陳大為

(臺北大學(xué)中國文學(xué)系，臺灣 新北 23741)

一、前 言

在史詩概念和藝術(shù)形式輸入中國之前，漢語詩人對孕育過許多偉大詩人的中國古典漢語詩歌傳統(tǒng)，一向十分自豪。在這個(gè)由強(qiáng)大抒情傳統(tǒng)建立起來的詩歌國度，史詩或敘事詩從來都不是創(chuàng)作的重心，直到五四詩人跟世界詩歌接軌之后①，才不得不去面對一個(gè)以西方文學(xué)霸權(quán)為中心的史詩美學(xué)。荷馬史詩在這個(gè)“初步全球化”的人類詩歌譜系中，被推舉為最崇高、偉大的詩歌類型和藝術(shù)境界，偌大的中國卻找不到與之分庭抗禮的史詩巨著。黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770—1831)在其巨著《美學(xué)》中提出影響深遠(yuǎn)的史詩理論，他認(rèn)為東方史詩是此一文類尚處“粗枝大葉”的雛型階段，唯有各方面都熔鑄得十分完美的《伊利亞特》和《奧德塞》才能評定為人類史詩的正宗與典范(甚至是詩歌藝術(shù)的極致表現(xiàn))，后起的基督教史詩則是較蕪雜的、浪漫型宗教史詩。[1]102-187

關(guān)于史詩的文類界定，黑格爾首先確定了“敘事性本質(zhì)”②，他認(rèn)為“史詩以敘事為職責(zé)，就須用一件動作(情節(jié))的過程為對象，而這一動作在它的情境和廣泛的聯(lián)系上，須使人認(rèn)識到它是一件與一個(gè)民族和一個(gè)時(shí)代的本身完整的世界密切相關(guān)的意義深遠(yuǎn)的事跡。所以一種民族精神的全部世界觀和客觀存在，經(jīng)過由它本身所對象化而成的具體形象，即實(shí)際發(fā)生的事跡，就形成了正式史詩的內(nèi)容和形式”[1]107。史詩的敘事性本質(zhì)在記述重要?dú)v史事件或偉大人物方面，具有強(qiáng)大的口頭傳播功能，在各種形式的說書活動中，史詩故事對廣大聽眾的影響力極為深遠(yuǎn)。

黑格爾將史詩定位在非常崇高的位置，在他看來，“史詩就是一個(gè)民族的‘傳奇故事’、‘書’或‘圣經(jīng)’”。每一個(gè)偉大的民族都有這樣絕對原始的書，來表現(xiàn)全民族的原始精神。在這個(gè)意義上，史詩這種紀(jì)念坊簡直就是一個(gè)民族所特有的意識基礎(chǔ)”。[1]108這個(gè)理論觀點(diǎn)幾乎將史詩等同于先民文化的深層結(jié)構(gòu)，甚至是某種歷史性的根源。在無史的年代，史詩除了記史，還吸納了民族的共同記憶和集體潛意識。不過，黑格爾的史詩理論是以荷馬史詩為尊的，其他文明地區(qū)的英雄史詩全都遭到貶值，尤其“中國人卻沒有民族史詩”[1]170的評價(jià)對當(dāng)時(shí)的中國詩界而言，簡直是一道無從愈合的巨大傷口。

這番嚴(yán)重傷害了中國詩人自尊心的評議，后面還有幾句不能忽略的話，黑格爾指出史詩在中國的缺席，是“因?yàn)樗麄兊挠^照方式基本上是散文性的，從有史以來最早的時(shí)期就已形成一種以散文形式安排的井井有條的歷史實(shí)際情況”[1]170。黑格爾的說法與事實(shí)有相當(dāng)大的落差，他把古代中國文人的觀照方式完全歸屬到古典散文上面，簡化了中國史詩缺席的問題。

俄國理論家別林斯基(Vissarion Grigor’evich Belinskij, 1811—1848)和巴赫金(Mikhail Mikhailovich Bakhtin, 1895—1975)都曾提出史詩理論，但在這個(gè)問題的討論上，可以透過別林斯基的觀察，來延伸探討中國詩史的史詩缺口(或史詩罩門)，他認(rèn)為：“長篇史詩只可能出現(xiàn)在一個(gè)民族的幼年時(shí)期，那時(shí)，它的生活還沒有分裂成為兩個(gè)對立的方面——詩歌和散文，它的歷史還僅僅是傳說，它對世界的理解還是宗教的假想，它的力量、強(qiáng)力和朝氣蓬勃的活動僅僅顯現(xiàn)在英勇的豐功偉績中?！盵2]

中國古代文學(xué)過于早熟的發(fā)展進(jìn)程，比其他西方文學(xué)傳統(tǒng)提早進(jìn)入散文敘事和理性思維的時(shí)期，于是史詩的創(chuàng)生條件，在“民族的幼年”即被這兩股力量支解了：

第一，“散文體史書”的高度發(fā)展，使得原本可能構(gòu)成史詩敘述的主題或素材，率先進(jìn)入先秦史書的撰述系統(tǒng)當(dāng)中，無論是以《春秋》為代表的編年體，或《史記》首創(chuàng)以“傳”記史的紀(jì)傳體，都比典雅的古詩體更完整、更自由地記述歷代英雄的豐功偉績，歷史人物的性情與事件的情節(jié)發(fā)展，在散文體敘述中得到生動且詳實(shí)的記述。若將《史記》的本紀(jì)、世家和列傳全部貫連起來，即是一部格局恢宏的史詩，同時(shí)又是一部深邃的政治思想史。在中國，古典詩歌將敘事功能交付給散文體史書之后，英雄史詩自然失去用武之地，堯舜禹湯、春秋五霸、戰(zhàn)國七國、楚漢相爭的英雄傳說，全都成為散文敘事下的故事。

第二，“理性政治思維”的早熟，讓殷商文明的政治體制“由巫轉(zhuǎn)史”，隨即形成一種“重祭祀，輕幻想”的政治文化。在如此嚴(yán)肅、理性的思想教育體制底下，天子的君權(quán)逐步凌駕于神權(quán)之上，知識分子對世界的理解也適度擺脫了原始宗教的假想，加上“不語怪力亂神”的圣訓(xùn)，不登大雅之堂的民間神話創(chuàng)作與搜集，勢必受到很大的影響。原始神話失去讓情節(jié)持續(xù)衍繹、繁殖的感性(其實(shí)是迷信)土壤，造成大部分中國神話的情節(jié)展延性不足，往往只有寥寥數(shù)行或短短幾句的敘述③，根本無法跟荷馬史詩的敘述規(guī)模相比。不過正因?yàn)槿绱耍@個(gè)“史、詩分立”的古老中國，才能夠同時(shí)擁有優(yōu)異的抒情詩歌傳統(tǒng)，以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乜甲C、記述史實(shí)的二十四史。

同屬東方文明帝國的印度則是重文輕史，雖有《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》兩部足以媲美荷馬史詩的巨著，又有《薄伽梵往世書》等18部由古代神話和傳說匯編而成的“往世書”，但其史書撰述的成就卻非常有限。相較于中國史官好將神話和傳說人物改造成歷史，不設(shè)史官而設(shè)宮殿詩人的印度，卻把神話等同于歷史，他們“將古代某些歷史神話化的過程或進(jìn)程，和中國的由神話到歷史的進(jìn)程相反”[3]。正因?yàn)橛《壬裨捄蜌v史相互滲透，使得歷史的神話含量高于史實(shí)，英雄人物的事跡在不求考據(jù)的前提下，吸收大量的野史和杜撰的想象，遂成為史詩創(chuàng)作的豐沛資源。歷史與傳說混為一體的印度“史、詩合一傳統(tǒng)”，正好成為中國“史、詩分立”傳統(tǒng)的參照對象。

古代中國傳記史學(xué)的早熟和史官系統(tǒng)的建立，奪去了孕育英雄史詩的土壤，文學(xué)敘事的機(jī)能交付給同樣早熟的散文，豐富的史書著述和古典詩歌無比龐大的抒情傳統(tǒng)，一直都是中國文人的驕傲，直到五四時(shí)期留學(xué)歐美的現(xiàn)代詩人，經(jīng)由西方詩歌美學(xué)的洗禮(或洗腦)之后，才產(chǎn)生巨大的創(chuàng)作壓力和焦慮。

面對歐洲和印度史詩的絕對優(yōu)勢，偏偏在古典漢語詩歌傳統(tǒng)中找不出與之對稱的史詩④，當(dāng)時(shí)中國學(xué)者的心理反應(yīng)十分微妙，文壇和學(xué)界都彌漫著“一種心有不甘的心態(tài)，一種自足的中國文學(xué)傳統(tǒng)第一次受到西方文學(xué)傳統(tǒng)強(qiáng)烈的擠壓時(shí)，典型的復(fù)雜而矛盾的心態(tài)。這毋寧等于承認(rèn)了中國文學(xué)傳統(tǒng)的不完足性，但同時(shí)又急于彌補(bǔ)這種不完足性。由此引發(fā)兩種新的心理：一種是維護(hù)中國文學(xué)傳統(tǒng)的承繼性，強(qiáng)調(diào)中國文學(xué)尤其是詩歌的抒情傳統(tǒng)乃是白話新詩所應(yīng)接受的主要遺產(chǎn)；另一種則是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，引進(jìn)‘史詩’，并以此為基點(diǎn)建立‘本土’的‘史詩’傳統(tǒng)”[4]。

一、史詩情結(jié)：夢想和夢魘的無盡糾結(jié)

如前言所述，史詩創(chuàng)作對20世紀(jì)中國當(dāng)代詩壇而言，絕對是一座巨大的夢想，同時(shí)也是巨大的夢魘。前仆后繼的失敗者當(dāng)中，不乏名重一時(shí)的大詩人，它漸漸成為中國詩界的一柄“石中劍”，各世代的詩人都忍不住去挑戰(zhàn)這個(gè)魔咒。

