[摘 要] “后印象主義”以塞尚、凡高、高更三人而著稱。后印象主義繪畫的表現(xiàn)對(duì)象、形式以及藝術(shù)哲學(xué)思想對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)美術(shù)思潮的立體主義有一定的影響，也可以說(shuō)是立體主義對(duì)后印象主義思想和表現(xiàn)的繼承。塞尚對(duì)畢加索的繪畫語(yǔ)言影響，不僅局限于外在形式上影響，更是意識(shí)形態(tài)和思想觀念上的升華。塞尚和畢加索繪畫作品所具有的人文精神對(duì)現(xiàn)代美術(shù)流派和現(xiàn)代設(shè)計(jì)奠定了理論基礎(chǔ)。

[關(guān)鍵詞] 塞尚；立體主義；繪畫語(yǔ)言；畢加索

一、后印象主義何以影響立體主義

印象主義強(qiáng)調(diào)對(duì)大自然物象光和色的表現(xiàn)，更注重于真實(shí)性的視覺(jué)感受；強(qiáng)調(diào)走出封閉的繪畫室，真實(shí)地融入自然物象的一種印象感受。后印象主義則是在印象主義的基礎(chǔ)上發(fā)展繼承而來(lái)。在創(chuàng)作實(shí)踐中更多表達(dá)主觀情感及對(duì)藝術(shù)的種種理解，在技法上大膽吸收日本浮世繪及中國(guó)水墨畫的寫意。后印象主義直接影響了20世紀(jì)初現(xiàn)代主義美術(shù)流派的立體主義。

1、表現(xiàn)對(duì)象的影響

畢加索在藝術(shù)道路上經(jīng)歷了巴塞羅那“黑色時(shí)期”、西班牙“藍(lán)色時(shí)期”以及巴黎“玫瑰色時(shí)期”。三個(gè)時(shí)期的畢加索繪畫表現(xiàn)對(duì)象都有所不同?！昂谏珪r(shí)期”的畢加索因巴利條約聲明古巴獨(dú)立，美國(guó)人攻占馬尼拉，西班牙末日的來(lái)臨。畢加索采用寫實(shí)手法，注重畫面色彩與造型和諧統(tǒng)一感，烘托畢加索本人對(duì)繪畫情景主觀情感的宣泄。

2、表現(xiàn)形式的影響

1907年畢加索的《亞維農(nóng)少女》是他具象寫實(shí)風(fēng)格進(jìn)入立體主義的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，同時(shí)也是立體主義的處女作和代表作。該作品營(yíng)造的是一群處于社會(huì)最底層妓女的生活現(xiàn)狀及內(nèi)心世界苦悶的氣氛。而塞尚的作品《大浴女》營(yíng)造的是大自然背景下的裸女輕松愉快生活氛圍，專注于人與自然的結(jié)構(gòu)和諧。兩幅作品所營(yíng)造的氣氛相背立，但兩者都極力追求一種畫面形與色的和諧統(tǒng)一。其對(duì)人體處理運(yùn)用漸變色的塊面構(gòu)圖，并用粗線條描繪女人形象的外輪廓。從兩人的表現(xiàn)形式上看，塞尚作用于畢加索，畢加索的成就也離不開塞尚。

二、影響的表現(xiàn)及其方面

以塞尚的繪畫語(yǔ)言出發(fā)，尋找立體主義畢加索的繪畫語(yǔ)言，或從畢加索的繪畫個(gè)性中探討塞尚的個(gè)性，就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者之間密切聯(lián)系。我們不能以孤立的態(tài)度研究?jī)烧?，運(yùn)用哲學(xué)中聯(lián)系的觀點(diǎn)來(lái)看待兩者，看待世界萬(wàn)物的變化與繼承。

1、物象的幾何化概括

物象幾何化概括是畢加索對(duì)塞尚的一個(gè)繼承。畢加索作品《泉邊的三個(gè)女子》，整個(gè)畫面犧牲細(xì)節(jié)突出物象的幾何化，并主觀的運(yùn)用色彩，這是畢加索幾何化的構(gòu)成體現(xiàn)。

