趙明遠

陳師曾是魯迅青年時代的同窗、同事和密友。魯迅和陳師曾，一個是偉大的文學家、思想家，一個是杰出的畫家。他們同處于一個政治動蕩、新舊交接、東西方文化碰撞空前激烈的時代，都出生于官宦文人家庭并經(jīng)歷了家庭的巨變，他們從小飽讀詩書，有著深厚國學根基，同時又不乏對西方文化的敏感和追求。正直、誠懇是他們共同的性格，愛國、救國是他們共同的理想。

一

陳師曾，名衡恪，號朽道人、槐堂，原籍江西義寧（今修水），1876年3月2日生于湖南省鳳凰縣，比魯迅年長5歲。陳師曾的家庭充滿傳奇色彩。其祖父陳寶箴曾為湖南巡撫，戊戌間積極主張維新變法，是地方督撫中推行新政最有力者。其父陳三立，字伯嚴，號散原，光緒進士，著名詩人，曾任吏部主事，襄助其父新政。慈禧訓政后父子二人同遭革職，陳寶箴于1900年病逝，一說為慈禧賜死；陳三立退隱，自號神州袖手人。1937年日軍侵入華北，陳三立在憂憤中以86歲高齡自殺。

陳師曾5歲喪母，6歲開始學畫，1890年，于長沙師從尹和伯。1894年在湖北從周大烈習文學，從范仲霖（南通詩人范當世之弟）習魏碑、漢隸，同年冬與范當世之女孝嫦結(jié)婚。陳師曾無意參加科舉考試，1898年，他考入南京陸師學堂附設(shè)之礦路學堂，同時考入的還有魯迅等23名同學。不過魯迅是次年二月才正式轉(zhuǎn)入的，自此，兩人同窗并開始了長達二十多年的友誼。

在陸師礦路學堂求學期間正是維新運動蓬勃興起又迅速失敗之時，學校的幾任總辦傾向維新，最后一任總辦俞明震還是陳師曾的舅父，魯迅對他的印象不壞。在《朝花夕拾·瑣記》中魯迅對他有這樣一段描述：“但第二年的總辦是一個新黨，他坐在馬車上的時候大抵看著《時務(wù)報》，考漢文也自己出題目，和教員出的很不同?！币虼藢W校中追求西學的風氣頗為濃厚，“在這學堂里，我才知道世上還有所謂格致，算學，地理，歷史，繪圖和體操”（魯迅：《吶喊·自序》）。

這期間他們經(jīng)歷著國家觸目驚心的巨變——百日維新失敗后義和團運動的興起與覆滅、八國聯(lián)軍的入侵、《辛丑條約》的簽訂。對于這些事件，陳師曾的體驗則應(yīng)更為深切，因為他的家庭變故和國家命運更緊地聯(lián)系在一起，此時他更迫切地尋找著救國的真理和全新的知識。在這一點上，魯迅與之是相同的。

1902年3月24日，魯迅等礦路學堂的部分畢業(yè)生在俞明震的帶領(lǐng)下，由江南督練公署派遣赴日留學。陳師曾偕弟寅恪作為自費留學生，也由舅父俞明震護送，與魯迅同船東渡。到達日本后，魯迅與陳師曾共讀于東京弘文學院。

弘文學院是一所專供中國留學生補習日語的學校，魯迅、陳師曾、沈瓞民等八人共住一寢室，共用一間自修室?！坝袝r商量推敲文字，渴求新知；有時共抒雄圖，志在光復；有時濁醪痛飲，高歌‘狂論。都算得風姿英發(fā)?！保ㄉ蝠瘢骸痘貞涺斞冈缒暝诤胛膶W院的片斷》，《魯迅回憶錄》一集，上海文藝出版社，1978）當時中國留日學生很多，流品不齊。魯迅較早地具有了民主革命思想，1903年剪去象征清統(tǒng)治的發(fā)辮。在朝夕相處中，魯迅的思想已經(jīng)影響了陳師曾。

1903年4月，沙俄侵占東三省，日本也磨刀霍霍，日俄戰(zhàn)爭一觸即發(fā)。中國留日學生對沙俄的侵華野心看得比較清楚，發(fā)起了“拒俄運動”，對日本軍國主義的本質(zhì)則認識模糊。魯陳二人卻對國際形勢有獨到而清醒的見解，認清沙俄和日本都是侵略中國的敵人。當浙學會骨干沈瓞民回國活動時，魯迅、陳師曾為他餞行，并托沈帶一封信致上海《俄事警聞》編者蔡元培、何琦，指出日、俄兩國都有野心，建議“（一）持論不可袒日；（二）不可以‘同文同種、口是心非的論調(diào)，欺騙國人；（三）要勸國人對國際時事認真研究”。陳師曾還一氣寫了六封信，托沈瓞民帶回，分投包括父親陳三立在內(nèi)的六位親友，主要指出日本包藏禍心，對他們要提高警惕。沈瓞民回國后，曾有詩《柬豫才兼示師曾》寄贈魯迅和陳師曾：“東亞風云起，吾曹效力時。救亡紓上策，游說竭微辭。難醒人間醉，空勞別后思。栽培芳草綠，原上看離離！”（沈瓞民：《魯迅早年的活動點滴》，《魯迅回憶錄》一集）

1904年秋，魯迅和陳師曾從弘文學院畢業(yè)。帶著各自的理想，魯迅進入了仙臺醫(yī)學專門學校，以后又棄醫(yī)從文；陳師曾則就學于東京師范學校博物科。

1909年魯迅和陳師曾先后回國，從事教育事業(yè)。陳師曾任江西教育司長，翌年被聘為南通師范學校、通海五屬公立中學（今南通中學）博物學教員，并兼職于南通博物苑。1913年赴長沙，任長沙第一師范教員。魯迅先后任浙江兩級師范學堂生理學化學教員、紹興中學堂教員兼監(jiān)學。1911年9月紹興光復，任紹興師范學校校長。

