牛學(xué)智

當(dāng)前中國(guó)小型敘事及批評(píng)理念問(wèn)題

牛學(xué)智

長(zhǎng)篇小說(shuō)和詩(shī)歌，因有相對(duì)獨(dú)立自洽的文體建制，云集在這兩個(gè)文體的理論研討也必然汗牛充棟。根據(jù)我本人對(duì)這兩種文體文學(xué)批評(píng)的閱覽和思索，特別是近些年來(lái)批評(píng)家、研究學(xué)者在長(zhǎng)篇敘事上所傾注的心血和精力，的確成十?dāng)?shù)倍地超過(guò)了對(duì)短篇乃至詩(shī)歌的關(guān)注熱情。然而，熱情畢竟不必然決定整體水平，依我專文論述顯示，批評(píng)家對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的論評(píng)，就其價(jià)值論而言，普遍停留在五四啟蒙話語(yǔ)的轉(zhuǎn)譯、原版使用層面，敘事學(xué)、詩(shī)學(xué)方面的探討，也因文本對(duì)象的非經(jīng)典性而往往顯得勉強(qiáng)而乏力。這就意味著，確立長(zhǎng)篇批評(píng)的基礎(chǔ)話語(yǔ)機(jī)制可能比其他方面的延伸更為攸關(guān)。至于詩(shī)歌批評(píng)，自“日常生活詩(shī)歌”成為詩(shī)界主導(dǎo)性寫(xiě)作潮流以來(lái)，詩(shī)歌批評(píng)話語(yǔ)似乎完全消融在了長(zhǎng)篇小說(shuō)批評(píng)的價(jià)值框架里去了，很少有把需要倡揚(yáng)的人文價(jià)值觀理想地植入詩(shī)歌文體的范例出現(xiàn)。因此，在我的視野里，詩(shī)學(xué)社會(huì)學(xué)批評(píng)話語(yǔ)，因其有著自覺(jué)的文化選擇意識(shí)，遂成了“后朦朧”時(shí)代詩(shī)歌批評(píng)的最佳個(gè)案。

現(xiàn)在，要凝聚中國(guó)當(dāng)代小型敘事的批評(píng)經(jīng)驗(yàn)，情況或許沒(méi)有以上兩種文體那么簡(jiǎn)單了。如果從新世紀(jì)第一個(gè)十年左右的小型敘事逆著往回看，最切近的一個(gè)感受是，有敘事而無(wú)話語(yǔ)，或者說(shuō)是有故事而無(wú)思想、有社會(huì)現(xiàn)象關(guān)注而無(wú)時(shí)代根本性問(wèn)題的消化轉(zhuǎn)化。于是，一個(gè)顯赫的中短篇寫(xiě)作及批評(píng)狀況是，人人都可以拿中短篇來(lái)言說(shuō)現(xiàn)實(shí)，可是大家的話語(yǔ)卻又很難在基本問(wèn)題上達(dá)成共識(shí)?？雌饋?lái)似乎是文化多元化時(shí)代的一般情況，其實(shí)不然。敘事者集中到中短篇小說(shuō)中心位置的議題不可謂不宏大、不可謂不人性、不可謂不文學(xué)性，但就是缺乏現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的有力支持，也即缺乏把時(shí)代宏大思想問(wèn)題、人性狀況和文學(xué)性程度，聚焦到中短篇的內(nèi)視點(diǎn)、構(gòu)成強(qiáng)度感染力符號(hào)的自覺(jué)。同理，批評(píng)如果沒(méi)有在此基礎(chǔ)之上進(jìn)行一番理論凝視，那么，也就很難說(shuō)批評(píng)在藝術(shù)性上是成立的。

為了梳理出一個(gè)切實(shí)的評(píng)論語(yǔ)境，這里先以幾個(gè)批評(píng)家、學(xué)者對(duì)晚近幾年小型敘事基本情況的總結(jié)說(shuō)起。

一、“圓滿”的自我經(jīng)驗(yàn)與裂變的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)

小型敘事在文化產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化的市場(chǎng)鏈條上，的確不具備充分必要條件，在當(dāng)前文化語(yǔ)境中競(jìng)爭(zhēng)的優(yōu)勢(shì)也就不如長(zhǎng)篇敘事那么直接。其一，缺乏足夠飽滿的欲望燃點(diǎn)，不能達(dá)到“安全消費(fèi)”所需要的完整的刺激周期效果；耽于橫切面、耽于細(xì)節(jié)，失掉了橫切面的支撐后盾和細(xì)節(jié)上升到情節(jié)，乃至故事的消費(fèi)能量。其二，基于小型敘事的如此天然局限，反求其次也許才是它的真正優(yōu)勢(shì)，比如直覺(jué)時(shí)代大變動(dòng)中的“陣痛”，感知社會(huì)肌理中隱而不露的利益關(guān)系，諦聽(tīng)物質(zhì)底層世界和精神底層世界人群被“屏蔽”了的聲音，體驗(yàn)挫敗者、無(wú)奈者的主體性，等等。反正不會(huì)是消費(fèi)主義的首選，就索性自覺(jué)成為某種不卑不亢的意識(shí)形態(tài)力量，或人文思想敘述的最前沿文本。然而，情況并非如此，小型敘事者普遍傾向于關(guān)注時(shí)代社會(huì)的文化熱點(diǎn)，一窩蜂向著寫(xiě)實(shí)扎過(guò)去，除了寫(xiě)實(shí)不再有其他的藝術(shù)志向和思想愿望。這一點(diǎn)似乎成了小型敘事者唯一可落實(shí)的文學(xué)追求。至于，在及時(shí)性敘述中，呈現(xiàn)、記錄“當(dāng)日”的意義生活，或當(dāng)日的無(wú)意義感，并且拓展觀照維面，最終達(dá)到以藝術(shù)的眼光追索無(wú)意義感(或意義感)背后的社會(huì)機(jī)制，就更是難得一見(jiàn)了。

為確立起一個(gè)切實(shí)的小型敘事問(wèn)題域，摸清到目前為止達(dá)到的水準(zhǔn)、思想程度，這里，借著批評(píng)家的眼光，以下方面大體是晚近一個(gè)時(shí)期小型敘事最為突出的特征：

