摘 要：迪士尼系列動(dòng)畫片《花木蘭》融合了東西方之美，在好萊塢導(dǎo)演的不斷探索中，完整的體現(xiàn)出中國道家的飄逸之美。本文將從優(yōu)美和飄逸的文化內(nèi)涵和審美特征等方面，分析論證動(dòng)畫電影《花木蘭》的審美形態(tài)，為何優(yōu)美有余而飄逸不足。

關(guān)鍵詞：好萊塢電影；審美；飄逸形態(tài)

迪士尼的動(dòng)畫電影《花木蘭1》和《花木蘭2》在進(jìn)行改編的時(shí)候，筆者認(rèn)為，整體審美形態(tài)是西方的優(yōu)美和東方的飄逸相結(jié)合。《花木蘭1》既體現(xiàn)了西方式優(yōu)美的完整、單純與和諧，也融合了東方的陽剛之美與陰柔之美，在這種“美美與共”之下，讓觀眾體會(huì)到了始終如一的愉悅感。而《花木蘭2》在堅(jiān)持了東西融合的優(yōu)美之外，好萊塢導(dǎo)演在進(jìn)一步的探索中國道家的飄逸之美，但對(duì)飄逸中意氣風(fēng)發(fā)和清新自然的美感詮釋并未到位。本文將從優(yōu)美和飄逸的文化內(nèi)涵和審美特征等方面，分析論證動(dòng)畫電影《花木蘭》的審美形態(tài)，為何優(yōu)美有余而飄逸不足。

1 優(yōu)美有余帶來審美疲勞

優(yōu)美（beauty or grace）這種審美形態(tài)，最早是古希臘文化所培育出來的，正如勃蘭兌斯對(duì)“希臘式的美”所做的描述：“沒有地方是突出的巨大，沒有地方引起人鄙俗的感覺，而是在明凈清楚的界限里保持著絕對(duì)的調(diào)和”^[1]《花木蘭》正體現(xiàn)了這種西方式的優(yōu)美，全片看下來，真善美盡收眼底，沒有什么地方能引起人的鄙俗，也沒有哪個(gè)地方極為突出而造成不和諧。就對(duì)典型人物花木蘭的塑造而言，木蘭單純的孝與善，完整的體現(xiàn)在了她的親情，友情和愛情當(dāng)中。這種完整、單純、和諧的美，它引起的美感就是一種全篇一以貫之的愉悅之情。盡管《花木蘭》營造的意象世界充盈著一種生命活力，但和諧的美感造成觀眾的情感基調(diào)卻是單一，純凈的?！痘咎m》的這種優(yōu)美帶來的審美過程，既無大起大落的情感突變，也無強(qiáng)烈搖撼的內(nèi)心震蕩。因此，盡管《花木蘭》整體的優(yōu)美沖擊了審美主體的想象力，但并沒有超出一般人的想象力范圍，這一點(diǎn)上與好萊塢傳統(tǒng)的動(dòng)畫電影差異并不大，使得觀眾審美疲態(tài)過早顯現(xiàn)。

《花木蘭》優(yōu)美有余的另一方面則是雜糅中國的陰柔之美和陽剛之美。我國清代桐城派文論家姚鼐曾這樣描述陰柔之美“其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風(fēng)，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗……”《花木蘭》的陰柔之美在畫面上的體現(xiàn)，就是注重中國畫意境的營造，如清風(fēng)，如霞，如煙，如云的美景中，更凸顯天地大美下孕育出的活潑潑的善良心靈。清代散文家魏禧認(rèn)為人們欣賞優(yōu)美時(shí)的心理狀態(tài)是“樂而玩之，幾忘其有身”《花木蘭》純凈而大美的畫面，至真且充盈的人性美，讓我們獲得審美愉悅同時(shí)，剎那間忘記了自身存在。同時(shí)，《花木蘭》中陽剛之美與陰柔之美在木蘭和李翔的性格塑造中，得到了很好的調(diào)和。木蘭柔中有剛，李翔剛中有柔。陰陽結(jié)合，結(jié)局完滿。筆者認(rèn)為，陰與陽，剛與柔是改編花木蘭時(shí)外國導(dǎo)演對(duì)中國文化的著力研究的部分，電影中多次凸顯陰陽八卦圖，是有意想要表達(dá)中國《易傳》中“一陰一陽為之道”，天地之道就是陰陽（剛?cè)幔┲赖慕y(tǒng)一，也就是說陰和陽，剛和柔不但不是對(duì)立的，而且還是統(tǒng)一的，都是“道”所不可缺少的。所以才有了片中木蘭與李翔的陰柔互補(bǔ)，為了強(qiáng)化這一點(diǎn)，《花木蘭2》中她們訂婚信物都故意設(shè)置成了陰陽八卦掛件。

2 飄逸不足致使改編不夠傳神

飄逸是一種道家文化下審美意象的大風(fēng)格，作為一種審美形態(tài)，它給人一種特殊的美感，就是莊子所說的“天樂”的美感。歸結(jié)起來大致有三個(gè)審美特點(diǎn)，雄渾闊大，驚心動(dòng)魄的美感；意氣風(fēng)發(fā)的美感；清新自然的美感。^[2]