辛亥革命后，陳師曾堅決擁護資產(chǎn)階級民主共和政治。1912年10月10日，南通各界舉行盛大的慶祝會，陳師曾親自改定了兩首由學生集體創(chuàng)作的《通邑光復紀念歌》：其一“瑯峰矗立江之滸，反正開先路。腥風血雨久模糊，快獻升平賦?；仡^追憶進步初，莫負流光度。大家努力向前途，整頓舊黃圖”。其二“控扼地呈靈，芙蓉五朵青，大家努力大功竟。群魔一掃清，首倡諸州應(yīng)，今朝快譜升平詠。家家列炬明，戶戶懸旗慶，如雹如雷如日星。愿我新國民，祝我新學生，億萬萬年流芳馨”。（孫模：《陳師曾和他在南通的舊事》，《南通今古》1988年第4期）這兩首歌詞中有陳師曾對武昌起義的謳歌，有對建設(shè)新國家的向往，這對一個出身于赫赫有名的改良派世家子弟而言，是難能可貴的。

二

1912年1月1日，臨時政府成立于南京。應(yīng)教育總長蔡元培之招，魯迅赴南京教育部任職。5月隨部北遷北京，任社會教育司第一科科長、教育部僉事，負責圖書館、博物館的建設(shè)和美術(shù)教育工作。1913年秋，陳師曾也來到北京，任教育部編纂處編審員。此時的陳師曾已是一個日臻成熟的畫家。這得益于他在南通任教期間經(jīng)常赴上海吳昌碩住處請教。陳師曾極為仰慕吳昌碩（倉石）甚至以“染倉室”為其齋名，不過，畫風日趨成熟的他此時已跳出吳派并自成一家。在京期間魯迅、陳師曾兩人又開始了密切交往，這一方面是因為性情志趣上的投合，另一方面則是因為工作上的同事關(guān)系。

當時的教育總長蔡元培提倡“美育”，魯迅積極響應(yīng)。1913年3月，魯迅和陳師曾等幾個志同道合的同事開始主辦全國第一次兒童藝術(shù)展覽會，這個展覽會搜集了全國68所小學學生的優(yōu)秀作品，這個大型展覽，籌備了整整一年才開幕。展覽會閉幕后，魯迅和陳師曾等又一起挑選展品，準備赴美參加巴拿馬萬國博覽會。

然而，蔡元培所倡導的“美育”，并不為社會和當局所認同，魯迅在教育部暑期講習會主講的《美術(shù)略論》也聽者寥寥。蔡元培辭職后，臨時教育會竟刪除了學校美育課程。此后魯迅和陳師曾的交往主要是工作以外的。

翻開《魯迅日記》，我們可以看到從1914年至1923年間兩人的交往記錄達70多處，其中又以1914年至1918年間尤為頻繁，主要活動有一同吃飯、逛街、購物、訪友以及相互串門、贈物等。

小市是魯迅和陳師曾最喜去的地方，其次就是琉璃廠。魯迅在日記中記錄同陳師曾“之小市”“游小市”“往留黎廠”的有17次。他們購買的多是古籍、畫冊、金石拓本及其它小件文物，因為這是他們共同的愛好。他們訪友、串門所關(guān)心的也是這一類東西，互贈的大都也還是這一類東西。僅據(jù)《魯迅日記》，魯迅與陳師曾間互贈文物就有18次之多。

陳師曾到北京時已是成名的畫家，魯迅又喜愛傳統(tǒng)藝術(shù)，在他們的交往中書畫相酬、詩詞唱和是很自然的事。19l4年起陳師曾先后數(shù)次以書畫相贈。據(jù)《魯迅日記》，1914年12月10日“陳師曾為作山水四小幀，又允為作花卉也”，這四幀山水，分別為《松聲》、《幽篁古木》、《西山小景》、《秋山欲雨》，描繪北京西山秋景，是“信手寫出”的眼前實景；1915年2月2日“陳師曾為作冬華四幀持來”，是四幅寒天景物《牡丹》、《水仙》、《紅梅》、《天竹》，灑脫艷麗，且各有題詩；1917年1月17日“師曾贈自作畫一枚”，這幅畫后來魯迅送了周作人；1921年1月10日，魯迅又向陳師曾索畫一幀，繪“兩重茅屋閑臨水，一帶寒林遠見山”之情景。魯迅所得的9幅作品，現(xiàn)藏北京魯迅博物館中。

陳師曾又是書法、篆刻家。1915年4月8日，魯迅“托陳師曾寫《會稽郡故事雜集》書衣一葉”，此前陳師曾曾為魯迅翻譯的《域外小說集》題簽。魯迅也經(jīng)常請陳師曾治印。從1915年6月到1919年1月，師曾共為魯迅刻印六方，除名印外，其余五方為“周”、“會稽周氏收臧”、“周樹所臧”、“俟堂”和“會稽周氏”。另外，魯迅還曾托陳師曾為其弟周作人鐫印，也曾贈書給陳師曾之弟陳寅恪?！遏斞溉沼洝?916年6月22日記載：“銘伯先生來屬覓人書壽聯(lián)，攜至部捕陳師曾寫訖送去?！睆倪@個“捕”字就可想見他們的交誼非同一般。

三

在1918年4月投入新文學創(chuàng)作以前，魯迅的生活用他自己的話說是“無聊”、“寂寞”、“悲哀”、“痛苦”的，對于“國民性”深入的哲學思考，對于民族意識、國民性格和國家強盛關(guān)系，對于如何對民眾進行思想啟蒙、對精神世界的重新塑造等問題困擾著魯迅。這是覺醒者和先驅(qū)者的孤獨和痛苦，與陳師曾等朋友的交往無疑給他帶來了不少安慰。