首先是對(duì)“內(nèi)在性”的敏識(shí)與敘事呈現(xiàn)。敘事者對(duì)這一主題的直覺(jué)與把握，突出于晚近時(shí)代文化語(yǔ)境，卻萌生于較早時(shí)候。這可以用兩個(gè)相關(guān)概念來(lái)解釋清楚，一個(gè)是“文化全球化”，一個(gè)是“身份危機(jī)”。在文化全球化的具體論述規(guī)定性中，我們常見(jiàn)的一個(gè)概括就是，強(qiáng)化“我們的經(jīng)驗(yàn)”是什么和何以成為我們的經(jīng)驗(yàn)的追究。毋庸置疑，這樣一個(gè)認(rèn)知，最先恰好流行于整個(gè)人文學(xué)科，比如社會(huì)學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、民族學(xué)和哲學(xué)文化學(xué)等。新世紀(jì)以來(lái)的國(guó)家社科基金課題就很能說(shuō)明這一點(diǎn)。從“指南”的發(fā)布、申報(bào)收集到立項(xiàng)、結(jié)項(xiàng)、出版，已經(jīng)形成了一個(gè)系統(tǒng)的中國(guó)特色的人文社科言說(shuō)規(guī)定性。在這個(gè)規(guī)定性中，實(shí)際最受用的核心元素是“偏”、“小”、“冷”和“絕”?！捌笔瞧?、偏遠(yuǎn)以及曾經(jīng)偏廢了的知識(shí)、習(xí)俗；“小”是小社會(huì)、小傳統(tǒng)、小社區(qū)、小民族、小人群、小習(xí)慣，以及任何大的、宏觀的研究之外的小領(lǐng)域；“冷”是冷門(mén)、冷學(xué)問(wèn)、冷手段、冷學(xué)科、冷問(wèn)題，和一切熱點(diǎn)之外的“冷經(jīng)驗(yàn)”；“絕”是決絕、絕對(duì)，要求方法論和本體論的唯一性、獨(dú)一性。很清楚，如此導(dǎo)向，的確能發(fā)現(xiàn)一些創(chuàng)新的東西，理論上也能鼓勵(lì)出產(chǎn)一批在以前意識(shí)形態(tài)控制比較嚴(yán)的情況下無(wú)法搬上臺(tái)面的人文社科成果。但更重要的是如此蠱惑，我們的整個(gè)人文學(xué)科話語(yǔ)，恐怕只能為“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”而中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。也就是說(shuō)，只能化整為零、化一般性為個(gè)別性、化普遍性為特殊性，現(xiàn)代性思想的連續(xù)性只能被迫打斷，現(xiàn)代性話語(yǔ)的言說(shuō)機(jī)制只好讓位于原始的、元話語(yǔ)的考訂和求索。最終也就意味著，如此瑣碎的、片狀的、民間民俗視角的、偏僻的、少數(shù)的人文視野，只能在主動(dòng)放棄文化全球化訴求，尤其放棄全球化以來(lái)時(shí)代迫切要求完善并推進(jìn)現(xiàn)代性這一思想工作，退而求其次地去塑造相對(duì)而言的自洽學(xué)術(shù)話語(yǔ)。這一整個(gè)人文觀念影響到文學(xué)，勢(shì)必不是把人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的完整性要求視為首位的任務(wù)，而是在“斷裂”的現(xiàn)時(shí)秩序中，敘述個(gè)體或群體的文化現(xiàn)象，并把它上升到民族的、國(guó)家的經(jīng)驗(yàn)層面。因此，“我們的經(jīng)驗(yàn)”的追問(wèn)，一度自然而然地轉(zhuǎn)化成了何以成為我們的經(jīng)驗(yàn)的具體工作。人文學(xué)科的大論述到了文學(xué)敘事者這里，最直接的一個(gè)敘事現(xiàn)象集體性地呈現(xiàn)出來(lái)了，這就是關(guān)于民間民俗文化儀式的敘述。

民間民俗文化程式，或者民間民俗文化預(yù)期——如果有的話，其核心是對(duì)個(gè)體，乃至“親密關(guān)系”的群體的心靈安撫作用。心靈與心靈的撫慰、精神與精神的溝通，本來(lái)緣起于個(gè)體與外部現(xiàn)實(shí)的遭遇程度，但是，“我們的經(jīng)驗(yàn)”的話語(yǔ)機(jī)制一經(jīng)啟用，它就一變而成了使個(gè)體得以穩(wěn)定下來(lái)的人文關(guān)系學(xué)。這個(gè)過(guò)程中，個(gè)體遭遇外部力量時(shí)的挫敗感、無(wú)助感，悄然被轉(zhuǎn)換成了挫敗感、無(wú)助感之所以產(chǎn)生的文化譜系追究?？傊痪湓挘裁匆矂e說(shuō)了，有今天這個(gè)好時(shí)代，你得感恩社會(huì)、報(bào)答社會(huì)才是，如此等等。這些可能來(lái)源于老莊哲學(xué)，但一定是被時(shí)人根據(jù)具體情況具體對(duì)待成文化問(wèn)題的演講、論述，正是今天時(shí)代中國(guó)民間民俗文化煥發(fā)生機(jī)的語(yǔ)境場(chǎng)。

在這個(gè)無(wú)處不在的氣場(chǎng)里，小型敘事者巧妙地利用了生活的橫截面和細(xì)節(jié)，并把它講述成了故事。敘事者敘述的信念也許在其他方面，但敘述的實(shí)際是只能落腳到“文化”上。即關(guān)于文化全球化以來(lái)，個(gè)體如何找到歸屬的問(wèn)題。文化全球化及其必然后果——身份危機(jī)，在文學(xué)的故事層面得到了最大化彰顯。衣冠可以是借來(lái)的，語(yǔ)言也可以是借來(lái)的，甚至信仰也可以是借來(lái)的，然而，所討論的問(wèn)題一定是在當(dāng)下中國(guó)能感受到的。李敬澤所謂“內(nèi)在性的難度”，其實(shí)也就是敘事者在觀念空轉(zhuǎn)中，故事化了的這么一種中國(guó)文化問(wèn)題。“困難之一，可能就在他們沒(méi)有一個(gè)足夠強(qiáng)大的、可供憑依的傳統(tǒng)。關(guān)于我們的內(nèi)在性，關(guān)于我們對(duì)于超越價(jià)值的體認(rèn)，關(guān)于我們?cè)跓o(wú)可遁逃之時(shí)的精神與道德生活，我們過(guò)去很少言及，我們并無(wú)成熟的自我傾訴與自我交談的語(yǔ)言，然后，當(dāng)一個(gè)人或一個(gè)寫(xiě)作者決定這樣做時(shí)，他不僅要借一套語(yǔ)言：概念、范疇、感受力，他同時(shí)還要借另一副面目、衣冠和姓名，后一種借用是為了掩飾前一種借用的窘迫、不自然，化裝舞會(huì)上，化裝者在消弭了自身的特定身份后獲得了自由：重新指稱自身、自我想象和自我探索的自由”。在這里，補(bǔ)充一點(diǎn)，真正的困難是，我們把一般性社會(huì)學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)問(wèn)題，當(dāng)作了文化問(wèn)題來(lái)看待，尤其當(dāng)作精神問(wèn)題來(lái)看待，結(jié)果導(dǎo)致我們把文化政治的危機(jī)，順理成章地視作我們表達(dá)自己時(shí)的語(yǔ)言問(wèn)題和概念問(wèn)題。張旭東對(duì)中國(guó)文化危機(jī)就是文化政治危機(jī)的解釋是，在世界市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)規(guī)律支配的今天，無(wú)論精神文化還是大眾文化，都是以法的形式——有時(shí)作為法的替代品活動(dòng)著，而對(duì)于中國(guó)，文化翻譯成法律語(yǔ)言，只能是文化主義者與另一個(gè)文化主義者交流，“就像一個(gè)教徒只能同另一個(gè)教徒談?wù)摴餐叛龅纳瘛薄＜词钦f(shuō)，我們內(nèi)在性的斷裂，表現(xiàn)在文學(xué)上，或許是每一個(gè)人所知道的文化全球化塞給你的文化差異性及其沖突，和這沖突自然而然牽連出來(lái)的亙古的不同文明體系。其實(shí)不然，根本在于支撐我們言說(shuō)我們的內(nèi)在性的社會(huì)機(jī)制已經(jīng)不能支持如此言說(shuō)。當(dāng)作為理論批評(píng)者的我們?cè)谡務(wù)摰讓诱叩膬?nèi)在性時(shí)，我們所看到的與置身其中的、作為體驗(yàn)者的他們的基礎(chǔ)呼求是不在同一個(gè)層面的：他們只有解決了生活方式、民主和法律秩序，才能認(rèn)同由此而產(chǎn)生的文化；我們只是在文化的認(rèn)同上探討他們?yōu)槭裁礇](méi)有我們想要的信仰問(wèn)題。

