姚汝勇+楊玉霞

[摘 要] “蘇聯(lián)電影”在世界電影發(fā)展史中占有極其重要的地位。這種地位不僅體現(xiàn)在富有開創(chuàng)性的理論建設(shè)中，而且體現(xiàn)在高質(zhì)量的創(chuàng)作實(shí)踐中。然而，輝煌的背后卻潛隱著來自政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸方面的憂患。尤其是20世紀(jì)三四十年代?！暗诙€(gè)輝煌期”與“唯命是從”相互糾結(jié)纏繞，形成了當(dāng)時(shí)特有的電影情勢(shì)，而這種情勢(shì)并不是孤立的歷史現(xiàn)象：它天然地因襲著先前蘇聯(lián)電影的氣質(zhì)，同時(shí)也自然地為以后電影的發(fā)展埋下伏筆。

[關(guān)鍵詞] 社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義；唯命是從；教化工具論；審查制度；市場(chǎng)規(guī)則

19世紀(jì)曾經(jīng)文學(xué)大師輩出的俄羅斯民族，20世紀(jì)又最早感受到了人類新世紀(jì)的輝煌。世紀(jì)初葉，當(dāng)電影藝術(shù)蹣跚學(xué)步，還未掙脫商業(yè)枷鎖的時(shí)候，列寧就對(duì)電影工作做了一系列指示，明確指出，在所有的藝術(shù)中，電影對(duì)我們是最重要的。正是在這種特殊的環(huán)境中，20年代的前蘇聯(lián)電影大師輩出、名作紛呈，理論與實(shí)踐緊密結(jié)合，創(chuàng)造了蘇聯(lián)電影史上的“第一個(gè)黃金時(shí)代”。

三四十年代，在“第一個(gè)黃金時(shí)代”的基礎(chǔ)上，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則提出，它在豐富和發(fā)展俄羅斯學(xué)派的基本風(fēng)格樣式和主要表現(xiàn)手段方面起了重大作用，同時(shí)，前期政治、經(jīng)濟(jì)上的“回暖”也為電影整個(gè)體系的完善提供了重要的環(huán)境保證。然而，進(jìn)入相對(duì)成熟階段的“蘇聯(lián)電影”在后期又遭遇了戰(zhàn)爭毀滅性的破壞，整個(gè)體系陷入一片困頓之中。

一、短暫的輝煌

三四十年代的“蘇聯(lián)電影”可以以1941年為界分為兩個(gè)階段。第一個(gè)階段：1931年至1941年。這十年中，由于國內(nèi)政治（消滅富農(nóng)）、經(jīng)濟(jì)（合作化）體制的深刻變革，兩個(gè)五年計(jì)劃的相繼實(shí)行，工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)迅速發(fā)展，電影事業(yè)也蓬勃向前。1934年的時(shí)候，全蘇聯(lián)的電影院（含流動(dòng)）增至29 200多家，第一次超過了美國。更為重要的是，影片題材范圍不斷拓展，反映蘇聯(lián)人民現(xiàn)實(shí)生活和斗爭的優(yōu)秀作品不斷增多，革命歷史片與古典名著的改編也相繼問世?！罢窃谶@些年代，在社會(huì)主義從各個(gè)戰(zhàn)線展開全面進(jìn)攻的條件下，電影也像其他各種蘇聯(lián)藝術(shù)一樣，進(jìn)一步發(fā)展了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的原則，獲得了一系列巨大的勝利?！盵1]279在充滿激情與寬松的情勢(shì)下，電影工作者不僅迅速掌握了隨著聲音而來的那些電影表現(xiàn)手段，而且攝制了第一批重要的有聲片，如《生路》《迎展計(jì)劃》《大雷雨》，以至蘇聯(lián)電影藝術(shù)的杰作《夏伯陽》。