在“文革”后崛起的詩人群中，江河(1949— )率先提到現(xiàn)代史詩的創(chuàng)作：“為什么史詩的時(shí)代過去了，卻沒有留下史詩。作為個(gè)人在歷史中所盡可能發(fā)揮的作用，作為詩人的良心和使命，不是沒有該反省的地方?！盵6]嚴(yán)格來說，傳統(tǒng)定義上的史詩及其時(shí)代確實(shí)已經(jīng)過去，在巴赫金看來，“史詩的世界，是民族英勇的過去，是民族歷史的根基和高峰構(gòu)成的邊界，是父輩和祖先的世界，是先驅(qū)和精英的世界?！L篇史詩從來不是描寫現(xiàn)在、描寫自己時(shí)代的長詩”[7]515-516，江河對古代詩人錯失史詩創(chuàng)作的黃金時(shí)期深感遺憾，這事無法回頭去彌補(bǔ)，他只能站在當(dāng)代的位置重新建立一個(gè)屬于20世紀(jì)中國詩歌的史詩地景。江河對自己的信心，主要來自《紀(jì)念碑》(1977)和長達(dá)百余行的長詩《祖國啊祖國》(1980)，他對歷史文化的感受力，以及詩歌語言中表現(xiàn)出來的雄渾氣象，在同輩詩人中只有楊煉可與之相提并論。當(dāng)江河的詩筆馳騁于祖國江山的時(shí)候，在敘述中展開的景象就相當(dāng)壯闊，不但主體情感高度融入其中，朦朧詩人特有的承擔(dān)意識展露無遺，當(dāng)有如此的情懷和抱負(fù)才能寫下動人的詩篇：

在英雄倒下的地方

我起來歌唱祖國

我把長城莊嚴(yán)地放上北方的山巒

像晃動著幾千年沉重的鎖鏈

像高舉剛剛死去的兒子

他的軀體還在我手中抽搐

我的身后有我的母親

民族的驕傲，苦難和抗議[8]29

江河在英雄殉難的地方開始反省歷史周而復(fù)始的苦難，不是吶喊，而是編織出仿如悲劇英雄的神話臆想畫面。長城作為困頓與困縛的象征，高舉兒子尸體即是高舉苦難，高舉對未來的絕望，向上天和“天賦”的王權(quán)詰問。中國的老百姓總是被告知祖國地大物博、錦繡河山，還有數(shù)千年的驕傲文化，可是那些事物和條件并沒有壯大這個(gè)國家。江河指出這個(gè)民族曾經(jīng)發(fā)明了火藥和指南針，并以絲綢開辟了不可思議的國際貿(mào)易，那么，還有什么理由讓錦繡江山把玩在帝王手里，卻將苦難分配給天下的百姓？對此，江河發(fā)出低沉的詰問：

讓帝王的馬車在紙上壓過一道道車轍

讓人民像兩個(gè)字一樣單薄、瘦弱

再讓我炫耀我的過去

我說不出口

只能睜大眼睛

看著青銅的文明一層一層地剝落

像干旱的土地，我手上的老繭

和被風(fēng)抽打的一片片誠實(shí)的嘴唇

我要向緞子一樣華貴的天空宣布

這不是早晨，你的血液已經(jīng)凝固[8]31

這首《祖國啊祖國》在篇名的設(shè)定上，很容易讓人產(chǎn)生類似“頌歌”的空洞錯覺，其實(shí)剛好相反，江河面對祖國河山的情感十分復(fù)雜，充滿惋惜、悲愴，和找不到出口發(fā)泄的苦悶。美好的文化事物在現(xiàn)實(shí)世界中不斷耗損，難道現(xiàn)代中國的子民只能反復(fù)回味陳年的輝煌，來粉飾傾頹的現(xiàn)實(shí)，麻醉自已的反思？江河忍不住流露出朦朧詩特有的承擔(dān)意識：“祖國啊，你留下這樣美好的山川/留下渴望和責(zé)任，瀑布和草/留下熠熠閃爍的宮殿、古老的呻吟……”[8]32，詩人能夠?yàn)閲宜龅氖?，不外乎寫作，一股為祖國?chuàng)作史詩的使命感開始驅(qū)動著他的筆，以及潛藏著宏偉的文化藍(lán)圖的胸臆。于是祖國成為一幅供他翻山越嶺的山水畫，滾動條在手中如鷹翼展開，悲痛的思緒駕馭激昂的語言，情感結(jié)實(shí)的山河意象在閱讀中川流不息。這種主體情感對客體的深層滲透，同樣表現(xiàn)在《紀(jì)念碑》《葬禮》《從這里開始》等詩當(dāng)中。一旦他的目光觸及飽含文化基因的中國古代神話，洶涌而至的感慨與再詮釋的寫作沖動是可想而知的。

進(jìn)入中國傳統(tǒng)神話世界的江河，赫然發(fā)現(xiàn)了最具潛能的史詩元素。

江河對神話的看法，跟黑格爾的史詩理論有雷同之處，他認(rèn)為“任何民族都有自己的神話，自己心理建構(gòu)的原型。作為生命隱秘的啟示，以點(diǎn)石生輝。神話并不提供藍(lán)圖。它把精靈傳遞到一代又一代人的手指上，實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)古的夢想”[9]129-130。在江河的理解中，古代中國神話蘊(yùn)含了中華民族的精神氣質(zhì)和文化性格，透過神話即可解讀出這塵封已久的歷史文化訊息。《追日》《填?！贰渡淙铡贰吨魏椤泛汀堆a(bǔ)天》等流傳千年的上古神話，都是一些無比強(qiáng)韌，充滿英雄氣慨的民族精神之表現(xiàn)，江河卻發(fā)現(xiàn)那股理應(yīng)不朽的民族精神特質(zhì)至今早已蕩然無存，神話里的英雄人格也不復(fù)出現(xiàn)。站在“英雄倒下的地方”，目睹華夏民族精神的真空狀態(tài)，江河內(nèi)心的文化使命感再度驅(qū)動，仿佛重新喚醒在神話背面沉睡千年的上古龍族精靈，就是他必須承擔(dān)的重責(zé)大任，去規(guī)劃新的藍(lán)圖，進(jìn)而構(gòu)筑一座黑格爾所謂的“民族精神標(biāo)本的展覽館”[1]108。

江河的創(chuàng)作心理卻不同于巴赫金的理解，巴赫金認(rèn)為“作為史詩基本要素的作者意向(即講說敘事人的意圖)，實(shí)為一個(gè)講說者敘述他所無法企及的過去時(shí)代的意向，實(shí)為后代人一種虔敬的意向”[7]516。史詩時(shí)代是絕對的崇高，后人只能抱持虔敬的態(tài)度，他甚至取消了現(xiàn)代人在史詩創(chuàng)作上的理由，因?yàn)椤八咽峭耆F(xiàn)成的體裁，甚至已經(jīng)僵化、幾近死亡的體裁。它的完美、穩(wěn)定、藝術(shù)上的絕對不涉及幼稚，都說明它作為一種體裁已進(jìn)入垂暮之年”[7]516-517。巴赫金的觀念過于保守，他對詩人創(chuàng)作心理的了解遠(yuǎn)不及哈羅德·布魯姆(Harold Bloom, 1930—)，在真正的強(qiáng)者詩人(strong poet)⑥眼里，沒有任何體裁會達(dá)到完美的境界，所謂的僵化和死亡，正是傳統(tǒng)史詩在當(dāng)代文化語境中的轉(zhuǎn)生契機(jī)。

史詩不死，只是轉(zhuǎn)型。

以中國神話素材入詩已非創(chuàng)舉，但從來沒有任何一位中國現(xiàn)代詩人如此看重民族神話，江河對現(xiàn)代史詩的創(chuàng)作構(gòu)想確實(shí)是前所未見的。江河的野心不僅于此，他企圖塑造出一個(gè)“有待承接”的偉大漢語詩歌傳統(tǒng)，來強(qiáng)化自己的天命。他是這么說的：“傳統(tǒng)永遠(yuǎn)不會成為一片廢墟。它像一條河流，涌來，又流下去。沒有一代代人才能的加入，就會堵塞，現(xiàn)在所談的傳統(tǒng)，往往是過去時(shí)態(tài)的傳統(tǒng)，并非傳統(tǒng)的全部含義。如果楚辭僅僅遵循詩經(jīng)，宋詞僅僅遵循唐詩，傳統(tǒng)就會凝固。未來的人們談到傳統(tǒng)，必然包括了我們極具個(gè)性的加入。當(dāng)然，過去的傳統(tǒng)會不斷地?cái)D壓我們，這就更需要百折不撓地全新地創(chuàng)造。不但會沖掉那些腐朽的東西，而且會重新發(fā)現(xiàn)歷史上忽略的東西。使傳統(tǒng)的秩序不斷得到調(diào)整……”[10]

江河所謂的“傳統(tǒng)”指的是一個(gè)具有傳承性結(jié)構(gòu)的“文學(xué)譜系”，擁有輝煌的過去，和充滿創(chuàng)造性的未來，江河期許自己的現(xiàn)代神話史詩能夠“繼承大統(tǒng)”，延續(xù)這個(gè)偉大的譜系。他在1984年10月24日寫了封信給評論家吳思敬，信里說：“這次的神話，早有夙愿，正如您說，想借尸還魂，但靈氣相通。說是神話，也是反神話，把神話與超現(xiàn)實(shí)相呼應(yīng)。另意也在將詩寫得超脫現(xiàn)實(shí)，擺脫依附政治、影射等等，使其復(fù)歸文化?！雹咦钪档米⒁獾氖牵骸俺摤F(xiàn)實(shí)”和“擺脫依附政治”，它更意味著超脫在各種詩歌批評活動中約定俗成的“朦朧詩的美學(xué)規(guī)范”，換言之，這是江河詩歌徹底蛻變的契機(jī)。原發(fā)表于《黃河》詩刊1985年第1期的神話組詩《太陽和他的反光》(12首)⑧，對江河的創(chuàng)作生命和當(dāng)代中國詩歌發(fā)展史而言，都可說是意義非凡。