經(jīng)過了數(shù)年沉悶的蟄伏和痛苦的反思，魯迅終于開始了在精神文化領(lǐng)域向代表封建專制主義的傳統(tǒng)觀念、傳統(tǒng)文化發(fā)起挑戰(zhàn)，《狂人日記》發(fā)表后，“從此以后，便一發(fā)而不可收”（魯迅：《吶喊·自序》），他全力投入到如火如荼的新文化運動中，成為“文化新軍的最偉大和最英勇的旗手”。

作為陳師曾來說，他沒有像魯迅那樣對于“國民性”深入關(guān)注，作為一個藝術(shù)家，他更為關(guān)注的是藝術(shù)本身。

在進京兩年后，陳師曾已成為北方畫壇的活躍人物。1915年2月，國立北京高等師范學校開辦三年制手工圖畫科，他受聘為國畫教師，并兼任北京女子師范及女子高等師范博物教員。同年陳師曾參與余紹宋發(fā)起的“宣南畫社”，這是民國初期北京最早出現(xiàn)的美術(shù)社團，與梁啟超、湯定之、姚華、賀良樸、林紓、陳半丁、沈尹默、王夢白等名家交游。1916年與湯定之、金城、陶王容等在西郊書畫雅集，名之為“西山畫會”。贈送魯迅的山水、花卉冊頁正是反映著這一時期的活動。

1918年春，陳師曾到北京大學作繪畫演講，引發(fā)了師生們研究中國畫的興趣，校長蔡元培乃決定成立北京大學畫法研究會，約請陳師曾任中國畫導師。4月，國立北京美術(shù)專門學校聘請他為中國畫教授。

陳師曾的最后十年是在北京度過的，這也是他一生中最有建樹的時期。作為一位美術(shù)教育家，北京所有與美術(shù)有關(guān)的學校都爭相請他任教；作為一位美術(shù)活動家，他曾經(jīng)是北京所有最重要中國書畫社團的發(fā)起人或參與者，也是中日美術(shù)交流的推動者；他為人性行純篤、重信輕利、人緣廣結(jié)，尤喜獎掖后進；他的詩、書、畫、印古拙淳樸、風神秀逸，堪稱“四絕”。他已逐步成為藝林所敬重的公認的畫壇領(lǐng)袖。

就在各自找到人生事業(yè)的方向之時，魯迅和陳師曾的交往卻在漸漸地疏遠。從1919年1月以后，《魯迅日記》中除了1921年向陳師曾索畫的記錄外，就是1923年9月和12月陳母與陳本人去世的“訃至”和出賻金的記錄了。

這時正是五四運動時期，整個文化藝術(shù)界的思想處于極為活躍狀態(tài)。以陳獨秀為代表的一批思想健將，發(fā)出了“美術(shù)革命”的號召，主張以西方的文化標準，衡量和批判封建傳統(tǒng)文化的弊端。這些體現(xiàn)著新的時代審美理想和精神內(nèi)涵論述，對藝術(shù)界著實起到了振聾發(fā)聵的作用。魯迅1919年在《新青年》上也發(fā)表《隨感錄》四十三、四十六、五十三討論美術(shù)問題，他說：“進步的美術(shù)家，——這是我對于中國美術(shù)界的要求。……我們所要求的美術(shù)家，是能引路的先覺，不是‘公民團的首領(lǐng)?！薄拔遗c美術(shù)雖然全是門外漢，但很望中國有新興美術(shù)出現(xiàn)?！弊非笏枷脒M步和創(chuàng)作革新是五四先鋒們所奮力倡導的。

但是，他們更多的不是從藝術(shù)本體而是從思想文化和政治主張上來論述傳統(tǒng)美術(shù)，他們以“斷不能不采用洋畫的寫實精神”為標準來衡量和改良中國畫，同時則全面否定自王維、蘇軾而下“倪黃文沈一派中國惡畫”（陳獨秀：《美術(shù)革命》，《新青年》第6卷第1號1918.1.15.）。“我以為宋末以后，除了山水，實在沒有什么繪畫，山水畫的發(fā)達也到了絕頂，后人無以勝之，……元人的水墨山水，或者可以說是國粹，但這是不必復興，而且即使復興起來，也不會發(fā)展的?！边@是魯迅在1935年2月4日給李樺的信中的話，雖并不能全面代表魯迅對中國傳統(tǒng)繪畫的看法，但在五四時，許多文化界人士所表現(xiàn)出的民族虛無主義傾向是陳師曾等書畫家所萬難同意的。

1919年陳師曾開始在美術(shù)專門學校講授《中國繪畫史》，這是根據(jù)日本美術(shù)史家中村不折與小室翠云合編《支那繪畫史》加以翻譯改編的，為近代研究中國畫史的先導。1920年5月北京成立中國畫研究會，陳師曾為主要成員之一。在北京大學畫法研究會編輯的《繪學雜志》第一期上，他發(fā)表了《清代山水畫派別》、《清代花卉畫之派別》、《對普通教授圖畫科意見》與《繪畫源于實用說》四篇專論。同年，又在《東方雜志》上發(fā)表《中國人物畫之變遷》一文。這一系列畫史論文主要研究傳統(tǒng)繪畫的價值與意義。

針對“美術(shù)革命”的觀點，陳師曾奮起為文人畫張目。先是在1921年春發(fā)刊的《繪學雜志》第2期上發(fā)表了白話文體的《文人畫的價值》，隨后在同年11月該雜志第3期上又發(fā)表了《中國畫是進步的》。1921年，東京美術(shù)學校教授大村西崖到中國訪問，與陳師曾討論文人畫問題。1922年陳師曾翻譯了大村西崖的《文人畫之復興》，并將《文人畫的價值》改寫為文言文的《文人畫之價值》，二文合編為《中國文人畫之研究》一書由中華書局出版。