瓦西里耶夫兄弟的《夏伯陽》于1934年與觀眾見面。它是蘇聯(lián)第一部社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的代表作。影片節(jié)奏完美，用近乎好萊塢的性格刻畫手法，生動(dòng)地表現(xiàn)了幽默、英雄精神和感情。影片以史詩般的氣魂，著力塑造了紅軍高級(jí)指揮員夏伯陽的光輝形象。然而，瓦西里耶夫兄弟并沒有單純地賦予英雄以超人的品質(zhì)，而是讓“觀眾相信英雄人物的真實(shí)性，相信銀幕上的形象，熱愛他，想要摹仿他……”[1]459夏伯陽不僅是一代人民軍事領(lǐng)袖的形象概括，而且是一位極富個(gè)性的有血有肉的普通軍人。影片把個(gè)人命運(yùn)同人民命運(yùn)交織在一起，塑造了一個(gè)具有鮮明個(gè)性特點(diǎn)的英雄人物形象。它一度成為蘇聯(lián)電影以革命樂觀主義精神歌頌與塑造現(xiàn)代英雄人物的范例?！袄^《夏伯陽》之后，出現(xiàn)了數(shù)十部按照這一方法創(chuàng)作的新的優(yōu)秀影片。”[2]4而且，這種創(chuàng)作原則也被許多社會(huì)主義國家的電影人所借鑒、發(fā)揚(yáng)光大。

與此同時(shí)，《馬克辛三部曲》（1937～1939年）、《我們來自喀瑯施塔得》（1936年）、《波羅地海代表》（1936年）、《列寧在十月》（1937年）、《偉大的公民》（1939年）等一批努力創(chuàng)造各種歷史性或非歷史性的“英雄人物”的影片也相繼推出。一個(gè)個(gè)與西方電影人物完全不同的嶄新的人物形象閃耀在銀幕上，成為蘇聯(lián)電影學(xué)派的“第二個(gè)輝煌時(shí)期”。此外，將文學(xué)名著搬上銀幕也是該時(shí)期蘇聯(lián)電影的一個(gè)重要方面。比如高爾基的《童年》《在人間》《我的大學(xué)》等影片均為世界觀眾所熟知。米哈伊爾·肖洛霍夫與尼古拉·奧斯特洛夫斯基的《被開墾的處女地》《鋼鐵是怎樣煉成的》等作品，也先后被攝制成影片。盡管改編的影片中尚有一些不足，但這一時(shí)期創(chuàng)作者的努力，不僅為文學(xué)名著的改編積累了經(jīng)驗(yàn)，更重要的是確立了電影文學(xué)的應(yīng)有地位。

第二個(gè)階段：1941年至1950年。1941年夏，社會(huì)主義力量與法西斯勢(shì)力之間在廣闊的戰(zhàn)線上展開了激烈的殊死斗爭。“法西斯匪幫燃起的戰(zhàn)火，給蘇聯(lián)人民造成了非常困難的處境，必須英勇地動(dòng)員起一切力量，必須使整個(gè)國家生活適應(yīng)于戰(zhàn)時(shí)的需要。蘇聯(lián)變成了一座軍營?！盵2]581侵略戰(zhàn)爭的破壞及國內(nèi)個(gè)人迷信等因素的干擾，使電影創(chuàng)作瀕臨停產(chǎn)。除了戰(zhàn)時(shí)之需的“新聞電影”迅速發(fā)展外，①其他片種都受到了嚴(yán)重的破壞。盡管如此，以《攻克柏林》《青年近衛(wèi)軍》《瑪特洛索夫》《她在保衛(wèi)祖國》等為代表的影片，著重歌頌戰(zhàn)斗英雄，強(qiáng)調(diào)勝利的來之不易，具有革命英雄主義和樂觀主義精神，不失為優(yōu)秀之作。

二、唯命是從的隱憂

20世紀(jì)三四十年代，“蘇聯(lián)電影”創(chuàng)造出讓人激動(dòng)不已的輝煌，然而其所潛藏的問題卻也十分嚴(yán)重。而且這些問題的產(chǎn)生與存在，在很大程度上直接影響了90年代蘇聯(lián)解體后，俄羅斯電影業(yè)的順利發(fā)展。