塞尚所創(chuàng)作的大量靜物畫、裸體畫、圣維克多山系列畫及肖像畫，畫面傾向于呈現(xiàn)物體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。作品《暖房中的塞尚夫人》表現(xiàn)了塞尚夫人一種高貴優(yōu)雅、大方的儀態(tài)和樂(lè)觀開朗的性格。整個(gè)畫面以色彩漸變的造型，放棄了印象主義的對(duì)光源的追求。畢加索和塞尚兩人對(duì)物體處理形式采用幾何化概括，這是塞尚對(duì)立體主義提供的理論基礎(chǔ)，同時(shí)成為立體派的最大特點(diǎn)之一。

2、畫面物象的解構(gòu)

將畫面物象進(jìn)行分割后重新組合，是畢加索繪畫語(yǔ)言的一種繪畫形式。1926年，畢加索創(chuàng)作的《吉他》可看到他對(duì)畫面物體排放結(jié)構(gòu)的考慮。畢加索有意識(shí)的強(qiáng)調(diào)新材料所帶來(lái)的新視覺(jué)效果，而放棄對(duì)色彩與物體原形的描繪。這種解構(gòu)主義形式的繪畫語(yǔ)言是畢加索對(duì)塞尚解構(gòu)的大膽吸收、引申、發(fā)展；塞尚的解構(gòu)是建立在一個(gè)穩(wěn)定的網(wǎng)狀畫面結(jié)構(gòu)。他在靜物畫中故意抬高物體桌子的邊線，來(lái)改變桌子的透視關(guān)系。桌子感覺(jué)要傾倒，卻有一個(gè)穩(wěn)定堅(jiān)實(shí)的畫面結(jié)構(gòu)。

塞尚不同畢加索那樣大量破壞，他的作品具有內(nèi)在的穩(wěn)定“結(jié)構(gòu)”，對(duì)于物體破壞是一個(gè)小范圍的變更。對(duì)于解構(gòu)主義的表現(xiàn)，畢加索更側(cè)重于藝術(shù)作品“形式”的表現(xiàn)，而他這種解構(gòu)形式的追求同塞尚的繪畫語(yǔ)言影響是密切相關(guān)的。

3、焦點(diǎn)透視的顛覆

焦點(diǎn)透視的顛覆是立體主義畢加索對(duì)塞尚的一個(gè)大膽繼承。畢加索作品《夢(mèng)》采用與人們心理和生理相統(tǒng)一、和諧的節(jié)奏形式，以營(yíng)造出優(yōu)美的意境。這種創(chuàng)新的處理方法，將三維物體內(nèi)容在二維畫面中表現(xiàn)的充分全面；塞尚對(duì)人物創(chuàng)作別具一格，即體積感和透視感。作品《圣維亞多山風(fēng)景》、《阿納斯湖》畫面清澈明朗，無(wú)論是遠(yuǎn)景還是近景，畫面的表現(xiàn)都井然有序，沒(méi)有遠(yuǎn)景的朦朧感。他運(yùn)用色彩關(guān)系來(lái)體現(xiàn)畫面空間感、透視感一個(gè)與眾不同的地方。

三、繪畫的人文精神對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展

大眾認(rèn)為畫家是一位充滿感性的人物，他們將個(gè)人情感傾訴于畫面，并與觀者產(chǎn)生共鳴。首先，比起感性，畫家們更注重于理性。塞尚作品《靜物-蘋果》，他不在意物體的外觀，更注重于物體的體積感表現(xiàn)。水果和桌子平面處于一條水平線上，而站立的花瓶和窗簾形成一條垂直線。水平線與垂直線的對(duì)比形成整個(gè)畫面構(gòu)成的動(dòng)態(tài)感。畢加索的《斗?！?，在構(gòu)圖上增加筆畫、刪減......無(wú)數(shù)次修改，形成今天我們所看到的斗牛圖樣。所以畫家創(chuàng)作的理性因素決定感性因素，更多從實(shí)際出發(fā)。設(shè)計(jì)遵循以人為本，同時(shí)需要靠理性因素作支柱，感性因素作輔助來(lái)實(shí)現(xiàn)。

其次，塞尚與畢加索作品的“深度感”和“廣度感”。所謂“深度感”是作品傳達(dá)給大眾的“心境”。塞尚和畢加索利用自然，卻不模仿自然，以主觀的感受將繪畫作為他們“借畫抒情”的結(jié)果。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：賈云霞（1990—），女，漢族，湖北鐘祥，碩士在讀，裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)。