《文人畫之價值》是一篇影響深遠的關(guān)于發(fā)展中國畫的學術(shù)論文，對中國現(xiàn)代美術(shù)理論的形成有著開創(chuàng)性的意義，它是在西方文化藝術(shù)沖擊下對民族藝術(shù)的深刻反思，主旨是論述中國文人畫的進步意義，主張積極借鑒外來藝術(shù)，抵制民族虛無主義傾向，弘揚優(yōu)秀民族藝術(shù)傳統(tǒng)。

顯然，五四前后魯迅和陳師曾已站在了不同的文化營壘中，營壘的一方以美術(shù)革命為武器，否定傳統(tǒng)文化，另一方則通過闡發(fā)文人畫的進步性，大舉為傳統(tǒng)藝術(shù)辯護。兩人之間疏于音問，除了因魯迅轉(zhuǎn)向了新文學運動，陳師曾專攻美術(shù)外，也許有這方面的一些因素。

四

魯迅和陳師曾雖身處不同的文化營壘，他們的美術(shù)思想?yún)s不乏共同之處。

首先，他們一致認為藝術(shù)的本質(zhì)和目的是要表現(xiàn)人豐富的主觀精神情感，而不是要機械地復現(xiàn)客觀物象，因此他們非常強調(diào)人品學養(yǎng)和畫外功夫，認為一個畫家的學養(yǎng)應(yīng)高于常人之上。陳師曾在《文人畫之價值》中這樣說：“所貴乎藝術(shù)者，即在陶寫性靈、發(fā)表個性與其感想。而文人又其個性優(yōu)美、感想高尚者也，其平日之所修養(yǎng)品格迥出于庸眾之上，故其于藝術(shù)也所發(fā)表抒寫則自能引人入勝，悠然起淡遠幽微之思而脫離一切塵垢之念?！薄拔娜水嬛兀旱谝蝗似罚诙W問，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善?！边@些對文人畫的美學精神情趣的精辟概括，與提倡美術(shù)家及其作品進步性的魯迅的論述有異曲同工之妙：“美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現(xiàn)。令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發(fā)生感動，造成精神上的影響。”“我們所要求的美術(shù)品，是表記中國民族知能最高點的標本，不是水平線以下的思想的平均分數(shù)。”（魯迅：《隨感錄四十三》，《熱風》）

基于對藝術(shù)本質(zhì)的認識，陳師曾繼承了明清以來許多文人畫家張揚個性、沖擊封建桎梏的進步精神，他特別希望文人畫“發(fā)揮個性，振起獨立之精神，力矯軟美取姿涂脂抹粉之態(tài)，以保其可遠觀不可近玩之品格”。這足以讓我們感受到論者已萌發(fā)的民主精神和新鮮的時代氣息，這也正是魯迅所希望的“進步的美術(shù)家”精神。

其次，他們以對西方美術(shù)、特別是西方現(xiàn)代美術(shù)的密切關(guān)注和深厚的國學根底為基礎(chǔ)來探討傳統(tǒng)繪畫在當代的意義。陳師曾同樣極為關(guān)注西方繪畫藝術(shù)，還積極推介西方藝術(shù)。1912年他在南通執(zhí)教時，感于西洋“美術(shù)真相，鮮得而睹焉”，經(jīng)受了歐風美雨洗禮的日本藝術(shù)日新月異，“而吾國則沉滯不前”，于是翻譯了日本人久米的《歐洲畫界最近之狀況》一文，發(fā)表在《南通師范校友會雜志》第二期上。1919年1月1日北大畫法研究會歡送徐悲鴻赴法，陳師曾到會講演說：“希望悲鴻先生此去，溝通中外，成一著名畫者?！倍谝院蟮摹段娜水嬛畠r值》中，他的立論正是以19世紀以來現(xiàn)代西方印象派、后印象派、立體派、未來派、表現(xiàn)派諸流派的“聯(lián)翩演出”作參照的。

所以，陳師曾并沒有盲目排斥西方藝術(shù)，他主張“宜以本國之畫為主體，舍我之短，采人之長”（陳師曾《普通科圖畫教授法》，《繪學雜志》創(chuàng)刊號，1920），以自己的繪畫實踐發(fā)展了個性張揚奔放的文人畫傳統(tǒng)；同時，作為一個具有民主思想的文人畫家，陳師曾也在探索中國畫新的形式和新的精神方面做出了可貴努力。比如漫畫，清末陳師曾在上?！短窖髨蟆飞系募磁d隨意之作就被認為是中國漫畫之始，而其創(chuàng)作于1914—1915年間的《北京風俗圖》更是藝術(shù)創(chuàng)新的代表作。這冊17開34幅的冊頁，題材上突破了傳統(tǒng)，用大量的篇幅表現(xiàn)下層民眾生活，加上寓意深遠的諷刺詩，具有了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作精神；在技法上借鑒了西畫手法，用鉛筆起草，作品中的速寫、漫畫風格影響了以后許多畫家，如豐子愷等。此外，陳師曾所在的一些美術(shù)團體，還引用了西方的展覽形式，活躍了畫壇，并促進了中外藝術(shù)交流。

魯迅在五四時“一向是相信進化論的”，所以特別期待“新興美術(shù)出現(xiàn)”，但到二十年代中期，在對待傳統(tǒng)繪畫的態(tài)度有了很大的變化，這說明了他的美術(shù)思想已趨于成熟。如在評論畫家陶元慶作品時就指出作者“夙擅中國畫”，作品有“東方情調(diào)”，其作品“以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的靈魂——要字面免得流于玄虛，則就是：民族性”（魯迅：《而已集·當陶元慶的繪畫展覽時》）。認為新的藝術(shù)應(yīng)該吸收中外藝術(shù)的特長而反映出民族特色。在提倡新木刻運動時，魯迅就指出應(yīng)參酌漢畫像石、明清書籍插畫、民間年畫，融合歐洲新法去“創(chuàng)出一種更好的版畫”（魯迅：《致李樺》1935.2.4.）?；趯鹘y(tǒng)藝術(shù)的長期深入研究，魯迅強調(diào)要繼承優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，而目的則是為了創(chuàng)造“新的形和新的色”。