楊煉和江河分別選擇了古代文化和神話為創(chuàng)作的主力，但相較于楊煉那些意象越來越繁密艱澀，情感與題旨越來越冷硬深沉的詩篇，江河的詩路反而顯得更富有開創(chuàng)性與可讀性，尤其《太陽和他的反光》在神話題材和創(chuàng)作主體的心靈史的融合，讓江河借此現(xiàn)代神話史詩的先鋒實(shí)驗(yàn)，突破了逐漸僵化的敘事模式，更以舉重若輕的語言技藝，成功經(jīng)營了一組意義非凡的心靈史暨文化圖象。

《太陽和他的反光》整體的思維格局十分龐大且厚實(shí)，乍讀之下，其背后蘊(yùn)含的文化意涵很容易被誤讀為朦朧詩精神的延續(xù)或變型，一旦深入其意象操作與思維結(jié)構(gòu)的縫隙中，便能解讀出另一種隱而不發(fā)的內(nèi)心矛盾。這種矛盾忠實(shí)地記錄了江河(以及朦朧詩世代)擔(dān)負(fù)文化和詩學(xué)振興之大任，長久經(jīng)營題旨宏大的詩篇之后，潛意識里不自覺流露的文化疲憊，還有對“宏大敘事”風(fēng)格轉(zhuǎn)型的自覺，所以在《太陽和他的反光》和江河更晚期的一些詩歌里(如《交談》等)，能夠讀出某些類似第三代詩人的詩歌美學(xué)特質(zhì)。

在眾多有關(guān)世代交替的論述中，往往將楊煉和韓東在“大雁塔”上的對決，視為從朦朧詩過渡到第三代詩歌的指標(biāo)，其實(shí)江河的《太陽和他的反光》是另一個(gè)更加內(nèi)斂的詩史地景。

二、英雄轉(zhuǎn)化：創(chuàng)作主體的心靈史

聲勢浩蕩地重返中國遠(yuǎn)古神話的上游，是一項(xiàng)深具挑戰(zhàn)性的長征，江河必須解決史詩里的“英雄問題”、掌握將古典史詩轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代史詩的技藝，去面對1980年代的文化語境。

英國歷史學(xué)家卡萊爾(Thomas Carlyle, 1795—1881)曾經(jīng)如此論斷英雄的價(jià)值：“偉人是他的時(shí)代必不可少的拯救者，是離開了他干柴就不會燃燒起來的火光。我已經(jīng)說過，世界的歷史就是偉人們的傳記”[11]，這番見解完全正確，不管是“英雄造時(shí)勢”或“時(shí)勢造英雄”，每個(gè)大時(shí)代都少不了一個(gè)或一群讓后人津津樂道的英雄，史詩也不例外。作為史詩最主要的敘述動力來源，神話英雄的民族文化意義與價(jià)值，是無可回避的大問題。神話學(xué)大師梅列金斯基(Е.М.Мелетинский, 1918—2005)在論及史詩中的英雄人物時(shí)指出：“在充滿神話虛幻的古代史詩中，主人公往往豪氣滿懷、壯志凌云，不向任何人服軟，從不認(rèn)輸，敢于向神祇挑戰(zhàn)。他們的行為表現(xiàn)出一種崇尚人的價(jià)值的人文精神。”[12]中國神話里的英雄人物，也非常符合這個(gè)定律。如果江河照本宣科，將神話英雄的事跡老老實(shí)實(shí)地演練一遍，肯定無法在人物形象或人格特質(zhì)方面有突破性的詮釋，那么這部神話組詩寫來也是多余的，古老的召魂儀式終將為一堆復(fù)古的空洞詩篇。

至于現(xiàn)代神話史詩的定義與定位，取決于作者的“歷史思維”和“敘事技巧”的綜合性表現(xiàn)，這兩項(xiàng)作為史詩基礎(chǔ)的元素，直接影響到全詩最終“格局”。一如前文所述：“史詩以敘事為職責(zé)，就須用一件動作(情節(jié))的過程為對象，而這一動作在它的情境和廣泛的聯(lián)系上，須使人認(rèn)識到它是一件與一個(gè)民族和一個(gè)時(shí)代的本身完整的世界密切相關(guān)的意義深遠(yuǎn)的事跡?！盵1]107江河選擇了民族文化蘊(yùn)藏量相當(dāng)可觀的古老神話，先天上已取得一定的文化優(yōu)勢，所有的中文讀者在閱讀《太陽和他的反光》之際，腦海中的長期累積下來的各種與神話相關(guān)的“前文本”，自動跟江河的神話史詩產(chǎn)生對照，在彼此異同之處，激起新的問題和思考。

江河在《太陽和他的反光》中的敘事表現(xiàn)很重要，原本就過于簡短的中國神話，必須進(jìn)入一個(gè)“再創(chuàng)造”的敘事過程。江河的敘事策略至少有兩項(xiàng)選擇：一是虛構(gòu)一些新的情節(jié)來膨脹它，活化扁平的英雄人物，以撐起一個(gè)千百行的大篇幅，在形式上往“古典史詩”靠攏；二是透過古老神話的“解構(gòu)”，鑄造出最符合現(xiàn)代讀者視野的敘事型態(tài)，重新設(shè)定“現(xiàn)代史詩”的功能和特色。前者的創(chuàng)作價(jià)值不大，所以江河選擇了后者——透過12首短詩拼貼出一個(gè)嶄新的神話圖騰，來敘說他內(nèi)心的故事，以及對詩歌語言技藝的錘煉。

吳尚華認(rèn)為“江河對傳統(tǒng)文化有著自己清晰的認(rèn)識，他詩歌的文化走向不是反思的視角而是力圖從神話模式中再造生命的輝煌。這組詩歌總體上看試圖通過民族神話傳說，再現(xiàn)中華民族創(chuàng)世以來的精神狀態(tài)，尤其是對創(chuàng)世英雄的精神人格的現(xiàn)代性改寫，從中提升和弘揚(yáng)一種剛健渾重的創(chuàng)造性生命力量和人格精神，提升現(xiàn)代人的精神氣質(zhì)。詩人把英雄崇高悲壯的生命審美形態(tài)放大在太陽的永恒照耀之下，置于和諧寧靜的天人合一的生存狀態(tài)之中，他們也因此獲得太陽的永恒。太陽作為宇宙生命之光的源泉，他們是太陽的“反光”，是人類生命永恒的源頭”[13]。吳尚華所謂的“再造生命的輝煌”和“再現(xiàn)中華民族創(chuàng)世以來的精神狀態(tài)”，果真落實(shí)在詩里，勢必淪為空泛且脆弱的宏大題旨(那江河就得步上楊煉的后塵)，這只是大部分評論家對此詩的共同錯覺；倒是“現(xiàn)代性改寫”一語較能貼近事實(shí)，可以成為一個(gè)關(guān)注點(diǎn)。

吳思敬對英雄作為太陽的“反光”，提出這樣的看法：“組詩中的神話人物多是失敗的英雄，并時(shí)時(shí)流露出一種‘反英雄’的情緒，比如《追日》中夸父的手杖變成了普通人在春天的草上拾到的‘一根柴禾’，這就把英雄與普通人的意識溝通起來了”[14]。吳思敬的說法必須加以修正，原始神話英雄的“悲劇性”，蘊(yùn)藏著先民對大自然和命運(yùn)的抗?fàn)?，英雄人物集合了人民的希望、奮斗、挫敗、悲愴，從后羿和夸父神話可以印證這個(gè)看法。江河選擇了12個(gè)神話人物，同時(shí)也接收了(古典史詩中英雄們共同擁有的)悲劇性成份，但不能因此直接認(rèn)定為“反英雄”情緒，“一根柴禾”本是原典的情節(jié)之一，不能視為證據(jù)。吳思敬指稱的“反英雄”思考，跟第三代詩歌“蓄意為之”的反英雄精神有實(shí)質(zhì)上的差異，它是更深層的敘事，比較準(zhǔn)確的說法是：“英雄轉(zhuǎn)化”(heroic transformation)。

神話學(xué)大師喬瑟夫·坎伯(Joseph Campbell, 1904—1987)在經(jīng)典之作《千面英雄》(The Hero with a Thousand Faces, 1949)歸納出世界各地神話英雄的典型成長歷險(xiǎn)——召喚、啟程、回歸，他認(rèn)為英雄的歷險(xiǎn)暗喻了人類心靈試煉和追尋的過程。英雄在重重歷險(xiǎn)中超脫了困境，并達(dá)到另一個(gè)常人難以企及的精神境界，得到日常生活匱乏的事物。但英雄的形象和人格不是平板的，不但會隨著(故事中的)試煉不斷轉(zhuǎn)化，他的角色形塑與功能賦予也會因應(yīng)人類文明的演進(jìn)而逐步調(diào)整，由神圣的崇高，逐步轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)的偉大，最后完成心身轉(zhuǎn)化之后而離世。這是宇宙永恒不變的循環(huán)，英雄的歷險(xiǎn)即是一個(gè)小型的宇宙循環(huán)。喬瑟夫·坎伯在“英雄的轉(zhuǎn)化”(transformations of the hero)一章里談到的轉(zhuǎn)化概念[15]345-399，跟江河在史詩創(chuàng)作的心路歷程十分契合，這是一種由外顯、雄偉、高蹈的英雄詩人階段，轉(zhuǎn)化或內(nèi)化到另一種平民、生活化的現(xiàn)代詩人狀態(tài)，但又沒有完全放棄胸臆中恢宏的史詩藍(lán)圖。這個(gè)轉(zhuǎn)化是多層次的。