自說(shuō)自話，或者從觀看的角度、旅游的角度，敘述民間民俗文化的儀式及其“寂靜主義”經(jīng)驗(yàn)，是“故事”與現(xiàn)實(shí)之間內(nèi)聚力開(kāi)始分離的第一個(gè)原因。到二○一一年為止，李敬澤所謂內(nèi)在性的難局的問(wèn)題如果指的是，現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)者不能跨越浪漫主義和犬儒主義的路徑依賴，把頹廢的情緒、情調(diào)和絢爛感傷的都市情調(diào)，轉(zhuǎn)換成“依然貧瘠著”的所指的話。這話說(shuō)得直白一點(diǎn)，其實(shí)就是能否通過(guò)敘事洞見(jiàn)到我們這個(gè)當(dāng)下時(shí)代利益表達(dá)的障礙的問(wèn)題。當(dāng)社會(huì)學(xué)的認(rèn)識(shí)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)我們的利益表達(dá)渠道早已有問(wèn)題之時(shí)，我們的敘事者還停留在“語(yǔ)言成就”的滿足上。這種“隔”，就不只是精神問(wèn)題上的“隔”，根本是“故事”與“機(jī)會(huì)機(jī)制”(孫立平用來(lái)解釋當(dāng)代中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)中利益集團(tuán)定型化所用的一個(gè)術(shù)語(yǔ))的“隔”，這是深一層的內(nèi)在性難局。

其次是“視野結(jié)構(gòu)”的問(wèn)題。請(qǐng)?jiān)试S我轉(zhuǎn)引南帆綜述二○一二年中篇小說(shuō)“上乘之作”時(shí)的一段文字：

復(fù)述這一期“新銳小說(shuō)家專號(hào)”的閱讀經(jīng)驗(yàn)，我想首先提到的是一個(gè)驚訝的發(fā)現(xiàn)：所有的小說(shuō)均把男女之間的情愛(ài)關(guān)系設(shè)立為人物關(guān)系的軸心。這些小說(shuō)出現(xiàn)了師生、朋友、鄰居、長(zhǎng)輩與晚輩以及上司與下屬，然而，他們之間的諸多故事無(wú)不環(huán)繞情愛(ài)關(guān)系逐步展開(kāi)。這并非偶然。相反，某種集體無(wú)意識(shí)仿佛顯現(xiàn)了眾多年輕作家的基本視野。情愛(ài)關(guān)系似乎是他們開(kāi)啟生活的鑰匙；同時(shí)，他們不約而同地把視線從另一些區(qū)域轉(zhuǎn)開(kāi)，或者淺嘗輒止?？紤]到這一批小說(shuō)是篩選之后的上乘之作，我相信上述的特征具有一定的代表意義。與這個(gè)結(jié)論距離最遠(yuǎn)的大約是《舅舅的取景框》。盡管如此，患有“感統(tǒng)失調(diào)”癥的舅舅也是與舅媽關(guān)系失敗之后徹底關(guān)閉了社會(huì)交流的大門(mén)，他的知音只能是一只同病相憐的流浪狗。

當(dāng)然，南帆還把他的判斷追溯到了既有文學(xué)史。在文學(xué)史的循環(huán)往復(fù)中，單獨(dú)看可能是“經(jīng)驗(yàn)”，其實(shí)是逃避現(xiàn)實(shí)之后的文學(xué)慣例重復(fù)。他說(shuō)，熟悉文學(xué)史的人肯定會(huì)迅速聯(lián)想到，大約一個(gè)世紀(jì)之前，一批“革命加戀愛(ài)”的作品風(fēng)靡一時(shí)。當(dāng)時(shí)，“革命”與“戀愛(ài)”具有相近的時(shí)髦性質(zhì)：二者共同具有浪漫的動(dòng)人風(fēng)姿，二者共同意味了進(jìn)步的召喚。愛(ài)情與革命相輔相成，個(gè)性解放的意義投射于大眾解放，繼而成為歷史的有機(jī)組成部分。然而，這一批年輕小說(shuō)家的情愛(ài)故事多半與歷史無(wú)關(guān)。他們要么從歷史的旋渦之中甩出來(lái)，倉(cāng)皇躲入一個(gè)狹小的天地，例如《衣柜里來(lái)的人》、《?？谄唔?yè)》；要么遲遲躊躇于外圍而無(wú)法進(jìn)入快車(chē)道，例如《夜無(wú)眠》，或者《我們都是窮人》。這些人的愛(ài)情遭遇背后不存在歷史大事件。歷史仿佛在某一個(gè)高度鏗鏘運(yùn)行，無(wú)足輕重的凡夫俗子沒(méi)有資格參與——他們只能瑟縮于邊緣地帶，咀嚼一己的小小悲歡。

這就不能不使人產(chǎn)生諸多疑惑：所謂“時(shí)代風(fēng)云”震蕩下的“邊緣經(jīng)驗(yàn)”，僅僅是無(wú)論世事怎樣變來(lái)變?nèi)?，“尊?yán)”就是堅(jiān)持把錯(cuò)誤爛在心里，哪怕說(shuō)聲“對(duì)不起”都覺(jué)得輕佻嗎？或者反復(fù)臚列細(xì)節(jié)證明，現(xiàn)代性生活其實(shí)不是所有人都適用這個(gè)淺顯的道理嗎？所謂鄉(xiāng)村中國(guó)的“剩余的故事”，就是詩(shī)意地繼承上輩活法，死心塌地把自己變成“農(nóng)二代”？或者索性以主角的無(wú)盡絮叨、傷殘、野蠻，所呈現(xiàn)的中國(guó)農(nóng)村式母愛(ài)話語(yǔ)、家庭辛酸模式和用暴力手段彰顯正義的倫理形象嗎？所謂“知識(shí)階層”的眾生相，既無(wú)知識(shí)可循，又沒(méi)有持守美的誠(chéng)意，因?yàn)樗麄兤鋵?shí)是殺人犯？抑或不過(guò)是能雇得起保姆，并從此在“三個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)”中消費(fèi)余生的情場(chǎng)老手？也許，還可能是終其一生流連于某個(gè)街邊“失意者酒吧”，精神卻留在海邊等待某本書(shū)的戈多式人物？如此不一而足的邊緣經(jīng)驗(yàn)、鄉(xiāng)村故事和知識(shí)分子眾生相，其實(shí)從不同岔路奔向了一個(gè)中心概念：尊嚴(yán)和幸福，或者二者整合加工后的被稱為要重構(gòu)的“中國(guó)小說(shuō)的敘事倫理”。

總結(jié)一下這個(gè)所謂小說(shuō)敘事倫理，其實(shí)就是如下三點(diǎn)：1.在寫(xiě)什么上，就是要拒絕或者盡量拒絕走“種族的、國(guó)家的，鄉(xiāng)土及家族的”路子，這樣，才能超越具體的道德倫理局限，成就小說(shuō)精神，即“以生命為素材，以性情為筆墨，目的是要在自己筆下開(kāi)出一個(gè)人心世界來(lái)”。2.在價(jià)值立場(chǎng)上，主張價(jià)值中立，張揚(yáng)“無(wú)差別的善意”，能對(duì)壞人壞事亦“不失好玩之心”(胡蘭成語(yǔ))，因?yàn)橹袊?guó)文學(xué)“最為致命的的局限”在于，“總脫不了革命和反抗，總難以進(jìn)入那種超越是非、善惡、真假、因果的藝術(shù)大自在”。3.在精神觀照上，能饒恕那些扭曲的靈魂，能有無(wú)所不包的同情心——強(qiáng)調(diào)的是，只有有意淡化現(xiàn)實(shí)政治色彩的處理方式，才能在探索個(gè)人命運(yùn)的痛苦、孤獨(dú)和荒謬上寫(xiě)出“靈魂的深”。