其實，魯迅就是用這種態(tài)度來對待陳師曾的藝術(shù)的，所以魯迅對陳師曾的藝術(shù)成就十分珍視。陳師曾去世后，魯迅用數(shù)年時間陸續(xù)將故宮博物院出版的《陳師曾先生遺墨》購齊珍存。陳師曾曾與琉璃廠銅刻工張壽臣合作銅刻墨盒鎮(zhèn)紙等文具、與木刻工張啟合作水印木刻箋紙，這方面的藝術(shù)成果魯迅曾特別關(guān)注。1928年，魯迅為《朝花夕拾》設(shè)計封面時就曾托李霽野到琉璃廠購買陳師曾畫的信箋，擬從中選擇作為封面。1933年魯迅與鄭振鐸編印《北平箋譜》，收入許多陳師曾設(shè)計的畫箋，在魯迅親撰的《〈北平箋譜〉序》中，魯迅這樣評價說：“及中華民國立，義寧陳君師曾入北京，初為鐫銅者作墨合，鎮(zhèn)紙畫稿，俾其雕鏤；既成拓墨，雅趣盎然。不久復廓其技于箋紙，才華蓬勃，筆簡意饒，且又顧及刻工省其奏刀之困，而詩箋乃開一新境。蓋至是而畫師梓人，神志暗會，同力合作，遂越前修矣?！?934年3月18日，魯迅在寫給日本友人增田涉的信中說：“說實話，自陳衡恪、齊磺（白石）之后，箋畫已經(jīng)衰落?！濒斞高@些語言，不僅是對陳師曾在箋畫藝術(shù)的推崇，也是對亡友的深切的懷念。

在那個社會動蕩、東西文化激烈碰撞的時代，魯迅和陳師曾從不同的立足點出發(fā)，對中國美術(shù)的發(fā)展方向進行探索實踐。魯迅在不遺余力地提倡新型美術(shù)（特別是木刻、連環(huán)畫、插圖、漫畫等）的同時，珍視傳統(tǒng)藝術(shù)并注意汲取其中的營養(yǎng)；陳師曾在為傳統(tǒng)繪畫大力張目之時，更注重弘揚其中具有時代意義的人文精神，他關(guān)注西方藝術(shù)，并在技法、形式上有了吸收和創(chuàng)新。魯迅曾說過：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿，是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路?！边@兩條路，魯迅和陳師曾都走過了，雖然起點不同，但都為民族美術(shù)事業(yè)發(fā)展作出了很大貢獻，在中國近代美術(shù)發(fā)展之路上可以說是殊途同歸。（責任編輯：顧鴻）

1919年陳師曾開始在美術(shù)專門學校講授《中國繪畫史》，這是根據(jù)日本美術(shù)史家中村不折與小室翠云合編《支那繪畫史》加以翻譯改編的，為近代研究中國畫史的先導。1920年5月北京成立中國畫研究會，陳師曾為主要成員之一。在北京大學畫法研究會編輯的《繪學雜志》第一期上，他發(fā)表了《清代山水畫派別》、《清代花卉畫之派別》、《對普通教授圖畫科意見》與《繪畫源于實用說》四篇專論。同年，又在《東方雜志》上發(fā)表《中國人物畫之變遷》一文。這一系列畫史論文主要研究傳統(tǒng)繪畫的價值與意義。

針對“美術(shù)革命”的觀點，陳師曾奮起為文人畫張目。先是在1921年春發(fā)刊的《繪學雜志》第2期上發(fā)表了白話文體的《文人畫的價值》，隨后在同年11月該雜志第3期上又發(fā)表了《中國畫是進步的》。1921年，東京美術(shù)學校教授大村西崖到中國訪問，與陳師曾討論文人畫問題。1922年陳師曾翻譯了大村西崖的《文人畫之復興》，并將《文人畫的價值》改寫為文言文的《文人畫之價值》，二文合編為《中國文人畫之研究》一書由中華書局出版。

《文人畫之價值》是一篇影響深遠的關(guān)于發(fā)展中國畫的學術(shù)論文，對中國現(xiàn)代美術(shù)理論的形成有著開創(chuàng)性的意義，它是在西方文化藝術(shù)沖擊下對民族藝術(shù)的深刻反思，主旨是論述中國文人畫的進步意義，主張積極借鑒外來藝術(shù)，抵制民族虛無主義傾向，弘揚優(yōu)秀民族藝術(shù)傳統(tǒng)。

顯然，五四前后魯迅和陳師曾已站在了不同的文化營壘中，營壘的一方以美術(shù)革命為武器，否定傳統(tǒng)文化，另一方則通過闡發(fā)文人畫的進步性，大舉為傳統(tǒng)藝術(shù)辯護。兩人之間疏于音問，除了因魯迅轉(zhuǎn)向了新文學運動，陳師曾專攻美術(shù)外，也許有這方面的一些因素。

