對女性的弱者形象并沒有實質性的突破。女性依然處在被保護的邊緣地帶，很難到達權力的中心地帶。就連改變盛明蘭命運的婚姻大事也是在男主角顧廷燁的設計之下才得以實現的，雖然大女主劇著力突出獨立自強的女性形象，但是女性的成長乃至成功都離不開男性，這不僅弱化的女性奮斗的內涵，更是對女性話語權的剝奪，有著強烈的男權依賴色彩。

披著女性獨立外衣的大女主劇背后暗含著對男性的依賴，雖然它有著對女性主體意識的關注，但是仍未能突破傳統的男權束縛?！凹惹靶l(wèi)又傳統的”大女主劇試圖在兩性關系之間尋找平衡點，但是需明白缺乏健全人格的女主角不可能實現獨立與自由，因此兩性之間的平等之路任重而道遠。

三、仄狹格局下的價值偏離傾向

大女主劇除了以女性成長為線索外，對男女主角之間的愛情敘事也是其情節(jié)發(fā)展的重要脈絡。癡男怨女之間的情感糾葛成為推動劇情、吸引受眾的重要內容。但是單調的“癡情虐戀”使大女主劇多停留在談情說愛的狹小格局，并且這種情感至上的愛情線索掩蓋了深層次階級與階層的沖突、種族之間的對立問題。同時在此種單調仄狹的格局下為了實現完美的形象建構，事件之間缺乏現實基礎與邏輯上的合理性。這種形象與邏輯、價值方面的“錯位”將大女主劇推向窘境。

在戲劇作品中，眾多相互聯系的故事推動的情節(jié)發(fā)展、建構著人物形象，但是事件本身不能違背其內在的邏輯。優(yōu)秀的作品不但能把握其中的邏輯關系反映生活本質，而且能揭露人性復雜與多變。但是大女主劇在仄狹的格局下通常以戲劇性的情節(jié)設置沖突，其中不乏親人反目、愛人誤解、背叛利用等暗含人性丑惡的事件。且這些虛擬的事件有著巨大的影響，它們以藝術真實影響著普通人的生活真實，這是一種混亂錯位的價值觀首當其沖。熱播的大女主劇《知否》沉溺于閨閣女孩子間的小心機，而大火的“大男子”劇《瑯琊榜》則在忠奸大義之間多了份堅守，在國之命運上多了份責任。一個是教人玩弄手段實現目的御某之術，一個是教人滿懷家國大業(yè)的堅守之心，高下立判。在這仄狹的格局下不僅人物形象很難有較大的突破，其在價值觀上也呈現混亂的傾向。《知否》中的勇敢有謀的男主角顧廷燁魅力自然不在話下，但是為了給外室曼娘以及私生子找個仁慈的繼母而去追求余嫣然，這種為了一己私欲而禍害他人的男主角將人性的自私展露無遺，但卻依然得到大家的贊賞，實在令人唏噓。在求娶盛明蘭的道路上更是用盡手段，一方面利用盛家二哥來獲取盛家情報，從而破壞盛家、賀家、余家的交情，最后以全家女眷與抗旨之罪來要挾盛家，將其推向絕路。順利求娶盛明蘭的顧廷燁不以為恥，反而于人前吹噓自己的計謀。另一方面，利用與齊衡之間的兄弟情感，暗中謀劃挖墻腳之事，飽讀圣賢之書的顧廷燁成了不折不扣的小人。其中大量互相斗爭的場面與損人利己的計謀凸顯了人性之惡，雖然在戲劇性上使作品有了起伏，但是沒有達到應用的價值判斷和藝術水平。同時在主角光環(huán)下，自私自利的顧廷燁利用自己的權利與資源輕而易舉的獲得成功。這種大開金手指的紊亂邏輯缺乏支撐，深思后其形象頃刻間土崩瓦解。

電視劇的生命力不僅僅在于人物是否完美，更重要的是對于普通人于價值構建過程中所起到的指引作用。因此，避開單薄的故事內容與簡單粗暴的人設來完成形象與情節(jié)的構建以糾正混亂的價值觀才是大女主劇的突破口。

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