當(dāng)然，這樣的“重構(gòu)”，自“去政治化”和提倡“純文學(xué)”以來(lái)，都不是陌生的理論。

“故事”與“機(jī)會(huì)機(jī)制”的分裂之外，此處所表現(xiàn)出來(lái)的另一分裂，概而言之，就是想辦法淡化人物生存的具體背景。具體生存背景一旦被隱去，“邊緣經(jīng)驗(yàn)”才能在不受任何外力干預(yù)的前提下，心安理得地講述抽象的尊嚴(yán)和幸福；鄉(xiāng)村的剩余故事，也只有披上小品化、小丑化的美學(xué)外衣，安然、寧?kù)o、恬適的敘事內(nèi)容才能如期推進(jìn)；知識(shí)分子只有在自家臥室，才方便暴露內(nèi)心的莫名其妙。

到此為止，你不得不說(shuō)，整個(gè)小型敘事其實(shí)是“活雷鋒郭明義”和“向幸福出發(fā)”故事母題的重述，歷史視野的缺席倒在其次，對(duì)近八億人口感知體驗(yàn)的缺席才是最為攸關(guān)的文學(xué)事件。

二、變成趣味故事與認(rèn)知批判功能的喪失

敘事不能內(nèi)在于現(xiàn)實(shí)，直接導(dǎo)致了敘事內(nèi)聚力的瓦解。當(dāng)然，這時(shí)候的敘事及其他的共同體——文學(xué)批評(píng)，也同樣在追求另一種東西，即趣味。

要探討晚近小型敘事及其批評(píng)所共同沉陷其中的趣味，先必須弄清這樣幾個(gè)問(wèn)題的來(lái)龍去脈：1.曾經(jīng)盛極一時(shí)的解構(gòu)主義為什么后來(lái)偃旗息鼓了？2.“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的討論留下了什么？3.類似于張大春《小說(shuō)稗類》這樣的著作在當(dāng)前批評(píng)中實(shí)際起到了什么作用？

討論解構(gòu)主義從興起到式微過(guò)程，是一個(gè)龐大的命題，無(wú)法在這里充分展開(kāi)。我在這里更關(guān)切的是，解構(gòu)主義批評(píng)方式為什么在晚近小型敘事語(yǔ)境配不上用場(chǎng)了。可以通過(guò)批評(píng)家陳曉明的例子略作闡釋。關(guān)于批評(píng)家陳曉明，他的批評(píng)選擇，差不多表征了一時(shí)段中國(guó)文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)的基本表情：先“現(xiàn)代性”，后“后現(xiàn)代性”，最后索性又變成先“后現(xiàn)代性”，后“現(xiàn)代性”。

那么，他為什么最后要回到他本來(lái)有所質(zhì)疑的“現(xiàn)代性”呢？或者說(shuō)，轉(zhuǎn)了一大圈之后，是什么促使他放下了解構(gòu)主義這個(gè)武器的呢？憑我對(duì)他文學(xué)理論批評(píng)的閱讀了解，直接的一個(gè)原因，是他花很大精力論評(píng)的先鋒派小說(shuō)轉(zhuǎn)向了，當(dāng)年被讀作若干寓言的語(yǔ)境消失了。也就是說(shuō)，想以先鋒派小說(shuō)話語(yǔ)自覺(jué)不自覺(jué)的革命性特點(diǎn)，放大作為一代人的歷史感覺(jué)和價(jià)值雄心沒(méi)有了，這就導(dǎo)致至少兩個(gè)方面的理論建構(gòu)不好持續(xù)下去了。哪兩方面呢？一方面，陳曉明格外注重先鋒派小說(shuō)的社會(huì)功能，至少是閱讀功能，寄望于通過(guò)先鋒派小說(shuō)寬闊的閱讀面和深入的理解機(jī)制，在最基礎(chǔ)的社會(huì)層面建立全新的主體意識(shí)、歷史認(rèn)知態(tài)度，從而實(shí)現(xiàn)他所預(yù)期的解構(gòu)目標(biāo)；另一方面，他是想在更高的層面來(lái)闡釋啟蒙的意義。因?yàn)?，?dāng)陳曉明給先鋒派小說(shuō)圍繞“無(wú)主體性”展開(kāi)的一系列敘事賦予新的意味的時(shí)候，實(shí)際上就是給先鋒派小說(shuō)的文學(xué)史意義賦予了一定的理論含量。使先鋒派小說(shuō)從“實(shí)驗(yàn)性”、“模仿性”或者“依附性”這些通常的定位中解脫出來(lái)，獲得相對(duì)獨(dú)立的文本價(jià)值，讓先鋒派小說(shuō)在“藝術(shù)變革的期待視野中加以闡釋”，而不再是通行文學(xué)史敘述夾雜在傷痕、反思、改革、新寫(xiě)實(shí)等潮流中的偶然事件。這樣一來(lái)，先鋒派小說(shuō)被“歷史化”的同時(shí)，跟進(jìn)而來(lái)的理論批評(píng)也就能被歷史化。從此后，至少小說(shuō)理論批評(píng)機(jī)制可以建立在先鋒派小說(shuō)創(chuàng)作的邏輯起點(diǎn)上了。

可是問(wèn)題并沒(méi)有那么簡(jiǎn)單，過(guò)了沒(méi)多久，隨著格非、余華等先鋒派作家轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)主義，乃至自然主義，也隨著陳曉明論評(píng)范圍的擴(kuò)大，不知不覺(jué)，批評(píng)界已經(jīng)開(kāi)始了“后革命的轉(zhuǎn)移”。什么意思呢？結(jié)合南帆在《文化的尷尬》一文，對(duì)《白鹿原》的重新解讀，還有《雙刃之劍》一文對(duì)王蒙《活動(dòng)變?nèi)诵巍分髣?chuàng)作轉(zhuǎn)向的批評(píng)，以及《文學(xué)批評(píng)的轉(zhuǎn)移》等文章。所謂“后革命的轉(zhuǎn)移”，其實(shí)就是給當(dāng)時(shí)還不斷遭人詬病的“文化批評(píng)”張目，意思是文學(xué)批評(píng)只有進(jìn)入當(dāng)下文化，才有資格參與文學(xué)生態(tài)的改善，“使作家不知不覺(jué)中調(diào)整自己的思路”，“最終實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)下文化環(huán)境的改寫(xiě)”。如同《白鹿原》中儒者朱先生的那一套秩序，無(wú)法跨進(jìn)現(xiàn)代社會(huì)的門(mén)檻一樣；民族國(guó)家的宏大歷史視角，也同樣無(wú)力體察到無(wú)數(shù)個(gè)體的命運(yùn)流轉(zhuǎn)。革命敘事的失效，經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義方法的無(wú)力感，必然給批評(píng)家們以巨大沖擊。文學(xué)語(yǔ)境不同，過(guò)去沿用的那套批評(píng)話語(yǔ)方式就很難奏效。黃子平可以游刃有余地運(yùn)用解構(gòu)主義拆解“十七年”文學(xué)，陳曉明也可以用這個(gè)武器洞悉處理夾雜在“傷痕”、“反思”、“改革”之間的先鋒派小說(shuō)。但同樣的方法放到新世紀(jì)初年經(jīng)典匱乏的文學(xué)現(xiàn)實(shí)來(lái)考量，就會(huì)馬上面臨著“文學(xué)之死”過(guò)程中首先是否是“批評(píng)之死”的考驗(yàn)。再加之經(jīng)濟(jì)全球化、文化全球化對(duì)國(guó)內(nèi)文化生態(tài)環(huán)境的改寫(xiě)，陳曉明當(dāng)初給先鋒派小說(shuō)的理論承諾，即通過(guò)創(chuàng)作對(duì)“雙重主體性”的批判性重建，必然先得經(jīng)受當(dāng)下消費(fèi)主義的檢驗(yàn)。當(dāng)務(wù)之急顯然是建構(gòu)更重要，而不是解構(gòu)，解構(gòu)主義于是只能暫時(shí)被懸置起來(lái)。