北島、江河等幾位曾在詩歌創(chuàng)作中表現(xiàn)出鮮明的英雄主義色彩的詩人，渡過了詩歌革命(以及世代交替)意識最強(qiáng)烈的崛起階段，其創(chuàng)作心理和語言狀態(tài)隨著生命閱歷的累進(jìn)，自然步入另一個(gè)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的沉淀階段。原來那股為“一代人”發(fā)聲的立言與代言的英雄意識，或消退為低調(diào)、單純的抒情與敘事；或轉(zhuǎn)型為較內(nèi)斂、深沉的姿態(tài)，重新尋找一個(gè)足以對應(yīng)時(shí)局變遷的制高點(diǎn)。不管詩歌中的英雄主義思想是否弱化，它含蓄地反映了創(chuàng)作主體的內(nèi)心世界。

吊詭的是：神話史詩屬于崇高精神的創(chuàng)作，江河的“英雄轉(zhuǎn)化”卻隱含“逆崇高”的意味，兩者存在著兩極化的矛盾。若是要落實(shí)像韓東《有關(guān)大雁塔》那般單純反英雄與逆崇高的理念，一首《追日》已經(jīng)足夠，不必花12首詩來陳述相同的一個(gè)理念。江河選擇了逆向操作，深入神話的腹地進(jìn)行故事人物和自我主體的“英雄轉(zhuǎn)化”，但《太陽和他的反光》在整體氣勢和結(jié)構(gòu)上，卻處處顯露出現(xiàn)代史詩的實(shí)驗(yàn)性意圖。

遠(yuǎn)古的中國神話對任何讀者而言，都只是單純的老故事，很少人會深入思考其中的文化意涵，一篇重寫的神話根本無法在當(dāng)代文化語境中發(fā)揮它在上古社會的功效，它必須經(jīng)過詩人以當(dāng)代的藝術(shù)視野重新詮釋，調(diào)整它的情感結(jié)構(gòu)和精神結(jié)構(gòu)，使之有效激起精英讀者的深層共鳴。從理論上來說，既然神話能紀(jì)錄上古中華民族的精神，如果逆向操作的話，神話就可以倒過來激發(fā)潛伏于現(xiàn)代人血液里民族精神的遺傳基因。當(dāng)然這僅僅是理論上的揣度。

比較值得關(guān)注的是：溯返神話上游的江河，如何構(gòu)筑他的現(xiàn)代神話史詩？

盡管江河在寫給吳思敬的信函中僅提及神話而不談史詩，但他在組詩里的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，卻以充滿開創(chuàng)性寓意的《開天》一詩來述說心中藍(lán)圖。江河并沒有很庸俗地以雷霆萬鈞之勢來描述盤古開天辟地的大場面，反而把視覺上的聲光效果，轉(zhuǎn)成更為內(nèi)斂、復(fù)雜的精神狀態(tài)：

他的胸脯漸漸展寬郁悶地變藍(lán)

他的心將離他而去

遼遠(yuǎn)的目光在早上醒來[8]3

一向以動作取勝而缺乏內(nèi)心刻劃的中國神話英雄，終于有了可供分析的心理活動，這是江河在“英雄轉(zhuǎn)化”上的第一項(xiàng)嘗試。透過開辟之功，穿越了“渾沌”和“幽閉”的世界階段，遂有了前人無法企及的視野，所以“胸脯漸漸展寬”；然而，這片從零開始建構(gòu)的天地，逼使他獨(dú)自面對創(chuàng)始時(shí)期萬物的粗糙與匱乏，心情因而“郁悶地變藍(lán)”，也反映了江河在完全空白的漢語史詩版圖上的創(chuàng)作心境。

身為朦朧詩代表詩人之一的江河，面對第三代詩人在1980年代中期高舉的“反英雄”大旗，以及熱情急速冷卻且不斷流失的大眾讀者，其感受特別強(qiáng)烈，他應(yīng)當(dāng)覺悟到不能再以英雄姿態(tài)抓住祖國大地登高呼喊，原本激昂澎湃的“類史詩”創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)不適用，蛻變的焦慮隨之萌生。江河的詩歌創(chuàng)作思維因而產(chǎn)生結(jié)構(gòu)性的變化，去應(yīng)對主張“反英雄”、“平民化”、“稗史化”的第三代詩歌，但他并未放棄史詩創(chuàng)作的夢想，整個(gè)社會文化語境的急速變遷，反而讓他有機(jī)會思考得更深刻。原以“大我”為視野的英雄主義宏大敘述，逐漸內(nèi)化成對現(xiàn)代史詩的純粹技藝性思考，同時(shí)也融入更多主體情感和思維活動，由此催生了一次隱藏在神話敘事里的“英雄轉(zhuǎn)化”。

創(chuàng)作主體的“英雄轉(zhuǎn)化”直接投射在神話史詩創(chuàng)作里頭，成為“主體的英雄意識”與“神話的英雄姿態(tài)”的“雙重轉(zhuǎn)化”。江河一并抽離了朦朧詩和中國神話的“英雄元素”，讓大家原本熟悉的神話人物和事跡變得陌生，企圖誘使讀者在錯愕里重新反省其中的意涵變化。“英雄元素”是神話英雄(以及朦朧詩人)固有的人格特質(zhì)，更是神話的精神內(nèi)核，它的缺席立即引發(fā)顯著的結(jié)構(gòu)性蛻變。在此詩，江河隱去了盤古開天過程中所有大氣磅礡的情節(jié)及影像敘述，僅僅刻劃盤古(以及江河自己)自渾沌中開辟新局面的重重思慮，讓我們讀到英雄的孤寂和空虛。當(dāng)盤古和他的神話隱退到敘事的背面，詩人江河的創(chuàng)世大業(yè)便在敘事的最前線之處展開，他感慨地說：

而大地如此粗糙

他伏在海洋空闊的案頭

面對無字的帆，狂風(fēng)不定的語言

珊瑚礁石互相吞噬的魚

寂靜兇狠地在他腹中鼓噪[8]3-4

佇立在史詩夢想的起點(diǎn)，20世紀(jì)中國詩史的版圖上找不到可以借鏡的文本，腦海如同“空闊的案頭”，他還得面對“無字的帆，狂風(fēng)不定的語言”，雖然荒蕪之處充滿了創(chuàng)造性的機(jī)會，龐大的孤寂和艱巨的使命卻在相互糾纏。停止了英雄式的呼喊之后，江河的敘述格局依舊遼闊，隱藏著一股低分貝的雄渾。

這股低分貝的“英雄轉(zhuǎn)化”在《追日》一詩表現(xiàn)得最突出。

“夸父追日”首見于《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》：“大荒之中，有山名曰成都載天。有人珥兩黃蛇，把兩黃蛇，名曰夸父。后土生信，信生夸父。夸父不量力，欲追日景，逮之于禺谷。將飲河而不足也，將走大澤，未至，死于此”[16]42，以及《山海經(jīng)·海外北經(jīng)》：“夸父與日逐走，入日?？视蔑?，飲于河渭；河渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林。”[16]238又見于《山海經(jīng)·中次六經(jīng)》：“又西九十里，日夸父之山，……其北有林焉，名曰桃林。”[16]139著名神話學(xué)家王孝廉認(rèn)為：“夸父逐日的形成，其原始是由古代人以神話解釋畫夜循環(huán)現(xiàn)象而生的幽冥神話，……所謂‘逮日于禺谷’，在神話的意義上是說太陽沉落而黑夜來臨的象征。”[17]陳建憲在王孝廉的研究基礎(chǔ)上提出進(jìn)一步的解說：“夸父族的人們?yōu)榱私忾_畫夜交替之謎，跟隨著太陽運(yùn)行的方向，不斷向西遷徙，試圖找出太陽究竟降落到什么地方去了。……于是，他們就借自己的想象，來為這件事找一個(gè)答案?！盵18]

盡管王孝廉和陳建憲的分析都很具有吸引力，也合理，然而對自然現(xiàn)象的探索和解釋，本是大部分神話主要的、共同的創(chuàng)生因素，要從這個(gè)相當(dāng)普遍的角度去歸納出夸父神話的精神特質(zhì)恐怕有困難。倒是臺灣學(xué)者尉天聰在《中國古代神話的精神》中的論點(diǎn)，比較能夠在敘事過程中捕捉到關(guān)鍵性的元素：“古代所謂的神實(shí)際上是‘人’的擴(kuò)大，也就是說，他們都是發(fā)揮人的‘力’以克服各種災(zāi)害的英雄?！渡胶＝?jīng)》有關(guān)夸父的故事，便是最好的說明……。所謂‘不量力’，正是面對困境時(shí)不屈服的奮斗精神，這種精神有人稱之為‘悲劇精神’，是一種從苦難之中孕育出來的力量。中國先民處身于苦難與憂患之中，憑生命的搏斗建立起自己的天地，故其所體驗(yàn)出來的便也是生生不息的、知其不可為而為之的悲劇情操?！盵19]“不量力”所代表的“悲劇精神”比先民對大自然現(xiàn)象的“解釋”，更能展現(xiàn)出先民與自然對抗的苦難過程中，激發(fā)出來的生存態(tài)度。雖然“不量力”一詞在不同版本中或隱或現(xiàn)，事實(shí)上這份悲劇精神已作為一種深層結(jié)構(gòu)普遍存在于各版本的追日或逐日敘事中，當(dāng)可視為夸父神話的核心精神。

如果江河的神話史詩寫作，完全以重現(xiàn)中國上古文化精神為首要的宗旨，他應(yīng)當(dāng)去詮釋這份“不量力”的悲劇精神。從另一個(gè)角度來看，追日神話的悲劇精神也是讀者最能夠預(yù)設(shè)的詮釋向度。誰都意料不到的是，江河竟然把夸父的英雄形象作了180度的驚人轉(zhuǎn)變：