四

魯迅和陳師曾雖身處不同的文化營壘，他們的美術(shù)思想?yún)s不乏共同之處。

首先，他們一致認為藝術(shù)的本質(zhì)和目的是要表現(xiàn)人豐富的主觀精神情感，而不是要機械地復現(xiàn)客觀物象，因此他們非常強調(diào)人品學養(yǎng)和畫外功夫，認為一個畫家的學養(yǎng)應(yīng)高于常人之上。陳師曾在《文人畫之價值》中這樣說：“所貴乎藝術(shù)者，即在陶寫性靈、發(fā)表個性與其感想。而文人又其個性優(yōu)美、感想高尚者也，其平日之所修養(yǎng)品格迥出于庸眾之上，故其于藝術(shù)也所發(fā)表抒寫則自能引人入勝，悠然起淡遠幽微之思而脫離一切塵垢之念?！薄拔娜水嬛兀旱谝蝗似罚诙W問，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善?！边@些對文人畫的美學精神情趣的精辟概括，與提倡美術(shù)家及其作品進步性的魯迅的論述有異曲同工之妙：“美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現(xiàn)。令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發(fā)生感動，造成精神上的影響?！薄拔覀兯蟮拿佬g(shù)品，是表記中國民族知能最高點的標本，不是水平線以下的思想的平均分數(shù)?！保斞福骸峨S感錄四十三》，《熱風》）

基于對藝術(shù)本質(zhì)的認識，陳師曾繼承了明清以來許多文人畫家張揚個性、沖擊封建桎梏的進步精神，他特別希望文人畫“發(fā)揮個性，振起獨立之精神，力矯軟美取姿涂脂抹粉之態(tài)，以保其可遠觀不可近玩之品格”。這足以讓我們感受到論者已萌發(fā)的民主精神和新鮮的時代氣息，這也正是魯迅所希望的“進步的美術(shù)家”精神。

其次，他們以對西方美術(shù)、特別是西方現(xiàn)代美術(shù)的密切關(guān)注和深厚的國學根底為基礎(chǔ)來探討傳統(tǒng)繪畫在當代的意義。陳師曾同樣極為關(guān)注西方繪畫藝術(shù)，還積極推介西方藝術(shù)。1912年他在南通執(zhí)教時，感于西洋“美術(shù)真相，鮮得而睹焉”，經(jīng)受了歐風美雨洗禮的日本藝術(shù)日新月異，“而吾國則沉滯不前”，于是翻譯了日本人久米的《歐洲畫界最近之狀況》一文，發(fā)表在《南通師范校友會雜志》第二期上。1919年1月1日北大畫法研究會歡送徐悲鴻赴法，陳師曾到會講演說：“希望悲鴻先生此去，溝通中外，成一著名畫者。”而在以后的《文人畫之價值》中，他的立論正是以19世紀以來現(xiàn)代西方印象派、后印象派、立體派、未來派、表現(xiàn)派諸流派的“聯(lián)翩演出”作參照的。

所以，陳師曾并沒有盲目排斥西方藝術(shù)，他主張“宜以本國之畫為主體，舍我之短，采人之長”（陳師曾《普通科圖畫教授法》，《繪學雜志》創(chuàng)刊號，1920），以自己的繪畫實踐發(fā)展了個性張揚奔放的文人畫傳統(tǒng)；同時，作為一個具有民主思想的文人畫家，陳師曾也在探索中國畫新的形式和新的精神方面做出了可貴努力。比如漫畫，清末陳師曾在上?！短窖髨蟆飞系募磁d隨意之作就被認為是中國漫畫之始，而其創(chuàng)作于1914—1915年間的《北京風俗圖》更是藝術(shù)創(chuàng)新的代表作。這冊17開34幅的冊頁，題材上突破了傳統(tǒng)，用大量的篇幅表現(xiàn)下層民眾生活，加上寓意深遠的諷刺詩，具有了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作精神；在技法上借鑒了西畫手法，用鉛筆起草，作品中的速寫、漫畫風格影響了以后許多畫家，如豐子愷等。此外，陳師曾所在的一些美術(shù)團體，還引用了西方的展覽形式，活躍了畫壇，并促進了中外藝術(shù)交流。

魯迅在五四時“一向是相信進化論的”，所以特別期待“新興美術(shù)出現(xiàn)”，但到二十年代中期，在對待傳統(tǒng)繪畫的態(tài)度有了很大的變化，這說明了他的美術(shù)思想已趨于成熟。如在評論畫家陶元慶作品時就指出作者“夙擅中國畫”，作品有“東方情調(diào)”，其作品“以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的靈魂——要字面免得流于玄虛，則就是：民族性”（魯迅：《而已集·當陶元慶的繪畫展覽時》）。認為新的藝術(shù)應(yīng)該吸收中外藝術(shù)的特長而反映出民族特色。在提倡新木刻運動時，魯迅就指出應(yīng)參酌漢畫像石、明清書籍插畫、民間年畫，融合歐洲新法去“創(chuàng)出一種更好的版畫”（魯迅：《致李樺》1935.2.4.）?；趯鹘y(tǒng)藝術(shù)的長期深入研究，魯迅強調(diào)要繼承優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，而目的則是為了創(chuàng)造“新的形和新的色”。

其實，魯迅就是用這種態(tài)度來對待陳師曾的藝術(shù)的，所以魯迅對陳師曾的藝術(shù)成就十分珍視。陳師曾去世后，魯迅用數(shù)年時間陸續(xù)將故宮博物院出版的《陳師曾先生遺墨》購齊珍存。陳師曾曾與琉璃廠銅刻工張壽臣合作銅刻墨盒鎮(zhèn)紙等文具、與木刻工張啟合作水印木刻箋紙，這方面的藝術(shù)成果魯迅曾特別關(guān)注。1928年，魯迅為《朝花夕拾》設(shè)計封面時就曾托李霽野到琉璃廠購買陳師曾畫的信箋，擬從中選擇作為封面。1933年魯迅與鄭振鐸編印《北平箋譜》，收入許多陳師曾設(shè)計的畫箋，在魯迅親撰的《〈北平箋譜〉序》中，魯迅這樣評價說：“及中華民國立，義寧陳君師曾入北京，初為鐫銅者作墨合，鎮(zhèn)紙畫稿，俾其雕鏤；既成拓墨，雅趣盎然。不久復廓其技于箋紙，才華蓬勃，筆簡意饒，且又顧及刻工省其奏刀之困，而詩箋乃開一新境。蓋至是而畫師梓人，神志暗會，同力合作，遂越前修矣。”1934年3月18日，魯迅在寫給日本友人增田涉的信中說：“說實話，自陳衡恪、齊磺（白石）之后，箋畫已經(jīng)衰落。”魯迅這些語言，不僅是對陳師曾在箋畫藝術(shù)的推崇，也是對亡友的深切的懷念。