這個(gè)時(shí)候，如何走出文論話語(yǔ)的“失語(yǔ)”境況，如何輸出自己的理論經(jīng)驗(yàn)，也就是如何建構(gòu)“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，成了包括作家在內(nèi)的多數(shù)批評(píng)家隱隱之中的一個(gè)心病。解構(gòu)主義在當(dāng)前當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界的旅行也就告一段落了。“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”就這樣以覆蓋解構(gòu)主義的儀式化形式，晃晃悠悠地走上了文學(xué)批評(píng)的前臺(tái)。泥沙俱下的文學(xué)敘述，和魚(yú)龍混雜的批評(píng)話語(yǔ)一起，把所謂“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”指向了偏遠(yuǎn)的、少數(shù)民族的和民間民俗文化的方向。這個(gè)方向?qū)τ谖膶W(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō)，其實(shí)是中國(guó)傳統(tǒng)文化慣性對(duì)具有現(xiàn)代性思想鋒芒的解構(gòu)主義的勝利。而文學(xué)批評(píng)直接受用的中國(guó)“精神”，便是從“國(guó)學(xué)熱”與“傳統(tǒng)文化熱”中轉(zhuǎn)化出來(lái)的“寂靜主義”和“理想主義”。這個(gè)時(shí)候，解構(gòu)主義和“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的較量，看起來(lái)是人們對(duì)域外理論思想家如早期的?？拢髞?lái)的德里達(dá)、巴特、利奧塔等在接受上的水土不服，實(shí)際上是更強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)適時(shí)進(jìn)駐所致。

在“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”取代“解構(gòu)主義”的語(yǔ)境，“文化批評(píng)”這個(gè)借自英國(guó)伯明翰學(xué)派、途經(jīng)中國(guó)式解構(gòu)主義化用的方法，本來(lái)雄心在政治批判的認(rèn)知論視野，因?qū)Α拔幕h(huán)境的改寫(xiě)”而被無(wú)處不在的“建構(gòu)”推向了民間智慧的層面。似乎既放棄了“現(xiàn)代性”訴求，也改變了文化批評(píng)開(kāi)始階段所制定的方向，它們?cè)凇叭诵氖澜纭钡拇蚰ブ忻允Я俗晕遥拔膶W(xué)是人學(xué)”的那個(gè)“人性”探討，褪色成了文化學(xué)意義的人性趣味敘事。這一點(diǎn)說(shuō)，“自在地”存在著的快樂(lè)的、幸福的和安靜的內(nèi)在性生活，既是晚近小型敘事的著力點(diǎn)，也當(dāng)然地構(gòu)成了批評(píng)的基本話語(yǔ)來(lái)源。到此為止，文化批評(píng)把當(dāng)初的解構(gòu)主義，連同兩個(gè)“熱”中汲取過(guò)來(lái)的中國(guó)“精神”，一起帶進(jìn)了中國(guó)民間智慧的書(shū)寫(xiě)模式。

按照批評(píng)家對(duì)晚近小型敘事“經(jīng)驗(yàn)”的概括，無(wú)論動(dòng)物性折射人性，還是宗教信仰名下的“內(nèi)在性”，所謂“有才華的”、“有探索性的”，無(wú)非是對(duì)個(gè)體在超時(shí)空背景上“有意思生活”、“有趣味生活”的凸顯，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文論話語(yǔ)方式“模糊含蓄”、“散點(diǎn)游目”的借用，都很難說(shuō)是對(duì)當(dāng)下社會(huì)學(xué)視野中人性處境的發(fā)現(xiàn)和敘述，批評(píng)價(jià)值取向也就只能是外在于當(dāng)下時(shí)代的、對(duì)主流政治意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的模仿，而不是內(nèi)在于該時(shí)代、對(duì)深層社會(huì)結(jié)構(gòu)的有力揭示。

正是在這個(gè)理解層面，我個(gè)人認(rèn)為臺(tái)灣學(xué)者、作家張大春的《小說(shuō)稗類》對(duì)中國(guó)民間智慧富于系統(tǒng)性的論述，在“潛在閱讀”、“潛在影響”的角度，不可謂不大。它使中國(guó)民間智慧有了文學(xué)敘事的依據(jù)，并給文學(xué)批評(píng)以理論支撐。辨析張大春的系統(tǒng)論述，也就變得尤為重要。

其一，雖然我并未看到大陸批評(píng)家或作家著文談?wù)撨@部書(shū)，但這部書(shū)自二○○四年出版以來(lái)，的確趕上了文壇有關(guān)“大師缺席”，繼而“呼喚經(jīng)典”、建構(gòu)“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的語(yǔ)境。這也是繼上個(gè)世紀(jì)九十年代以來(lái)，呼聲僅次于“失語(yǔ)癥”的一次文論轉(zhuǎn)折?！笆дZ(yǔ)”期間，文論調(diào)整是一次謹(jǐn)慎卻又不乏自卑的向外打開(kāi)；而“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，無(wú)疑是一次恣肆且充滿自信的向內(nèi)回收。其二，該書(shū)中的二十七個(gè)單元項(xiàng)本身，便是小說(shuō)寫(xiě)作，特別是小型敘事者從不同橫截面、切面反映“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的知識(shí)資源、審美資源。直接說(shuō)，相比于用自己的直覺(jué)故事化當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的智力難度，化用這本書(shū)已經(jīng)提供出來(lái)的現(xiàn)成經(jīng)驗(yàn)，顯然省事得多。

程光煒在《文學(xué)講稿：“八十年代”作為方法》(二○○九)一書(shū)中，有個(gè)貫穿性的視角或方法，就是通過(guò)一些主要人物(主流批評(píng)家)的論評(píng)話語(yǔ)，觀照“爭(zhēng)議”文學(xué)現(xiàn)象在文學(xué)史上的命運(yùn)，事半功倍。以他這個(gè)方法來(lái)審視，《小說(shuō)稗類》的眼光的確不是通過(guò)闡釋、研究來(lái)影響當(dāng)前的主流批評(píng)家的，而是經(jīng)過(guò)對(duì)它的閱讀體驗(yàn)消化進(jìn)批評(píng)家的批評(píng)理念中去的。比如李敬澤。為了拎清他的批評(píng)經(jīng)驗(yàn)，我?guī)缀蹰喿x了他所有文學(xué)批評(píng)論著和散文隨筆集，我發(fā)現(xiàn)，李敬澤有一個(gè)堅(jiān)定的信念，就是認(rèn)為“小說(shuō)是野孩子”，而他自己也經(jīng)常自稱是“野狐禪”。當(dāng)然不是有個(gè)“野”字就一定與張大春有關(guān)，而是他的論評(píng)往往會(huì)提到“偏僻的知識(shí)”，或者以所謂偏僻的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)來(lái)觀照作品。所以在他最好的批評(píng)文章中，“發(fā)現(xiàn)”、“勘探”、“豐富性”、“復(fù)雜性”、“辯難”、“整全感知”等差不多是他批評(píng)價(jià)值的軸心。