上路的那天，他已經(jīng)老了

否則他不去追太陽

青春本身就是太陽

上路那天他作過祭祀

他在血光中重見光輝，他聽見

土里血里天上都是鼓聲

他默念地站著扭著，一個(gè)人

一左一右跳了很久

儀式以外無非長年獻(xiàn)技

他把蛇盤了掛在耳朵上

把蛇拉直拿在手上

瘋瘋癲癲地戲耍

太陽不喜歡寂寞

蛇信子尖尖的火苗使他想到童年

蔓延地流竄到心里

傳說他渴得喝干了渭水黃河

其實(shí)他把自己斟滿了遞給太陽

其實(shí)他和太陽彼此早有醉意

他把自己在陽光中洗過又曬干

他把自己坎坎坷坷地鋪在地上

有道路有皺紋有干枯的湖

太陽安頓在他心里的時(shí)候

他發(fā)覺太陽很軟，軟得發(fā)疼

可以摸一下了，他老了

手指抖得和陽光一樣

可以離開了，隨時(shí)把手杖扔向天邊

有人在春天的草上拾到一根柴禾

抬起頭來漫山遍野滾動著桃子[8]9-10

這首《追日》是《太陽和他的反光》組詩的思想核心，也是江河的詩歌世界和心靈世界的雙重縮影，其關(guān)鍵便是“太陽”意象背后的隱喻。全詩解讀之鑰，就在這三句有關(guān)英雄心理的自敘：“上路的那天，他已經(jīng)老了/否則他不去追太陽/青春本身就是太陽”，江河在描寫夸父追日的同時(shí)，亦在描寫自己對現(xiàn)代史詩之夢和全新的敘事語言的追尋。朦朧詩時(shí)期的宏大敘事風(fēng)格，經(jīng)過一代人在數(shù)年間密集的創(chuàng)作之后，詩人的創(chuàng)作心理和大眾的閱讀心理皆日趨疲軟，原本適用于代言與立言的敘事語言，必須透過另類主題的創(chuàng)作來加以改變。老去的心，需要龐大的激情才能復(fù)活，語言技藝的提升也一樣。當(dāng)江河擬訂出神話史詩的創(chuàng)作大計(jì)時(shí)，語言和心都“已經(jīng)老了”，因而更有理由展開對全新的心靈境界與詩歌境界的雙重追尋(“否則他不去追太陽”)；于是他將自己的心境，投注到夸父身上，去追尋那顆“太陽”——用來激活創(chuàng)作心理和詩歌語言的“青春”，因?yàn)樗钚趴梢浴霸谘庵兄匾姽廨x，他聽見/土里血里天上都是鼓聲”，充滿開創(chuàng)性和難度的神話史詩創(chuàng)作，足以活化他的詩歌。這場大規(guī)模的創(chuàng)作，遂有了更內(nèi)在、實(shí)在的追尋目標(biāo)，不僅止于民族文化大業(yè)的空泛理想。

跟《山海經(jīng)》里萬里獨(dú)行的夸父一樣，江河的史詩追尋是絕對孤獨(dú)的，但他沒有像楊煉那么急迫。他從容地完成結(jié)構(gòu)、題旨、語言、意象系統(tǒng)等方面的設(shè)計(jì)，每一首詩各自肩負(fù)不同的題旨和實(shí)驗(yàn)?zāi)康?，一如夸父從容地完成祭祀，“一個(gè)人/一左一右跳了很久”，“瘋瘋癲癲地戲?！?。

江河在嶄新詮釋過程中，沒有錯過原典的重要情節(jié)和意象，尤其“珥兩黃蛇，把兩黃蛇”和“棄其杖”。前者在江河筆下除了很形象化的“把蛇盤了掛在耳朵上”、“把蛇拉直拿在手上”，還進(jìn)一步深化了蛇的意涵，蛇作為追日欲望的象征物，它在主體內(nèi)部的漫延就像“蛇信子尖尖的火苗使他想到童年/蔓延地流竄到心里”，宏大的計(jì)劃，私密的意圖，一切都在祭祀活動中展露無遺。尤其對一個(gè)老去的英雄而言，他對太陽(青春)的追尋比任何人都有正當(dāng)性，也來得悲壯。其次，值得注意的是“棄其杖”，它可能是江河詮釋夸父的靈感來源。神話里的夸父不一定是個(gè)老者，雖然柱杖而行似乎不符合英雄萬里追日的無敵形象，但這個(gè)訊息卻很真實(shí)，手杖對長途跋山涉水的旅者而言，有實(shí)際的作用，在此也透露了夸父身為人的成份。江河讀到夸父的“手杖”，仿佛讀到自己用來支撐史詩夢想的精神手杖，一股難以言說的共振，讓江河把個(gè)人的“心靈史”植入夸父神話的“追尋母題”當(dāng)中⑨，對夸父進(jìn)行了英雄轉(zhuǎn)化(和投射)。夸父不量力的追尋亦成為江河不自拔的追尋。

從夸父，以及其他11則中國神話的內(nèi)部，江河感受到巨大的共振，這個(gè)多年來沒有現(xiàn)代詩人成功詮釋過的文化寶藏仿佛在等待他的開啟，古老神話需要一種現(xiàn)代感的敘述語言來重獲生命，語言疲憊的詩人也需要豐富的神話意涵來激活詩筆，這趟追尋是雙向的，并沒有如想象中那般“渴得喝干了渭水黃河”，“其實(shí)他把自己斟滿了遞給太陽/其實(shí)他和太陽彼此早有醉意”，當(dāng)江河在寫作中抵達(dá)內(nèi)心追尋的詩歌境界，“太陽安頓在他心里的時(shí)候/他發(fā)覺太陽很軟，軟得發(fā)疼”，所有的技藝和感覺一次到位，這里即是終點(diǎn)⑩。此詩的結(jié)尾三句很有意思，他告訴我們(和自己)說：“可以離開了，隨時(shí)把手杖扔向天邊/有人在春天的草上拾到一根柴禾/抬起頭來漫山遍野滾動著桃子”，似乎在暗示：追日的史詩英雄終于完成他的偉大旅程，跋涉萬里而來的詩歌，不著痕跡地轉(zhuǎn)化、融合為大自然的優(yōu)美景致，看似消失，其實(shí)是另一種類型的存在。這個(gè)結(jié)尾留下遼闊的詮釋空間，和詩意十足的余韻，早期的江河是寫不出來的。

心境老去的江河，并沒有因?yàn)樯裨捠吩妱?chuàng)作而勇猛起來，他選擇轉(zhuǎn)化成一個(gè)更合適的姿態(tài)。經(jīng)過一番錘煉和挑戰(zhàn)，“他把自己在陽光中洗過又曬干/他把自己坎坎坷坷地鋪在地上/有道路有皺紋有干枯的湖”，這是一片堅(jiān)實(shí)的詩歌版圖，鶴立于群雄奮起的詩歌亂世之外，也不落入各種西方美學(xué)潮流之中，固若磐石的存在。

古老神話宏大的背景，是《追日》在先天上的優(yōu)勢(也是讀者的前閱讀印象)，在角色心理與動作描寫都十分清晰的敘事過程中，江河輕松地啟動了那個(gè)神祇獨(dú)有的時(shí)代氛圍，盤旋在夸父的舉止之間。江河舍棄了大氣磅礡的剛性敘事，改以柔韌有力的敘事語言、寓意豐富的追尋母題、心靈史的深層結(jié)構(gòu)，營造出遼闊的神話與傳說視野，這是神話史詩的先天優(yōu)勢。英雄轉(zhuǎn)化的機(jī)制，從非常核心的部位改變了史詩的肌理和骨架，并構(gòu)成這組神話史詩的重要價(jià)值。

經(jīng)過英雄轉(zhuǎn)化之后的江河詩歌，在莊柔玉眼里卻產(chǎn)生了某些疑慮：“透過這個(gè)重新塑造的民族神話，讀者不禁質(zhì)疑：民族傳說中的奇能異士是否存在？如果所謂民族英雄只是普通人，我們?yōu)槭裁催€對這等人物推崇備至，甚至活在依靠民族英雄復(fù)興民族的空想中，而不自力更生？”[9]132這項(xiàng)疑慮是多余的，根本不會有現(xiàn)代人會天真到“活在依靠民族英雄復(fù)興民族的空想中”，或把傳說中的奇能異士當(dāng)成真實(shí)的存在，尤其盤古、女媧、夸父、后羿等絕對傳奇性的神話人物！他們的事跡都是虛構(gòu)出來的上古神話。

此外，蕭馳的意見也充滿誤解，他說：“詩人就這樣發(fā)現(xiàn)了民族精神中的樂觀主義。所以他把固有的悲劇色彩都處理成喜劇?！盵20]類似的看法也出現(xiàn)在《新編中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》一書：“他幾乎使所有悲劇故事都失去了悲劇色彩；使人與大自然不再對立而混然為一；使所有的奮斗和拚搏都輕松自如。”[21]蕭馳僅僅將“喜劇”一詞一筆帶過，并沒有清楚界定它究竟是“以嘲笑懲戒邪惡為目的”的古希臘喜劇，或只是“歡喜收場”的一般喜劇，故在此不予討論，但悲劇成份的降低則是事實(shí)。

江河的神話史詩不必陷入傳統(tǒng)的(悲劇)英雄史詩的詮釋窠臼當(dāng)中，它應(yīng)該置于一個(gè)較自由的詮釋架構(gòu)，只有在適當(dāng)時(shí)候才去釋放它的悲劇含量，“英雄轉(zhuǎn)化”和“史詩策略”才是此詩的論述重點(diǎn)。

三、相應(yīng)之道：輕量化的史詩策略

《追日》一詩可作為江河(創(chuàng)作)心靈史的核心據(jù)點(diǎn)，從這里輻射出去的其他詩篇，即可構(gòu)筑出其中的“英雄轉(zhuǎn)化”或“英雄成長模式”(heroic cycle)，整體而言，這個(gè)轉(zhuǎn)化/成長是圍繞著“太陽”來進(jìn)行的，亦由此衍生出一套跟楊煉《禮魂》背道而馳的“輕量化的史詩策略”。