（一）唯命是從的教化工具論

1919年，蘇聯(lián)電影工業(yè)實(shí)行了國有化，在高漲的政治期望鼓動(dòng)下，當(dāng)局對(duì)電影已經(jīng)創(chuàng)造的輝煌并不滿意，想制造一種既能教化群眾、又能鼓舞群眾的電影。其實(shí)，對(duì)藝術(shù)功能的這種“宗教式”理解在俄羅斯知識(shí)分子中間由來已久，現(xiàn)在布爾什維克繼承了這一傳統(tǒng)，并為之加上了權(quán)力之閥。20世紀(jì)30、40年代，蘇聯(lián)國家最高領(lǐng)導(dǎo)的權(quán)力更加集中，而領(lǐng)導(dǎo)干部實(shí)際上也實(shí)行終身制。政治上的權(quán)力無限膨脹，必然會(huì)自覺不自覺地“傷及”其他方面的建設(shè)。在文化上，“各種文化單位均由國家包下來。文化上、學(xué)術(shù)上的是非，往往由黨組織或者黨的領(lǐng)導(dǎo)人說了算?！盵3]電影同其他藝術(shù)一樣，毫無疑問地被置于國家和黨的控制之下，并且徹底地唯命是從。政治便是藝術(shù)，政治指示便是藝術(shù)發(fā)展的方向。創(chuàng)作者和藝術(shù)家們成了為政治服務(wù)的符號(hào)，他們難以提出自己獨(dú)立的見解，難以創(chuàng)造性地創(chuàng)新。一時(shí)間，電影銀幕上閃爍的似乎只剩下了被圖解了的政治。就這樣，電影與政治的關(guān)系一度陷入僵局。而這種情形在斯大林及其以后的長時(shí)間里一直存在。

體制上的畸形，一方面大大地挫傷了廣大創(chuàng)作者探索的積極性、主動(dòng)性和創(chuàng)造性，造成電影題材狹窄、公式化、概念化，脫離生活真實(shí)等種種弊端。而在另一方面，造成的卻是戈?duì)柊蛦谭蚋母锖汀肮_性”時(shí)期以及蘇解體后，廣大的創(chuàng)作者對(duì)主流意識(shí)形態(tài)話語的徹底放棄?，F(xiàn)在，人們對(duì)政治已經(jīng)厭倦了，不論是在現(xiàn)實(shí)生活中，還是在各種藝術(shù)形式中。在某種程度上，今天俄羅斯電影中的主流電影已銷聲匿跡，大眾電影與精英電影各領(lǐng)風(fēng)騷。顯然，現(xiàn)在的電影一改從前板著面孔教訓(xùn)人的姿態(tài)，也不再充當(dāng)圖解國家政策的宣傳工具，它終于從“工具論”中解脫出來，無疑，這是對(duì)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的尊重。然而，“主流電影”的消亡是不是一種損失呢？東杜列依哀嘆不已。他認(rèn)為，當(dāng)今俄羅斯電影“作為施加社會(huì)影響的工具”的作用已經(jīng)不復(fù)存在。國家正在進(jìn)行現(xiàn)代化和改革，但卻沒有一部影片為改革“投贊成票”。當(dāng)然，俄羅斯電影現(xiàn)在正處于轉(zhuǎn)型之中，武斷地說某種方面的電影徹底消亡，可能會(huì)失之偏頗。然而，長期以來蘇聯(lián)當(dāng)局對(duì)電影“教化”功能的固守，確實(shí)讓許多創(chuàng)作者感到不舒服，甚至大傷腦筋。因此，90年代及其后的俄羅斯電影在困頓中探尋出路時(shí)似乎總是缺少一股“主導(dǎo)”的力量，便不足為怪。當(dāng)然，不管將來俄羅斯選擇歐洲的國家資助電影的模式，還是選擇美國好萊塢的流水線商品電影，相信其主流意識(shí)形態(tài)的話語會(huì)重新回到銀幕上來，而那時(shí)它將是一種成熟、完善的話語形態(tài)。