把李敬澤的“妙悟式”論評(píng)方式，和基于“整全人感知”的總體論，與張大春《小說(shuō)稗類》中“稗類”話語(yǔ)放在同一個(gè)層面來(lái)對(duì)比，能否構(gòu)成相互影響的佐證，以及在多大程度上可以看作是對(duì)中國(guó)民間智慧儀式化的理論呈現(xiàn)，這是不好貿(mào)然比較的。這里，之所以把這兩者都放在“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的氛圍考察，主要是基于兩者都對(duì)中國(guó)民間智慧不約而同的認(rèn)同的考慮。一個(gè)在北京的主流大刊感受著泛價(jià)值論對(duì)小說(shuō)的剪裁，一個(gè)在臺(tái)北的某個(gè)高?，F(xiàn)場(chǎng)體悟著大陸政治意識(shí)形態(tài)之外的一點(diǎn)小說(shuō)“野性”；一個(gè)因感悟式隨筆話語(yǔ)而接通了古代文論的“妙悟”傳統(tǒng)，一個(gè)因系統(tǒng)論述整體呼應(yīng)了當(dāng)今讀者心中人性趣味的期待。在他們筆下不可復(fù)制的個(gè)體性文化體味，一經(jīng)置于所謂“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，實(shí)際上就是誰(shuí)也說(shuō)不清楚但誰(shuí)也都想模仿的批評(píng)知識(shí)資源和審美價(jià)值觀。至于其他在小型敘事中表現(xiàn)出來(lái)的中國(guó)民間智慧話語(yǔ)方式，因?yàn)樘鑱y，不好歸納?？傮w印象是，要么在以上所說(shuō)的學(xué)院派批評(píng)框架中，要么在作協(xié)派、自由撰稿人的新聞式寫(xiě)作程式中。而對(duì)于影響而言，《小說(shuō)稗類》的力度顯然為更大。因此，清理《小說(shuō)稗類》的“稗類”話語(yǔ)，不是排斥它的“野性自由”，而是要警惕它對(duì)完全不同的語(yǔ)境的移植。正是因?yàn)橛兄煌耆嗤纳鐣?huì)語(yǔ)境，我們的小說(shuō)敘事才會(huì)出現(xiàn)借用別人的衣冠、信仰、概念和感受力的情況。

二十七個(gè)小說(shuō)敘事元素，當(dāng)它們以單章分布排列時(shí)，每一“元”不能不說(shuō)是小型敘事對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)橫截面的處理方式，而且作者差不多都是以符號(hào)學(xué)原理意義的“強(qiáng)度感染力符號(hào)”分量來(lái)論述的，這就為“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”——民間智慧的具象化、形象化，提供了一張完整的程式藍(lán)本，也就意味著《小說(shuō)稗類》是眾多民間智慧論述話語(yǔ)中，最有理論自覺(jué)意識(shí)并且把民間文化信息理論化、主題化進(jìn)小說(shuō)敘事諸方面的一個(gè)綜合性讀物。它把上個(gè)世紀(jì)九十年代初所謂文論“失語(yǔ)”以來(lái)，“古今轉(zhuǎn)換”、“中西轉(zhuǎn)換”因浮在理論層面而未能微觀處理的“在野”本土化小說(shuō)理念——一種中國(guó)讀者彼此心照不宣卻又很難系統(tǒng)化觀照的深植于老莊哲學(xué)、生長(zhǎng)于無(wú)意識(shí)、成型于宗法秩序、體現(xiàn)在民間人倫關(guān)系、圍繞“內(nèi)心世界”，以及如何經(jīng)營(yíng)內(nèi)心世界的“心學(xué)”(或“心術(shù)”)，做了敘事化的提升。在美學(xué)話語(yǔ)無(wú)法到達(dá)的地方，張大春用輕靈的隨筆話語(yǔ)和創(chuàng)作者的體驗(yàn)感受性話語(yǔ)，亦莊亦諧、或雅或俗、隨議隨敘、半史半論、一正一反、正史野史、雜說(shuō)謬見(jiàn)、小說(shuō)文論混合的方法，非常省事地勾勒出了中國(guó)文學(xué)讀者心所向往的“文學(xué)理論”。他們不再為閱讀理論而“頭疼”、不再為讀不懂理論而“從來(lái)不讀批評(píng)文章”。這一點(diǎn)，從網(wǎng)上書(shū)店購(gòu)得該書(shū)的專業(yè)的非專業(yè)的無(wú)數(shù)跟帖中，一望而可知。自然，這本書(shū)的另一高明之處在于，一方面，張大春把解構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)主義、古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，中古經(jīng)典、西歐經(jīng)典、時(shí)人杰作、邊緣草根悉數(shù)一網(wǎng)打盡，并且統(tǒng)統(tǒng)來(lái)了個(gè)“反著讀”、“總結(jié)性發(fā)言”，信息量異常之大，堪稱學(xué)識(shí)淵博，當(dāng)然令人折服；另一方面，在盤(pán)查這些“流派”、“主義”、作品之時(shí)，也幾乎毫不掛礙現(xiàn)代性思想資源，所有資料、心得，無(wú)不在超時(shí)空的背景中完成。按照我前面對(duì)“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”論述，總結(jié)來(lái)說(shuō)，這部書(shū)在今天大陸文學(xué)讀者這里，它的語(yǔ)境性作用，實(shí)際上是從“好的中國(guó)故事”(寫(xiě)什么)到“講好中國(guó)故事”(怎么寫(xiě))，再到“會(huì)講好故事的人”(寫(xiě)得怎么樣)的一個(gè)“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的小說(shuō)版“原理”著作。

既然如此，對(duì)于《小說(shuō)稗類》中的“精彩部分”，只能放回到經(jīng)典敘事學(xué)、詩(shī)學(xué)這樣一個(gè)屬于不顧及、或少顧及特定語(yǔ)境規(guī)定性，并且一般只面向經(jīng)典杰作的學(xué)科范疇來(lái)談，恐怕很難內(nèi)在于當(dāng)前社會(huì)結(jié)構(gòu)異常復(fù)雜、精神文化問(wèn)題往往直接產(chǎn)生于尖銳現(xiàn)實(shí)矛盾的晚近中國(guó)文學(xué)環(huán)境。換言之，在最不適合談人性趣味的時(shí)候大面積敘事傾向于“曖昧”的情愛(ài)關(guān)系，是對(duì)真正的中國(guó)問(wèn)題的誤判。故而倒向民間智慧的本質(zhì)，實(shí)際是認(rèn)知論消弭于趣味論的標(biāo)志。那么，如此形成的趣味論，就變成了小型敘事的新的語(yǔ)境。概括說(shuō)，這個(gè)新語(yǔ)境就是以第一人稱為主要敘述視角，以“個(gè)體”為經(jīng)驗(yàn)來(lái)源的敘事。這一意義，清理第一人稱敘事的一些慣例，也就成為了小型敘事批評(píng)的根本問(wèn)題。

三、批評(píng)的“新模型”與卡佛的啟示

先舉一個(gè)例子，這個(gè)例子是前不久一批青年文藝評(píng)論家對(duì)王祥夫短篇小說(shuō)《歸來(lái)》的集中討論，其中暴露的批評(píng)選擇頗有代表表性。該短篇小說(shuō)有兩個(gè)生活細(xì)節(jié)引起了大家的爭(zhēng)議：其一是翻出錢(qián)的地方。按照一般的閱讀經(jīng)驗(yàn)，這里肯定又是那套在利益面前卑微、糾纏的所謂“真實(shí)性、復(fù)雜性”的人性評(píng)價(jià)軟件要來(lái)了。結(jié)果不是，錢(qián)的問(wèn)題被無(wú)波無(wú)瀾地處理了，而且處理得非常溫暖。因此，一些批評(píng)家認(rèn)為，短篇小說(shuō)不是長(zhǎng)篇，它不可能追求表現(xiàn)生活的全面性，它只能截取生活的一個(gè)層面。并且質(zhì)疑到，長(zhǎng)期以來(lái)，文學(xué)似乎形成了一個(gè)定勢(shì)，只有截取人性中惡的層面，才是真實(shí)的，尤其是處在生活最底層的人，一定要寫(xiě)生活的艱難逼得人性扭曲才叫深刻，否則都是虛偽、淺薄。而事實(shí)上，這種所謂的“真實(shí)性、復(fù)雜性”同樣是對(duì)生活的省略和簡(jiǎn)化。所以，卑微的生活中，利益面前，把人性寫(xiě)得美好，或者把人性寫(xiě)得扭曲，都是藝術(shù)對(duì)生活的提煉，而作者提煉什么，決定于作者自己對(duì)人的理解和對(duì)世界的判斷。這個(gè)小說(shuō)至少讓人覺(jué)得，即使在最卑微、最底層的生活中，人也是可以選擇的，所以這小說(shuō)在這里的提煉在藝術(shù)的層面上是成立的。