“太陽崇拜”是原始農(nóng)業(yè)社會非常普遍的現(xiàn)象，太陽對整個(gè)大地和所有農(nóng)作物的直接影響，讓它在先民的敬畏和想象中，獲得主宰萬物的地位。在中國現(xiàn)代及當(dāng)代詩歌史上，太陽長期被當(dāng)作“偉大”、“崇高”、“進(jìn)步”、“力量”、“希望”、“光明”的代名詞，從郭沫若、賀敬之、郭小川、“大躍進(jìn)”詩歌、紅衛(wèi)兵詩歌，甚至朦朧詩，都貫徹著“太陽vs黑暗”的操作模式。江河的早期詩作常常陷入黑暗的、傾頹的、低氣壓的敘事氛圍，因此對“太陽”的追尋便成為潛意識里的習(xí)慣動作，《葬禮》一詩中的太陽雖然是隱形的，但它最能夠說明太陽跟英雄之間的關(guān)系：“為了黎明的誕生/又一個(gè)英雄死在夜里/…………/時(shí)辰到了/英雄最后一次/把自己交給火/在沒有太陽的時(shí)候/熊熊燃燒?！盵22]英雄的人格光輝和群眾魅力，在江河看來就等同于太陽，隱含其中的是一股自焚或殉難的革命情節(jié)。從這個(gè)思考結(jié)構(gòu)來觀察，“英雄”即是太陽的“反光”，每一則神話的英雄，都是一道撼動人心的反光。

當(dāng)詩歌文本中的太陽熊燃如火，在黑暗里奮戰(zhàn)的英雄形象(和情緒)，便同步升級到為道殉國、從容就義的烈士狀態(tài)；反之，“太陽像溫馴的北鹿臥在莽原”(《補(bǔ)天》)[8]6、“太陽慈祥如鏡復(fù)歸圓滿”(《結(jié)緣》)、“太陽像一只結(jié)實(shí)的橘子懸浮在眼前”(《燧木》)[8]22、“太陽小得僅僅是一顆麥?！?《思壤》)[8]24、“酒中綻裂的太陽露出茫茫微笑”(《水祭》)[8]26，那么太陽的“反光”(英雄形象)就相對柔軟了，史詩的敘事重量也相對減輕?！短柡退姆垂狻返拿Y(jié)果，明確地宣示了兩者的意義鏈結(jié)，也提醒讀者當(dāng)“英雄”形象及其符號內(nèi)涵產(chǎn)生變化的同時(shí)，“太陽”勢必轉(zhuǎn)換了原來的隱喻。

隨著“文革”的結(jié)束，以及“后文革”激情的完全落幕，詩歌已經(jīng)失去原來的啟蒙功能，這個(gè)時(shí)代不再需要詩人，也不需要英雄，更不需要大篇幅的史詩或重量級組詩。況且“接踵而來的經(jīng)濟(jì)體制改革，則把外部更加復(fù)雜和多元的世界帶入這一代人的社會生活乃至精神生活之中。價(jià)值判斷的重要性明顯降低，地區(qū)間的戰(zhàn)爭、大眾傳媒的沖擊、消費(fèi)性的社會文化心理的出現(xiàn)等，使先鋒詩人充份感受到的是平民生活的無奈，而不再是英雄主義殉道的激情”[23]，再加上第三代的反英雄思潮，朦朧詩的聲勢已大不如前。

換個(gè)角度來觀察，便可發(fā)現(xiàn)經(jīng)過1970年代末期的大規(guī)?！搬绕稹敝螅睄u等朦朧詩人在啟蒙主題和大敘述的表現(xiàn)力道，已經(jīng)是強(qiáng)弩之末，詩歌語言和文化意識的雙重疲憊，不約而同地反映在1980年代中期的詩歌創(chuàng)作，和步入中、壯年的朦朧詩人心里。身處兩個(gè)世代的詩學(xué)視野交替之處，江河的位置相當(dāng)尷尬，但神話史詩創(chuàng)作的是他的“夙愿”，不能輕言放棄。

在這樣的一個(gè)無需英雄和史詩的年代，懷抱著史詩夙愿的英雄偏偏不能退場，唯有連同那顆崇高的太陽一起轉(zhuǎn)化。江河書寫的命運(yùn)，即是一出悲劇?！蹲啡铡分皇且怀鲇⑿郾瘎〉钠瘘c(diǎn)，到了《射日》《移山》《燧木》，江河創(chuàng)作心靈中不同層面的問題，一一顯微出來。

英雄轉(zhuǎn)化的決定，直接影響了神話史詩的整體敘事策略，它大量吸附了創(chuàng)作主體本身的心靈訊息，卻大幅削減了神話原典中的重頭好戲，也減輕了敘事重量。乍讀之下，對某些經(jīng)典的神話情節(jié)抱持高度期待的讀者，恐怕會感到失落；甚至連史詩格局的構(gòu)成與否，都不免存疑。

細(xì)讀之后，才發(fā)現(xiàn)江河在看似最單薄的敘事片段，濃縮了十分深刻的生命體悟，有時(shí)可由此窺見一位朦朧詩人在時(shí)代變異下的心境，有時(shí)則可由此探究詩人構(gòu)筑其詩歌世界的思路。加上較舒緩的敘事節(jié)奏、軟硬適中的意象系統(tǒng)、脈絡(luò)清晰的題旨，反而增強(qiáng)了史詩的吸引力。這種舍棄了龐大的敘事結(jié)構(gòu)與篇幅，不再固守傳統(tǒng)英雄史詩的崇高敘事、悲劇精神、大歷史鋪陳，篇幅轉(zhuǎn)趨精簡、視野更多元，并透過解構(gòu)或拼貼手法來營構(gòu)全詩主題，卻仍舊保有史詩的雄渾氣勢或格局的“輕量化的史詩策略”，是現(xiàn)代史詩的一條充滿發(fā)展?jié)撃艿膭?chuàng)作路徑。

在最簡短的敘事片段，注入最豐富的詮釋線索，即是江河經(jīng)營“史詩輕量化”的要訣。

江河的神話史詩既是個(gè)人的心靈史，也是縮寫的朦朧詩簡史，此二者分別以不同比例融入作為大背景的神話古史，如此層層交迭的敘事題旨，從神話被解構(gòu)之后的縫隙中切入，重新?lián)纹鹗吩姷母窬帧＝诱峭高^這套吊詭的敘事策略，企圖打造出輕量化的現(xiàn)代史詩，去面對一個(gè)對詩失去耐心的消費(fèi)社會，以及學(xué)院與詩界為主的少數(shù)精英讀者。

《射日》一詩，即是一段朦朧詩接受史的縮影。

朦朧詩的崛起對中國當(dāng)代詩壇的沖擊力和反作用力之大，恐怕是空前的，江河也是首當(dāng)其沖的朦朧詩核心分子，他在寫作此詩時(shí)，剛剛度過官方詩界和地下詩界雙方大論戰(zhàn)的尾聲。孫紹振在回顧這場四回合的詩歌大論戰(zhàn)時(shí)指出：“正是由于觸及了傳統(tǒng)詩歌美學(xué)的根本要害，雙方就有一種迎頭相撞的感覺。占有發(fā)表優(yōu)勢和組織優(yōu)勢的傳統(tǒng)派，特別是長期遵循正統(tǒng)文藝政策，追求政治鼓動的民歌、古典詩風(fēng)并取得了權(quán)威地位的人士，就借助手中行政力量，對朦朧詩，特別是他們的理論代表，組織了長達(dá)三年的‘圍剿’?！顕?yán)峻的1983年，孫紹振甚至被綁到‘反毛澤東文藝思想的綱領(lǐng)’(鄭伯農(nóng))的十字架上去。”[24]任何一件改朝換代的大事，真正置身危機(jī)與生存壓力之中的，僅僅是那少數(shù)的策動者與執(zhí)行者，他們所承受的精神壓力和苦難都銘記在文字之外，在廣大民眾體驗(yàn)和想象之外?！吧淙铡钡乃夭?，正好可以寓指崛起的詩群面對前行代詩人的“權(quán)威”之挑戰(zhàn)。神話中的十個(gè)太陽，被江河塑造和定位為失控、野蠻、無知，鋪天蓋地卻亂無章法的言論力量：

泛濫的太陽漫天謊言

漂浮著熱氣如辭藻

煙塵如戰(zhàn)亂的喧囂

十個(gè)太陽把他架在火上烘烤

十個(gè)太陽野蠻地將他嘲弄

他像群獸，圍著自己逡巡[8]13

置于主流詩界的烈陽下被烘烤與嘲弄著的后羿，即是朦朧詩人的化身，“射日”原是江河等人的心愿和文化姿態(tài)，在這么一個(gè)嚴(yán)峻的文化語境當(dāng)中，他們的詩篇當(dāng)如射日之箭，反撲以轟轟烈烈的射日行動。但江河在詩中并沒有這么做。他用獨(dú)立的第三段來刻劃內(nèi)心的想法，這段只有一行：

他起身做了他應(yīng)該做的[8]13

如此而已。讀者最可能期待的大陣仗全數(shù)落空，只有一個(gè)小小的動作——他起身，做了他應(yīng)該做的。就這樣。這神來一筆，是全詩最單薄又最厚實(shí)的部位。江河完全顛覆了大家的期待視野，也高度壓縮了他對這段詩史經(jīng)歷的感受和態(tài)度。很多看似不可一世的壯舉，事過境遷之后，對后人而言可能根本不值一提，只有當(dāng)事人知道事件的價(jià)值和背后的艱辛。尤其在英雄光環(huán)逐漸消散之后，無比艱巨的革命在眾人眼中已變得無足輕重，平凡得可以一筆帶過。剛參與過朦朧詩的崛起，轉(zhuǎn)眼又見第三代詩歌的逼近，感觸很深的江河遂寫下——“他起身做了他應(yīng)該做的”——如此感慨的詩句。

輕描淡寫，卻一語道破英雄(朦朧詩人)心中的自嘲與失落。

江河的心境變化相當(dāng)復(fù)雜，既有不屈之志，又有疲累之意，在《移山》一詩當(dāng)中，流露出他對自己長期以來那股舍我其誰的使命感，忽然感到莫名的疲憊，以致他在書寫這輯神話史詩的時(shí)候，一股拂袖而去的念頭不時(shí)涌現(xiàn)，英雄遲暮的感覺令他筆下的愚公有了強(qiáng)烈的落寞感：