（二）唯命是從的審查制度

三四十年代，蘇聯(lián)電影的政治“教化”功能逐步極端化，而電影的審查制度也發(fā)生著微妙的變化：先是一定程度上允許多種聲音共存的“多元論”，然后便漸漸滑入一個(gè)聲音獨(dú)唱的“白色恐慌”?！耙粋€(gè)聲音”，即政治的聲音。而影片的審查，就是政治的評(píng)判。后來，“斯大林充當(dāng)了最高審查者和全權(quán)制片人，享有決定一切的拍板權(quán)”[4]。于是，影片的審查制度便成了個(gè)人意志自由發(fā)揮的工具?，F(xiàn)在看來，這是一種非常愚昧的行為，它不僅扼殺了創(chuàng)作者的激情，違背了藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，而更為嚴(yán)重的是把整個(gè)俄羅斯電影推向了十分危險(xiǎn)的境地。

不過，耐人尋味的是，在政治審查制度愈加強(qiáng)硬的狀況下，一系列毫不掩飾娛樂目的、甚至是涉獵“禁區(qū)”的影片卻在政治上得到了審查部門的認(rèn)可。G·亞歷山大洛夫的一系列歌舞喜劇片和歌舞情節(jié)片，就是當(dāng)時(shí)的標(biāo)志。比如，《快樂的人們》（1934年）、《大馬戲團(tuán)》（1936）、《伏爾加，伏爾加》（1938年）和《光輝之路》等。于是，在蘇聯(lián)電影發(fā)展的歷程中，我們經(jīng)常會(huì)看到這樣的現(xiàn)象：當(dāng)局嚴(yán)格控制藝術(shù)，甚至某種程度上“扼殺”藝術(shù)，但電影工作者卻在困難的掙扎中時(shí)不時(shí)拍出經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)的經(jīng)典影片。就像美國大蕭條時(shí)期的怪誕喜劇片和歌舞片一樣，這些作品以其帥氣的男主人公和美麗的女主人公、視覺噱頭和棍棒喜劇以及容易上口哼唱的歌曲來誘引人們逃避現(xiàn)實(shí)。不過，我必須清醒：這種類比要適可而止。因?yàn)楫?dāng)時(shí)蘇聯(lián)的狀況是殘酷的，正處于大恐怖時(shí)期——強(qiáng)迫集體化剛剛結(jié)束，千百萬的人或者被處決，或者被關(guān)進(jìn)集中營，或者被流放。在這種情勢(shì)下，電影工作者只好“唯命是從”地把恐怖活動(dòng)和美好的表象結(jié)合起，從而構(gòu)造出一個(gè)虛假的美好現(xiàn)實(shí)。但這是不是斯大林利用電影制造夢(mèng)幻的特性來緩解現(xiàn)實(shí)的緊張、化解矛盾而采取的“策略”呢，就像美國的羅斯福為配合“新政”而同樣借助電影一樣？事實(shí)似乎如此。1949年，伊凡·培利耶夫推出《幸福的生活》，這部歌舞片描寫了集體農(nóng)莊富足快樂的生活。從農(nóng)民觀眾的反應(yīng)來看，他們很喜歡影片中理想化的描繪。或許，“理想化”喚起了人們對(duì)生活的信心。不難理解，電影“粉飾現(xiàn)實(shí)”的作用幫了斯大林的忙。