其二是，王伯對(duì)著羊——也是大家想象的吳婆婆的“在天之靈說(shuō)”：你安心吧，三小在那邊生活得很好，吃得好、住得好，馬上就要買(mǎi)房子了。另一些批評(píng)家認(rèn)為，其實(shí)這個(gè)地方是整個(gè)小說(shuō)里表現(xiàn)得比較沉痛的地方，因?yàn)榧?xì)節(jié)通過(guò)王伯跟吳婆婆在天之靈的這段脈脈溫情的對(duì)話，把隱含在小說(shuō)背后的尖銳現(xiàn)實(shí)還原出來(lái)了。于是，文字的溫情敘事了現(xiàn)實(shí)的慘烈，“真實(shí)性”在經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)層面是能站得住腳的。

類似于王祥夫這種風(fēng)格的小型敘事，其實(shí)是今天中國(guó)作家普遍性的寫(xiě)作趨向，不求全貌、不求深挖，但求片段、細(xì)節(jié)描寫(xiě)有今天時(shí)代所要求的人性內(nèi)涵：那種向內(nèi)拷問(wèn)的善，和向外參照的淡定，當(dāng)然也是晚近些年來(lái)中國(guó)中短篇小說(shuō)作者在“返鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)”中最拿手的表現(xiàn)手段——本土故事與現(xiàn)代性眼光結(jié)合，現(xiàn)代性細(xì)節(jié)與地域性價(jià)值交錯(cuò)雜陳，最后都匯合于人性的曖昧地帶。如果是個(gè)別現(xiàn)象，當(dāng)然是經(jīng)驗(yàn)，需進(jìn)一步強(qiáng)化和突出；但現(xiàn)在這非但不是個(gè)別，還可能是一種由效仿而產(chǎn)生的寫(xiě)作集體無(wú)意識(shí)。既然如此，理論批評(píng)恐怕不能僅僅滿足于重述同一水平線的審美訴求吧？

首要的問(wèn)題便是如何拓展第一人稱“我”的敘述空間問(wèn)題。把朋友圈、家庭圈，以及由此形成的熟人圈中的情感危機(jī)敘事，如果置于意義生產(chǎn)的主導(dǎo)性社會(huì)機(jī)制來(lái)考量，那么，走不出以上所說(shuō)的狹小空間，并在那種狹小空間中追究情感危機(jī)的批評(píng)理路，恐怕才是這個(gè)時(shí)代理論批評(píng)的最大思維障礙。換言之，批評(píng)只有正面迎擊這個(gè)挑戰(zhàn)，書(shū)寫(xiě)這個(gè)功能，才會(huì)使批評(píng)變得切實(shí)而有效。這里，有必要借鑒一種新的分析“模型”。一方面可以避免批評(píng)話語(yǔ)在道德倫理維度越走越小反而丟失社會(huì)學(xué)視野的偏狹；另一方面可以建立切中問(wèn)題來(lái)研究敘事內(nèi)涵的批評(píng)機(jī)制，避免因挪用經(jīng)典批評(píng)話語(yǔ)，反而不注重凝視小說(shuō)面臨的多種挑戰(zhàn)、游離于眼前的動(dòng)態(tài)坐標(biāo)，以致于超時(shí)空的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)遮蔽了具體敘事的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。

所謂“新模型”，是指艾米婭·利布里奇等人合著的《敘事研究：閱讀、分析和詮釋》一書(shū)中提到的整體—內(nèi)容、整體—形式、類別—內(nèi)容和類別—形式。

“整體—內(nèi)容”和“整體—形式”策略模式，都著眼于整部生活故事，但前者重點(diǎn)關(guān)注故事的內(nèi)容，后者的聚焦點(diǎn)在故事的形式特點(diǎn)而非故事的內(nèi)容上。關(guān)注內(nèi)容，敘事者的價(jià)值信息方便于突顯；注重形式，敘事作為一個(gè)喜劇還是一個(gè)悲劇發(fā)展的？故事是朝向敘述者目前生活狀況的上升態(tài)勢(shì)，還是從一個(gè)較為積極時(shí)期和境況的下降態(tài)勢(shì)？研究者可能會(huì)搜尋故事的一個(gè)高潮或轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從而反過(guò)來(lái)給故事的整體發(fā)展脈絡(luò)帶來(lái)幫助。批評(píng)者分開(kāi)研究時(shí)，對(duì)象的弱點(diǎn)更易于體現(xiàn)，整合時(shí)，對(duì)象的整體面貌到底處于什么位置的追問(wèn)，因這種分析法優(yōu)于泛價(jià)值論而使其薄弱環(huán)節(jié)首先彰顯，避免了因動(dòng)用同一個(gè)尺度而產(chǎn)生的含混結(jié)論，進(jìn)而使得文體與敘事各自承擔(dān)各自的責(zé)任變得更加明確。這就把不同敘事“圈”所形成的第一人稱經(jīng)驗(yàn)型體驗(yàn)向前推進(jìn)了一步，經(jīng)驗(yàn)半徑因擴(kuò)充而自然進(jìn)入其他框架，比如“行動(dòng)框架”(歷史敘事)、“目擊框架”(攝像式敘事)和“思考評(píng)價(jià)框架”(后現(xiàn)代和散文型作品)。這時(shí)候，“我”唯一經(jīng)驗(yàn)的世界變成了被“我”講述的世界，可講述性與“圈”中“我”的經(jīng)驗(yàn)之間便形成了一種可理解的語(yǔ)境，與“‘反?！臄⑹隆比〉昧怂囆g(shù)上真實(shí)性支持，而不僅是經(jīng)驗(yàn)經(jīng)歷層面的真實(shí)性聯(lián)系。第一人稱“我”的敘事才會(huì)走向更廣闊的矛盾界面，并在廣闊的矛盾界面言說(shuō)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，“圈”中構(gòu)成的情感危機(jī)諸根源才有可能得到更有效解釋，進(jìn)而被敘事彰顯。

“類別—內(nèi)容”和“類別—形式”，是在前兩個(gè)整體框架下的細(xì)分。在類型化寫(xiě)作日益凸顯的今天語(yǔ)境，在主題類別、題材類別、價(jià)值類別、語(yǔ)態(tài)類別等的概念和定義下，量化單元敘事的微言大義、聚焦單元的體例或語(yǔ)言學(xué)特征，無(wú)疑可以微觀“敘事”與“話語(yǔ)”的關(guān)系。最終達(dá)到“指瑕”但不失整體價(jià)值支點(diǎn)，量化細(xì)節(jié)、細(xì)化語(yǔ)態(tài)修辭卻不撕裂主體藏在故事背后的完整感知體系。

當(dāng)然，這樣一種批評(píng)分析層次，與“后經(jīng)典敘事學(xué)”，即“認(rèn)知敘事學(xué)”相比，僅僅是一個(gè)初級(jí)階段。因?yàn)檫@種“新模型”，雖然以生活故事為敘事分析對(duì)象，但生活故事被敘事化之后還可能需要進(jìn)一步的提升。否則，各人稱視角的敘事就仍無(wú)法超越傳統(tǒng)批評(píng)方式慣用的超語(yǔ)境、超讀者(關(guān)注文本的自洽，不太關(guān)注語(yǔ)境的變化)交流預(yù)期，那就與“規(guī)約性語(yǔ)境”限定的、基于“某一類型的敘事”的讀者的共性無(wú)緣了。換言之，如果批評(píng)不在“規(guī)約性語(yǔ)境”中觀照人稱視角問(wèn)題，那么，實(shí)際上就等于對(duì)批判精神的取消。