他已面臨黃昏，他的腳印

形同落葉，積滿了山道

他如山的一生老樹林立

樹根，粗藤緊抓住巖石[8]19

這股英雄遲暮的感慨跟追日中的夸父大不相同，夸父雖老，仍不忘追逐象征著青春或朝氣(力量)的太陽。愚公“已面臨黃昏”的心境，卻像病毒般感染了整片山川大地，“形同落葉，積滿了山道”。心老了，世界也就老了?？伤€有一根讀者看不見的龍頭拐杖，雖老，但老得有份量，老得有足夠的智慧傳承給后世。一念之間，江河在遲暮的英雄身上再度尋獲自身存在與傳承的價(jià)值，不動如山，根盤如樹，“緊抓住巖石”。非常遺憾的是：薪火相傳的意念，在當(dāng)代中國詩歌發(fā)展史上，乃最不切實(shí)際的妄想，因?yàn)槊恳皇来男落J詩人，都是奉行美學(xué)裂變的“無父的子們”[25]?！皵嗔选迸c“篡奪”，永遠(yuǎn)比“傳承”更吸引人年輕詩人。

《移山》的重點(diǎn)不在移山，而在愚公跟“山林”結(jié)合為生命共同體的“如山的一生”。

山，是愚公的全部記憶，是伙伴，是事業(yè)，也是他的鏡像。在江河筆下，這兩個(gè)對奕多年的伙伴，即將一起步入生命的終點(diǎn)，內(nèi)心的無限蒼涼唯有彼此能夠意會。移山，等于瓦解、終結(jié)了一切。江河跟朦朧詩的關(guān)系與處境，何嘗不是如此？英雄的悲劇心理和命運(yùn)，在此演繹得非常精湛，且沉穩(wěn)：

他面山而坐，與山對奕

已多年，此時(shí)太陽就要落下

……

他的話語像蠶絲微明鋪展

安靜得蟲鳴清晰，他說：

把山移走。面對親人們自言自語

而后，他在太陽的余輝中投下

山谷似的影子，踩出礪石磕碰的回聲[8]19-20

這是一個(gè)沒有絲毫雜質(zhì)、噪音的寧靜畫面，再怎么細(xì)微的聲音，都逃不過十面埋伏的聽覺。意圖移山的是他的族人，大家屏息以待，就等愚公那一句低沉，卻具有強(qiáng)大的穿透力的——“把山移走”。最簡單的句子，同樣是最深刻、沉痛的句子。那不是命令，而是放棄。胸臆中的宏大理想很難再引起眾人的共鳴，英雄不得不向現(xiàn)實(shí)低頭，放棄他的山林(形同放棄他如山的一生)，放棄他存在的憑借。移山，是被形勢所逼的決定?？杀氖牵尤粵]有任何人察覺他是在告別一生的記憶和功業(yè)：

誰也沒有察覺他是在告別

把如山的一生重新翻起

布下叢林的火焰焚燒黃昏

讓子孫叩石聽到他年輕時(shí)的聲音[8]20

江河深信，有些事物的價(jià)值是不朽的，超越物質(zhì)性形軀之外，山不在，石在，未來的叩石者依舊可以聽到過去的前行者的聲音。未來的精英讀者和詩人，一定會讀出他(們)這一代詩人苦心經(jīng)營的詩歌版圖，再度“聽到他年輕時(shí)的聲音”。江河的文化疲憊里，仍舊葆有那一股自信，和不甘心。愚公跟夸父的差異，在于前者回歸到更深層的內(nèi)在追尋，讓這首沒有太多肢體動作的敘事，充滿暗潮洶涌的悲壯。

輕量化的史詩敘事，在《燧木》一詩中有很細(xì)微、立體的演出。

火的發(fā)明使人類在飲食文化和生理機(jī)能的層次，同時(shí)跨入全新的階段。江河在偉大事件的縫隙中，解構(gòu)了原有的神話，把一件文明史上的燧火大事淡化成一件輕松平凡的居家瑣事，使之平凡得令人錯愕，英雄的內(nèi)心世界因而豐富得足以產(chǎn)生許多細(xì)節(jié)：

雪下了整整一夜

茅屋外小動物嘀嘀咕咕地交談

那棵獨(dú)自生長的老樹顯得矮多了

仿佛坐下來想事情

……

象形文字的小爪爬滿樹身

它們攀上去嘶嘶地吃雪花

像是傳來昆蟲翅膀脆裂的響聲

孩子們睡得正香

妻子的頭發(fā)安詳?shù)胤谑直踇8]21

寫詩可以很單純、渺小，也可以懷抱一幅偉大的詩史革命鴻圖。燧火也是如此。這個(gè)劃時(shí)代的創(chuàng)造性舉動到了江河手里，動機(jī)和功能都變得十分簡單且實(shí)在?！八{(lán)色的火苗”并非全詩的重點(diǎn)，它只是日常生活中的一件尋常小事。江河用十分平靜、抒情的筆觸，凡化了英雄，再植入、放大了某些不會出現(xiàn)在神話里的次要細(xì)節(jié)。逆崇高的書寫策略下，一幕充滿動人細(xì)節(jié)的溫馨雪景，以童話的氛圍籠罩著整個(gè)敘述，全長26行的第一段，主要在鋪陳一個(gè)字“冷”。除了“忙把獸皮蓋住腿”[8]22，唯有火，才能驅(qū)寒。但驅(qū)寒不是火在人類進(jìn)化史上的革命性功能。江河只用了一個(gè)句子來完成第二段“屋檐的水滴敲著他的胃”[9]22。是的，因?yàn)轲I，才有了燧木生火的動機(jī)：

他抓起一根樹枝鉆來鉆過去

藍(lán)色的火苗輕柔躥動

風(fēng)中飄來烤鹿的味道

太陽像一只結(jié)實(shí)的橘子懸浮在眼前

天已大亮[8]22

比起那些虛幻的偉大功業(yè)，轆轆的饑腸和寒風(fēng)里的烤鹿香味，顯得更加實(shí)在。火的運(yùn)用改變了全人類的飲食習(xí)慣，正式脫離茹毛飲血的野蠻時(shí)期，這才是火的革命性機(jī)能。燧木的瞬間，念頭是絕對純粹的“餓”(好比寫詩的瞬間，念頭也如此純粹)，天地萬物，皆處于無爭狀態(tài)，連太陽看起來，都像一只結(jié)實(shí)的橘子。風(fēng)云即逝，“天已大亮”，回到現(xiàn)實(shí)生活的中心，曾經(jīng)風(fēng)風(fēng)火火的詩人江河果然有了一些透徹的心思、超越性的想法。這想法落實(shí)到詩里，就有了上述的畫面。

文明史上的燧火英雄，成了雪地里的一名平凡男子。究竟是遠(yuǎn)離了，還是貼近了最原始的事實(shí)？都不重要，江河心境的英雄轉(zhuǎn)化，和史詩敘事的輕量化才是重點(diǎn)。

在李新宇看來，江河詩歌“抒情主體的隱退，詩中不再有激情，不再有前期詩作中那種按捺不住的沖動，不再有心潮撞擊，也不再有痛苦。在變得‘古老’的同時(shí)，他平靜了，顯示出一種異常寧靜與安謐的心態(tài)。因此，在他的筆下，不再有斗爭和對立，人與自然渾然一體。他對上古神話的改寫，一個(gè)突出的特點(diǎn)就是使一切拼搏、奮斗、復(fù)仇、開拓都顯得平和而輕松，一切壯舉都不再轟轟烈烈?！盵26]265這番見解同時(shí)指陳了另一個(gè)事實(shí)：成熟?！都o(jì)念碑》時(shí)期的沖動與激情，固然有效點(diǎn)燃了革命的詩歌氣勢，但理念先行的寫作方式，往往導(dǎo)致語言的精彩度不足。激情不是永久的，也不是詩歌創(chuàng)作的唯一動力，隨著詩歌閱歷和人生經(jīng)歷的增長，日益成熟的江河必然在思想和詩歌語言上，產(chǎn)生變化(否則就不長進(jìn)了)。平靜，讓他的語言得以從容，思考因而縝密。這種轉(zhuǎn)化，不能視為退步。

同樣體現(xiàn)了輕量化敘事的《補(bǔ)天》，除了英雄轉(zhuǎn)化后的寧靜與安謐，還多了幾分典雅與空靈：“她如虹的手指輕揚(yáng)滑過山腰/撫摸金黃的獸皮使白云點(diǎn)點(diǎn)/她煉石柔韌生輝，波紋返照/太陽像溫馴的北鹿臥在莽原?！盵8]5-6補(bǔ)天原是女媧對人類世界最大的貢獻(xiàn)，江河把這則神話煉得柔韌生輝，讓驚天地泣鬼神的補(bǔ)天大事變得輕松、寫意，“她在近處隱沒/謙遜地洗去遍身花朵”[8]6。舉重若輕的敘事策略，在英雄轉(zhuǎn)化與史詩輕量化的實(shí)驗(yàn)/實(shí)踐過程，確實(shí)產(chǎn)生了決定性的影響；這個(gè)策略沒讓江河走進(jìn)楊煉以理馭詩的智力迷宮，也沒走向任洪淵匯聚百家的雜貨小鋪，反而以篇幅短小卻充滿顛覆性的系列組詩，讓每一則大家耳熟能詳?shù)墓爬仙裨挘@得一種非常另類的全新面貌。出奇制勝的輕量化史詩敘事，比較能夠在讀者的“前閱讀印象”跟“讀后的疑點(diǎn)”之間，激起多元的思考。