在那個社會動蕩、東西文化激烈碰撞的時代，魯迅和陳師曾從不同的立足點出發(fā)，對中國美術(shù)的發(fā)展方向進行探索實踐。魯迅在不遺余力地提倡新型美術(shù)（特別是木刻、連環(huán)畫、插圖、漫畫等）的同時，珍視傳統(tǒng)藝術(shù)并注意汲取其中的營養(yǎng)；陳師曾在為傳統(tǒng)繪畫大力張目之時，更注重弘揚其中具有時代意義的人文精神，他關(guān)注西方藝術(shù)，并在技法、形式上有了吸收和創(chuàng)新。魯迅曾說過：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿，是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”這兩條路，魯迅和陳師曾都走過了，雖然起點不同，但都為民族美術(shù)事業(yè)發(fā)展作出了很大貢獻，在中國近代美術(shù)發(fā)展之路上可以說是殊途同歸。（責任編輯：顧鴻）

1919年陳師曾開始在美術(shù)專門學校講授《中國繪畫史》，這是根據(jù)日本美術(shù)史家中村不折與小室翠云合編《支那繪畫史》加以翻譯改編的，為近代研究中國畫史的先導。1920年5月北京成立中國畫研究會，陳師曾為主要成員之一。在北京大學畫法研究會編輯的《繪學雜志》第一期上，他發(fā)表了《清代山水畫派別》、《清代花卉畫之派別》、《對普通教授圖畫科意見》與《繪畫源于實用說》四篇專論。同年，又在《東方雜志》上發(fā)表《中國人物畫之變遷》一文。這一系列畫史論文主要研究傳統(tǒng)繪畫的價值與意義。

針對“美術(shù)革命”的觀點，陳師曾奮起為文人畫張目。先是在1921年春發(fā)刊的《繪學雜志》第2期上發(fā)表了白話文體的《文人畫的價值》，隨后在同年11月該雜志第3期上又發(fā)表了《中國畫是進步的》。1921年，東京美術(shù)學校教授大村西崖到中國訪問，與陳師曾討論文人畫問題。1922年陳師曾翻譯了大村西崖的《文人畫之復興》，并將《文人畫的價值》改寫為文言文的《文人畫之價值》，二文合編為《中國文人畫之研究》一書由中華書局出版。

《文人畫之價值》是一篇影響深遠的關(guān)于發(fā)展中國畫的學術(shù)論文，對中國現(xiàn)代美術(shù)理論的形成有著開創(chuàng)性的意義，它是在西方文化藝術(shù)沖擊下對民族藝術(shù)的深刻反思，主旨是論述中國文人畫的進步意義，主張積極借鑒外來藝術(shù)，抵制民族虛無主義傾向，弘揚優(yōu)秀民族藝術(shù)傳統(tǒng)。

顯然，五四前后魯迅和陳師曾已站在了不同的文化營壘中，營壘的一方以美術(shù)革命為武器，否定傳統(tǒng)文化，另一方則通過闡發(fā)文人畫的進步性，大舉為傳統(tǒng)藝術(shù)辯護。兩人之間疏于音問，除了因魯迅轉(zhuǎn)向了新文學運動，陳師曾專攻美術(shù)外，也許有這方面的一些因素。

四

魯迅和陳師曾雖身處不同的文化營壘，他們的美術(shù)思想?yún)s不乏共同之處。

首先，他們一致認為藝術(shù)的本質(zhì)和目的是要表現(xiàn)人豐富的主觀精神情感，而不是要機械地復現(xiàn)客觀物象，因此他們非常強調(diào)人品學養(yǎng)和畫外功夫，認為一個畫家的學養(yǎng)應(yīng)高于常人之上。陳師曾在《文人畫之價值》中這樣說：“所貴乎藝術(shù)者，即在陶寫性靈、發(fā)表個性與其感想。而文人又其個性優(yōu)美、感想高尚者也，其平日之所修養(yǎng)品格迥出于庸眾之上，故其于藝術(shù)也所發(fā)表抒寫則自能引人入勝，悠然起淡遠幽微之思而脫離一切塵垢之念?！薄拔娜水嬛兀旱谝蝗似罚诙W問，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善?！边@些對文人畫的美學精神情趣的精辟概括，與提倡美術(shù)家及其作品進步性的魯迅的論述有異曲同工之妙：“美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現(xiàn)。令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發(fā)生感動，造成精神上的影響?！薄拔覀兯蟮拿佬g(shù)品，是表記中國民族知能最高點的標本，不是水平線以下的思想的平均分數(shù)?！保斞福骸峨S感錄四十三》，《熱風》）

基于對藝術(shù)本質(zhì)的認識，陳師曾繼承了明清以來許多文人畫家張揚個性、沖擊封建桎梏的進步精神，他特別希望文人畫“發(fā)揮個性，振起獨立之精神，力矯軟美取姿涂脂抹粉之態(tài)，以保其可遠觀不可近玩之品格”。這足以讓我們感受到論者已萌發(fā)的民主精神和新鮮的時代氣息，這也正是魯迅所希望的“進步的美術(shù)家”精神。