晚近中國(guó)小型敘事，之所以基本是第一人稱敘事視角的親情糾纏和第三人稱(以第一人稱體驗(yàn)代替人物內(nèi)心世界)的“內(nèi)在性生活”，就批評(píng)自身來(lái)說(shuō)，與同創(chuàng)作同步跟進(jìn)的批評(píng)沒(méi)有剝離預(yù)設(shè)性的第一人稱體驗(yàn)有關(guān)。比如說(shuō)，在親情糾纏的敘事中，我們看得最多的是批評(píng)者屈身下去體驗(yàn)作者的第一人稱價(jià)值觀，而不是遠(yuǎn)距離審視這一類敘事之所以蜂擁而起的跨文類話語(yǔ)的互文性影響。如果說(shuō)“規(guī)約性語(yǔ)境”中的“規(guī)約性敘事認(rèn)知者”，指的是“無(wú)論讀者屬于什么性別、階級(jí)、種族、時(shí)代，只要同樣熟悉某一文類的敘事規(guī)約，就會(huì)具有同樣的敘事認(rèn)知能力(智力低下者除外)，就會(huì)對(duì)文本進(jìn)行同樣的敘事化”。那么，跨文類認(rèn)知影響，便是社會(huì)學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)以及人文論述話語(yǔ)對(duì)批評(píng)者的收編和打造——在“國(guó)學(xué)熱”、“傳統(tǒng)文化熱”中訓(xùn)練的那種宗法文化期許，很容易在親情敘事所營(yíng)造的“我”的世界中找到認(rèn)同和歸屬感，批評(píng)主體消失于小說(shuō)的第一人稱就在所難免了。弗盧德尼克意義上的“五‘視角’框架”，尤其是其中的“講述框架”(第一人稱敘述和全知敘述)，完全被批評(píng)主體的替代性第一人稱體驗(yàn)所瓦解，作品的敘事空間只能越走越窄、敘事信息也只能越減越少(當(dāng)然作家是否有此認(rèn)識(shí)，作品是否有此意圖，當(dāng)是另一回事)。同樣的理論看“內(nèi)在性”，那種“體驗(yàn)框架”(第三人稱敘述中采用人物的意識(shí)來(lái)聚焦，如意識(shí)流小說(shuō))，人物應(yīng)完成的體驗(yàn)，在批評(píng)主體這里只是得到了部分的回應(yīng)，就是說(shuō)，多數(shù)致力于“內(nèi)在性”的批評(píng)，不是在相反的視野追究?jī)?nèi)在性斷裂的語(yǔ)境原因，而是在同一方向求證內(nèi)在性，而致于結(jié)果反把內(nèi)在性這個(gè)命題推向了內(nèi)在性的假象的邊緣。

納入“新模型”和“認(rèn)知敘事學(xué)”分析視野，批評(píng)中一些常見(jiàn)的問(wèn)題和現(xiàn)象，的確顯得不那么神秘和復(fù)雜了。然而，再深入下去，認(rèn)知敘事學(xué)已經(jīng)做出的，還不就等于批評(píng)的完成。對(duì)于批評(píng)而言，怎樣在動(dòng)態(tài)坐標(biāo)中，提煉敘事的問(wèn)題意識(shí)？怎樣機(jī)制化問(wèn)題意識(shí)的動(dòng)態(tài)敘事？在弗盧德尼克理論的基礎(chǔ)上(將注意力轉(zhuǎn)向了日?？陬^敘事，將注意力從文本結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向了讀者認(rèn)知)，我們還需深入一步，才能有效建立小型敘事批評(píng)機(jī)制。

第一，在故事終結(jié)，話語(yǔ)開(kāi)放的小型敘事文本中，關(guān)注話語(yǔ)，并把話語(yǔ)引向社會(huì)學(xué)視野。

第二，在話語(yǔ)終結(jié)，故事開(kāi)放的小型敘事文本中，更多關(guān)注細(xì)節(jié)和語(yǔ)言修辭，并把故事的消費(fèi)性元素轉(zhuǎn)換成話語(yǔ)的有意味聲音。這里的“消費(fèi)性元素”，其實(shí)特指最敏感最容易被消費(fèi)利用的敘事元素，如親情、友情、愛(ài)情和幸福、快樂(lè)、安逸一類天然地躲避、逃避社會(huì)公共問(wèn)題的故事和情節(jié)構(gòu)建。

第三，在故事和話語(yǔ)都終結(jié)的文本中，關(guān)注文化現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)，并把價(jià)值論引向人文思想言說(shuō)的層面。

第四，在故事和話語(yǔ)都開(kāi)放的文本中，選擇“新模型”或“視角框架”方法，因?yàn)檫@一類敘事將會(huì)有較復(fù)雜的人稱視角，并且可能并不滿足于通常的小型敘事結(jié)局模式，需要分層、細(xì)化對(duì)待。

雷蒙·卡佛等人小型敘事的“極簡(jiǎn)主義”，也許很不具有寫(xiě)作的普遍意義，難能成為中國(guó)作家的經(jīng)驗(yàn)鏡像。但學(xué)者們?cè)诶碚搶用娴奶釤挘拇_給了批評(píng)以莫大啟示：1.它專注于小人物在危急關(guān)頭，平靜地度過(guò)了危機(jī)，而不是以沖突的方式、戲劇化的技術(shù)處理切換了整個(gè)命運(yùn)的方向，這一令人信賴的思想突圍，并不依賴于簡(jiǎn)單、單純的故事，全仰仗話語(yǔ)的力量。2.它專注于個(gè)體情感世界的起伏變化，并不是以明確的結(jié)論和鏗鏘的答案而告終，而是以同等于人物的體驗(yàn)方式、糾結(jié)處境，提出該提出的問(wèn)題，生活故事的敘事化或自然化，也就隨著文本結(jié)構(gòu)的讀者化而獲得了“文類敘事認(rèn)知者”的青睞，消除了敘事與敘事認(rèn)知者之間的障礙。3.它專注于“威脅”、“恐懼”的主題，但這個(gè)主題敘事卻又不限于某個(gè)人稱視角，即是說(shuō)，表達(dá)這個(gè)主題敘事時(shí)，已經(jīng)超越了“誰(shuí)說(shuō)”與“誰(shuí)看(聽(tīng))”的傳統(tǒng)接受模式，人們是在領(lǐng)悟“威脅”、“恐懼”的語(yǔ)境，而非故事、人物的具體事相，這表明，只有好的敘事才能接近真相，而非好的故事。

總之，小型敘事發(fā)展到了今天這個(gè)地步，如果敘事者變得自覺(jué)，既不想成為影視腳本炮制者，又不愿做安全消費(fèi)人性的寫(xiě)手，我以為，唯有在敘事和話語(yǔ)上下功夫，才有資格擔(dān)當(dāng)人生疑難的發(fā)現(xiàn)者和人性幽微的探險(xiǎn)者，以及成為文化政治的言說(shuō)者；同理，小型敘事批評(píng)，如果想變得成熟，我也以為，不但要更新知識(shí)，還需更新批評(píng)武器，在生命投注的前提下，只有警惕“大白話講大道理”(以第一人稱批評(píng)體驗(yàn)衡度第一人稱敘事)的自戀與武斷，才能進(jìn)入并運(yùn)用后經(jīng)典敘事學(xué)、文體學(xué)，走進(jìn)小型敘事的橫截面和切入點(diǎn)。否則，泛價(jià)值論和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)型眼光，只能使本來(lái)就局促的第一人稱敘述變得越來(lái)越?jīng)]意思、越來(lái)越無(wú)聊，而不是相反。

(責(zé)任編輯 李桂玲)

牛學(xué)智，寧夏社科院文化研究所。