對(duì)飄逸的追求《花木蘭1》中只是在畫面上和人物塑造上，有意追求清新自然和意氣風(fēng)發(fā)的美感。但這種飄逸被完整和諧的優(yōu)美所掩蓋，不夠突出，因?yàn)椤痘咎m1》的故事主干是儒家的，木蘭要為家國盡忠孝，所以對(duì)于道家文化的表現(xiàn)只是淺淺通過部分畫面來展現(xiàn)。而《花木蘭2》的故事和整體意蘊(yùn)則完全是要打破儒家的倫理道德，主人公們把和親變成一次“游”，從為家國而婚到自由戀愛，《花木蘭2》從敘事，到人物塑造和情節(jié)畫面設(shè)置都體現(xiàn)了對(duì)道家飄逸的追求。可惜這種飄逸的沒有做足，從而導(dǎo)致這種西方式的詮釋在中國本土觀眾看來不夠傳神，探索東方智慧和中國美學(xué)，《花木蘭》也許只是個(gè)及格的開始?！痘咎m》何以飄逸？我們知道飄逸的文化內(nèi)涵就是道家的“游”?！肚f子》開篇即名“逍遙游”“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮，乘云氣，御飛龍而游乎四海之外。”《花木蘭2》的故事就是講述了一次“逍遙游”，他們長途跋涉去和親的過程中，追求的其實(shí)是精神的自由超脫，以及人與大自然的生命融為一體。情節(jié)設(shè)計(jì)上而言，無論是他們河岸翻車，還是李翔墜落峽谷生死不明，都旨在讓這些被傳統(tǒng)儒家道德束縛的公主也好，將領(lǐng)士兵也好，以此來擺脫她們的日常經(jīng)驗(yàn)世界，從而激發(fā)他們打破世俗道德的藩籬，獲得超脫濁世“逸”的精神。他們?nèi)ビ^月的情節(jié)也正契合了李白的詩歌“愿乘冷風(fēng)去，直出浮云間。舉手可近月，前行若無山。”這些情節(jié)和畫面都是在追求與大自然的生命融為一體的意象世界。盡管這種詮釋不夠極致，但這種整體“飄逸”的審美形態(tài)在片中隨處可見。

飄逸何以不足？從對(duì)飄逸三個(gè)審美的特點(diǎn)追求上而言，西方導(dǎo)演并未全然領(lǐng)會(huì)道家的“飄逸”，盡管這種飄逸是極難用畫面和情節(jié)表達(dá)清楚的。例如飄逸中有一種雄渾闊大，驚心動(dòng)魄的美感。這種“闊達(dá)”不是一般視覺空間的大，而是超越時(shí)空，無所不包的大，就是莊子說的“日月照而四時(shí)行，若晝夜之有經(jīng)，云行而雨施”的天地之大美。^[2]盡管《花木蘭》的畫面優(yōu)美精致，但要達(dá)到若有若無的朦朧美，有限無限的超越美，不設(shè)不施的自然美這種中國藝術(shù)追求的審美意境著實(shí)還相去甚遠(yuǎn)。再者，道家飄逸的審美形態(tài)反映在人物上，應(yīng)該呈現(xiàn)一種意氣風(fēng)發(fā)的美感。木蘭是有意氣風(fēng)發(fā)的氣象，但塑造的還不夠。情節(jié)上而言，公主們和侍衛(wèi)們何以由沉郁轉(zhuǎn)變至逸興飛揚(yáng)，沒有給出合理性的過度。再一不足，即葉朗先生認(rèn)為飄逸的第三個(gè)審美特點(diǎn)：清新自然的美感，《花木蘭》中的木蘭極力被刻畫成一個(gè)“初發(fā)芙蓉 自然可愛”的形象，只是對(duì)這種“清水出芙蓉”的美感，導(dǎo)演沒能做到“天然去雕飾”，過多刻意的，落入俗套的情節(jié)編排，使得故事推進(jìn)和人物建構(gòu)都少了些樸素與自然。因此，致使飄逸不足，沒能傳神的表達(dá)出中國道教文化，只能通過強(qiáng)化陰陽八卦的視覺符號(hào)來彌補(bǔ)這種不足。

綜上所述，動(dòng)畫電影《花木蘭1》與《花木蘭2》的確是好萊塢電影發(fā)揮善于學(xué)習(xí)這一特長的結(jié)果，只是對(duì)中國的儒家道家文化詮釋的還留在表面，優(yōu)美有余，是追求東西方美學(xué)相同之處而拼貼的結(jié)果。而飄逸不足則是對(duì)中國文化的精妙處，參悟不夠，想用具體的形象來傳達(dá)中國道的博大精深，只能說這才是一個(gè)開始。

參考文獻(xiàn)：

[1] 勃蘭兌斯.十九世紀(jì)文學(xué)主流·第一卷[M].人民文學(xué)出版社，第136頁.

[2] 葉朗.美學(xué)原理[M].北京大學(xué)出版社，2009.

作者簡介：黎一帆（1992—），女，廣東廣州人，現(xiàn)為中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院播音主持藝術(shù)學(xué)院2010級(jí)播音主持專業(yè)本科生，研究方向：播音主持。endprint