四、結(jié) 語

遠(yuǎn)離了斗爭、反抗、對立、犧牲等壯烈的精神姿態(tài)，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)寬容、寧靜、安謐、空靈，對習(xí)慣朦朧詩宏大敘事的學(xué)者來說，一時(shí)間很難接受。在他們看來，如同文化英雄之殞落。李新宇覺得：“似乎詩人對悲壯、崇高等已經(jīng)厭倦”[26]266，洪子誠認(rèn)為：“理性敘說和激情沖突的風(fēng)格明顯淡化；從喧騰、躁動走向溫情、平靜，甚或某些“衰老”(自然，中國當(dāng)代“先鋒”作家大多過快“衰老”，不獨(dú)江河為然)。組詩中，夸父追日、精衛(wèi)填海、吳剛砍樹……與自然的抗?fàn)?，很大程度上失去了英雄的姿態(tài)?！盵27]從本文的兩節(jié)論述可知，上述說法并不準(zhǔn)確。江河并非“失去”英雄的姿態(tài)，而是“舍棄”因長年沖鋒陷陣而兵疲馬憊的宏大敘事，將之“轉(zhuǎn)化”成另一種較內(nèi)斂、成熟的姿勢，以面對洶涌而至的第三代詩歌美學(xué)和消費(fèi)主義社會的閱讀大眾。故不能名之為“衰老”，當(dāng)視之為“成熟”。

當(dāng)年以《在新的崛起面前》(1980)全力支持朦朧詩美學(xué)的評論家謝冕，對江河這項(xiàng)“成熟”的轉(zhuǎn)變，又有不同的評價(jià)：“江河早期的創(chuàng)作充盈悲愴的理想精神，‘如果大地每個(gè)角落都充滿了光明/誰還需要星星，誰還會/在夜里凝望/尋求遙遠(yuǎn)的安慰’(《星星變奏曲》)，這詩句典型地傳達(dá)了當(dāng)代人尋求和祈愿的情懷。此后，江河以組詩《太陽和他的反光》的寫法，迅速轉(zhuǎn)向現(xiàn)代史詩的試驗(yàn)。隨后的江河重視對傳統(tǒng)的現(xiàn)代改造，重視對古典精神的綜合融和，他在詩中開始追求靜穆和諧的境界。這種過早地關(guān)于完熟圓潤之美的追求，當(dāng)然減弱了江河早期的先鋒性。這說明，在中國古老文化的誘惑下，堅(jiān)持銳氣的批判精神和先鋒立場是相當(dāng)困難的?！盵28]謝冕所謂“追求靜穆和諧的境界”和“完熟圓潤之美的追求”，正是江河在這部史詩中追求的境界，說得很對。但他指出江河的追尋錯在“過早”進(jìn)入中國古老文化的世界，以致減弱了先鋒性，這番見解恐怕難以成立。

如果江河直接取用中國古老神話素材，按劇本，演出大家熟悉的老故事，那就沒什么好說的了。古老的神話不是這首現(xiàn)代神話史詩的“招魂幡”，它們比較像是一枚深深吸引著詩人，將“自己作為一位朦朧詩人的心靈史”，全心全意地“神入(移情)”其中的“魔戒”。這個(gè)情況正如喬瑟夫．坎伯所言：“神話在所有人類居住的地方、各個(gè)時(shí)代和情境中盛放著；它們一直是人類身體與心智活動產(chǎn)物活生生的啟發(fā)。若說神話是一扇開啟的秘密門扉，宇宙無窮無盡的能量經(jīng)此注入人類文化的展現(xiàn)，是不為過的。宗教、哲學(xué)、藝術(shù)、史前和歷史人類的社會型態(tài)、科技的重大發(fā)現(xiàn)，以及擾動睡眠的夢境，都是從這基本、魔術(shù)般的神話指環(huán)中沸騰起來的?！盵15]212枚中國古老神話的指環(huán)(魔戒)，就是令江河的詩歌生命再度沸騰起來的巨大誘因，繼而由此產(chǎn)生的英雄轉(zhuǎn)化和敘事輕量化，反過來豐富了這12則古老神話，并賦予全新的精神意涵。帶有悲劇成份的創(chuàng)作心靈、錯綜復(fù)雜的朦朧詩發(fā)展背景，輕巧地濃縮在精簡的敘事里面，再加上精辟的解構(gòu)技巧，故能精彩地完成一次現(xiàn)代神話史詩的先鋒實(shí)驗(yàn)，也完成了江河自身“心靈圖象”的建構(gòu)。自五四以降，現(xiàn)代漢語詩歌對古典神話素材的再詮釋，沒有比江河更突出的了。

英雄轉(zhuǎn)化本是兩刃之劍，放棄了跟“神話里的自然”以及“現(xiàn)實(shí)里的文化語境”的抗?fàn)?，神話英雄和詩人江河同時(shí)進(jìn)入一個(gè)前所未見的實(shí)驗(yàn)狀態(tài)。作為一次重要的現(xiàn)代神話史詩的創(chuàng)作，具有突破性和顛覆性的實(shí)驗(yàn)精神，比什么都重要。這正是先鋒性的最佳體現(xiàn)。《太陽和他的反光》對神話原典進(jìn)行的顛覆性的解構(gòu)詮釋，以及江河本身的英雄轉(zhuǎn)化，對第三代詩人的逆崇高、反英雄、平民化、稗史化的先鋒美學(xué)方針，有很大的示范作用。它絕對是當(dāng)代中國先鋒詩歌的大前鋒。尤其“英雄轉(zhuǎn)化—史詩輕量化—語言柔軟化”三位一體的連動結(jié)構(gòu)，讓《太陽和他的反光》擁有其他同期詩歌難以企及的詮釋深度和廣度。

注釋：

① 根據(jù)中國的詩史研究學(xué)者朝戈金所見，“中國最早使用‘史詩’術(shù)語的人大概是章太炎(炳麟)。他在《正名雜義》中已徑直使用“史詩”：“蓋古者文字未興，口耳之傳，漸則亡失，綴以韻文，斯便吟詠，而易記憶，意者蒼、沮以前，亦直有史詩而已?！彼J(rèn)為“韻文完備乃有筆語，史詩功善后有舞詩”，史詩包括民族大史詩、傳說、故事、短篇歌曲、歷史歌等。該文附入其著作《訄書·訂文》(重訂本)，詳見朝金戈：《朝向21世紀(jì)的中國史詩學(xué)》，《國際博物館(全球中文版)》2010年第1期，第135頁。這部《訄書》(重訂本)在1904年于東京出版，其后鄭振鐸在1923年發(fā)表了《史詩》一文，傅東華在1929年以散文體譯出《奧德塞》，中國詩壇及學(xué)界開始重視史詩的問題。

② 亞里士多德在《詩學(xué)》里曾提出一個(gè)粗略的“敘事本質(zhì)”概念，他認(rèn)為史詩應(yīng)該編制完整的戲劇化情節(jié)，去描述一個(gè)有始有終的行動，有別于歷史敘事的事件編排方式。見亞里士多德著，陳中梅譯注：《詩學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，1996年版第163頁。

③ 以本文征引的幾則夸父神話為例，都很短，除了夸父和簡單的場景，完全沒有其他配角參與這個(gè)故事。

④ 有部分學(xué)者主張《詩經(jīng)》和《楚辭》中的長篇敘事詩亦可視為史詩，但其規(guī)模與格局，根本無法跟《伊利亞特》《奧德塞》《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》等史詩相提并論，那不是同一量級的創(chuàng)作。

⑤ 許多中國現(xiàn)代詩史專著很寬容地從創(chuàng)作精神和主題上肯定了它，避開了審美上的批判，但它的在語言技藝上所表現(xiàn)的粗陋是不爭的事實(shí)。

⑥ 強(qiáng)者詩人指的是：以堅(jiān)韌不拔的毅力，向其強(qiáng)大前驅(qū)展開至死方休之角力的詩壇主將。詳見：Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (2thed.) NewYork : Oxford U.P., 1997, p.5。

⑦ 此書信內(nèi)容轉(zhuǎn)引自原收信人吳思敬的記述，吳思敬在文章里提到這首組詩在正式公開發(fā)表前，原來的總題為《神話》，底下各首各別命名為《神話一》《神話二》，以此類推。詳見：吳思敬《超越現(xiàn)實(shí)超越自我——江河創(chuàng)作心理的一個(gè)側(cè)面》，《走向哲學(xué)的詩》,北京：學(xué)苑出版社，2002年版第266-267頁。

⑧ 這輯組詩分別由《開天》《補(bǔ)天》《結(jié)緣》《追日》《填?！贰渡淙铡贰缎烫臁贰俄侥尽贰兑粕健贰鹅菽尽贰断⑷馈贰端馈返?2首短詩組成，共369行。同年，全輯完整收入于老木編選的《新詩潮詩集》(北京大學(xué)五四文學(xué)社，1985)當(dāng)中，此為新詩潮/朦朧詩最重要的一部選集。兩年后，江河以此輯組詩為主干，結(jié)集成第二部詩集《太陽和他的反光》(人民文學(xué)出版社，1987)，其中還收錄《紀(jì)念碑》《祖國啊祖國》《交談》等41首長短詩作。在此必須特別指出：江河在早一年出版的處女詩集《從這里開始》(花城出版社，1986)已收錄大部分詩作，第二部詩集《太陽和他的反光》真正的出版意義，在于這輯神話組詩《太陽和他的反光》。本文主要討論的是作為詩集主力的神話組詩(12首)，并非整部詩集《太陽和他的反光》。行文中提到的《太陽和他的反光》，若無特別注明“詩集”，即專指“組詩(12首)”。

⑨ 江河在《斫木》里描寫吳剛時(shí)，透露了更多的訊息：“那被砍伐的就是他自己/他和樹像兩面鏡子對視/……/那個(gè)人也許是我也許是吳剛。”(見江河：《太陽和他的反光》，第17頁)。

⑩ 回顧江河的創(chuàng)作生命，《太陽和他的反光》確實(shí)是他的巔峰之作，從風(fēng)格、心理、意圖等角度綜合言之，《追日》是最具代表性的一首。本文稱之為“終點(diǎn)”，因?yàn)樗诌_(dá)了巔峰，之后，就開始走下坡，乃至停筆。

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