其次，他們以對西方美術(shù)、特別是西方現(xiàn)代美術(shù)的密切關(guān)注和深厚的國學根底為基礎(chǔ)來探討傳統(tǒng)繪畫在當代的意義。陳師曾同樣極為關(guān)注西方繪畫藝術(shù)，還積極推介西方藝術(shù)。1912年他在南通執(zhí)教時，感于西洋“美術(shù)真相，鮮得而睹焉”，經(jīng)受了歐風美雨洗禮的日本藝術(shù)日新月異，“而吾國則沉滯不前”，于是翻譯了日本人久米的《歐洲畫界最近之狀況》一文，發(fā)表在《南通師范校友會雜志》第二期上。1919年1月1日北大畫法研究會歡送徐悲鴻赴法，陳師曾到會講演說：“希望悲鴻先生此去，溝通中外，成一著名畫者。”而在以后的《文人畫之價值》中，他的立論正是以19世紀以來現(xiàn)代西方印象派、后印象派、立體派、未來派、表現(xiàn)派諸流派的“聯(lián)翩演出”作參照的。

所以，陳師曾并沒有盲目排斥西方藝術(shù)，他主張“宜以本國之畫為主體，舍我之短，采人之長”（陳師曾《普通科圖畫教授法》，《繪學雜志》創(chuàng)刊號，1920），以自己的繪畫實踐發(fā)展了個性張揚奔放的文人畫傳統(tǒng)；同時，作為一個具有民主思想的文人畫家，陳師曾也在探索中國畫新的形式和新的精神方面做出了可貴努力。比如漫畫，清末陳師曾在上海《太平洋報》上的即興隨意之作就被認為是中國漫畫之始，而其創(chuàng)作于1914—1915年間的《北京風俗圖》更是藝術(shù)創(chuàng)新的代表作。這冊17開34幅的冊頁，題材上突破了傳統(tǒng)，用大量的篇幅表現(xiàn)下層民眾生活，加上寓意深遠的諷刺詩，具有了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作精神；在技法上借鑒了西畫手法，用鉛筆起草，作品中的速寫、漫畫風格影響了以后許多畫家，如豐子愷等。此外，陳師曾所在的一些美術(shù)團體，還引用了西方的展覽形式，活躍了畫壇，并促進了中外藝術(shù)交流。

魯迅在五四時“一向是相信進化論的”，所以特別期待“新興美術(shù)出現(xiàn)”，但到二十年代中期，在對待傳統(tǒng)繪畫的態(tài)度有了很大的變化，這說明了他的美術(shù)思想已趨于成熟。如在評論畫家陶元慶作品時就指出作者“夙擅中國畫”，作品有“東方情調(diào)”，其作品“以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的靈魂——要字面免得流于玄虛，則就是：民族性”（魯迅：《而已集·當陶元慶的繪畫展覽時》）。認為新的藝術(shù)應(yīng)該吸收中外藝術(shù)的特長而反映出民族特色。在提倡新木刻運動時，魯迅就指出應(yīng)參酌漢畫像石、明清書籍插畫、民間年畫，融合歐洲新法去“創(chuàng)出一種更好的版畫”（魯迅：《致李樺》1935.2.4.）?；趯鹘y(tǒng)藝術(shù)的長期深入研究，魯迅強調(diào)要繼承優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，而目的則是為了創(chuàng)造“新的形和新的色”。

其實，魯迅就是用這種態(tài)度來對待陳師曾的藝術(shù)的，所以魯迅對陳師曾的藝術(shù)成就十分珍視。陳師曾去世后，魯迅用數(shù)年時間陸續(xù)將故宮博物院出版的《陳師曾先生遺墨》購齊珍存。陳師曾曾與琉璃廠銅刻工張壽臣合作銅刻墨盒鎮(zhèn)紙等文具、與木刻工張啟合作水印木刻箋紙，這方面的藝術(shù)成果魯迅曾特別關(guān)注。1928年，魯迅為《朝花夕拾》設(shè)計封面時就曾托李霽野到琉璃廠購買陳師曾畫的信箋，擬從中選擇作為封面。1933年魯迅與鄭振鐸編印《北平箋譜》，收入許多陳師曾設(shè)計的畫箋，在魯迅親撰的《〈北平箋譜〉序》中，魯迅這樣評價說：“及中華民國立，義寧陳君師曾入北京，初為鐫銅者作墨合，鎮(zhèn)紙畫稿，俾其雕鏤；既成拓墨，雅趣盎然。不久復廓其技于箋紙，才華蓬勃，筆簡意饒，且又顧及刻工省其奏刀之困，而詩箋乃開一新境。蓋至是而畫師梓人，神志暗會，同力合作，遂越前修矣。”1934年3月18日，魯迅在寫給日本友人增田涉的信中說：“說實話，自陳衡恪、齊磺（白石）之后，箋畫已經(jīng)衰落?！濒斞高@些語言，不僅是對陳師曾在箋畫藝術(shù)的推崇，也是對亡友的深切的懷念。

在那個社會動蕩、東西文化激烈碰撞的時代，魯迅和陳師曾從不同的立足點出發(fā)，對中國美術(shù)的發(fā)展方向進行探索實踐。魯迅在不遺余力地提倡新型美術(shù)（特別是木刻、連環(huán)畫、插圖、漫畫等）的同時，珍視傳統(tǒng)藝術(shù)并注意汲取其中的營養(yǎng)；陳師曾在為傳統(tǒng)繪畫大力張目之時，更注重弘揚其中具有時代意義的人文精神，他關(guān)注西方藝術(shù)，并在技法、形式上有了吸收和創(chuàng)新。魯迅曾說過：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿，是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”這兩條路，魯迅和陳師曾都走過了，雖然起點不同，但都為民族美術(shù)事業(yè)發(fā)展作出了很大貢獻，在中國近代美術(shù)發(fā)展之路上可以說是殊途同歸。（責任編輯：顧鴻）