20世紀(jì)90年代及其后，蘇聯(lián)電影這種獨(dú)特的“救贖”功能依然被許多人所認(rèn)可。為了俄羅斯經(jīng)濟(jì)與電影的復(fù)蘇，人們紛紛“獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策”：電影博物館長、電影史家納烏姆·克萊依曼呼吁向他所謂的“民族電影業(yè)對(duì)危急狀況的健康反應(yīng)”學(xué)習(xí)，即仿效大蕭條時(shí)期好萊塢的類型電影。比如，弗蘭克·卡普拉、約翰·福特和茂文·李洛埃的社會(huì)批判性影片，喜劇片和歌舞片（它們能提示人們，生活里還是可能有許多樂趣的，難關(guān)是可以度過的）以及歷史片（它們描述過去，但并不一定總是清算過去），等等。對(duì)于好萊塢模式，堅(jiān)決維護(hù)國產(chǎn)電影的米哈爾科夫?qū)а菡J(rèn)為，“美國正是靠了電影才走出危機(jī)的，”電影創(chuàng)造了一個(gè)人們可以認(rèn)同的、使人們奮力前進(jìn)的民族神話。蘇聯(lián)電影也有過類似的作用，他說：“不管你喜歡還是不喜歡過去的意識(shí)形態(tài)，但我們確實(shí)創(chuàng)造了一個(gè)蘇維埃人的形象并以之作為榜樣?！盵5]而另外一些人則主張影片中多一些光明，少一些黑暗，創(chuàng)作更美好的電影（“舒心的”電影）。而處于困頓現(xiàn)實(shí)中的俄羅斯也似乎從不缺乏這樣的實(shí)踐。比如1993年德·阿斯特拉罕導(dǎo)演的《我只有你一個(gè)》，片中一支70年代的歌充溢著積極的思想內(nèi)涵：“貧窮的、親愛的祖國，我只有你一個(gè)。”穆拉托娃1994年拍攝的《迷戀》，銀幕上的一切都很美，人與自然和諧融洽……而米哈爾科夫潛心打造的《西伯利亞的理發(fā)師》，則“試圖給俄國人民制造出一個(gè)理想的俄羅斯：一個(gè)美好的世界，有高尚的道德、純真的愛情……”所有的忠告聽起來都有道理，創(chuàng)作者的實(shí)踐也頗讓人欣慰。但如此種種于艱難復(fù)雜的轉(zhuǎn)型中的俄羅斯電影到底是不是一針有效的“強(qiáng)心劑”呢？彼·托多羅夫斯基說，我不認(rèn)為某一部影片可以改變現(xiàn)狀或者使人民的狀況變好，但是堅(jiān)信一點(diǎn)——“（我）不拍陰暗消極的影片”[6]。唯此而已嗎？有趣的現(xiàn)象挽救不了畸形的審查體制，戈?duì)柊蛦谭驎r(shí)期，它便遭到空前的攻擊而消亡。

（三）唯命是從的“市場(chǎng)”

資產(chǎn)階級(jí)的生存法則是：讓市場(chǎng)決定一切。這在蘇聯(lián)從來沒有被采納過，更不用說從30年代開始的斯大林時(shí)期。黨指揮一切，黨包辦一切，市場(chǎng)是沒有市場(chǎng)的。蘇聯(lián)的國產(chǎn)電影從制片到發(fā)行放映，完全處于“井然有序”的計(jì)劃體制之中，不愁斷了“香火”。而國外影片的絕對(duì)限額甚至完全不準(zhǔn)進(jìn)口公映，更使國產(chǎn)影片“自給自足”，養(yǎng)尊處優(yōu)。雖然國家對(duì)電影的這種買斷式的“包辦”方式，在一定程度上保證了全國的電影院，包括最偏遠(yuǎn)地區(qū)的電影院的工作暢通無阻；保證了電影在俄羅斯廣大城市和有償服務(wù)；保證了國產(chǎn)影片在上映片目中的主導(dǎo)地位，但其弊端也是顯而易見的。首先，處于封閉狀態(tài)下的本土電影脫離了與外國電影競爭的機(jī)會(huì)，在一定程度上失去了競爭力。其次，生產(chǎn)只管生產(chǎn)，不管發(fā)行，影片能否上映，受不受觀眾歡迎，似乎與己無關(guān)。反過來，發(fā)行單位也沒選擇影片的權(quán)利，給什么就得要什么，即便沒人看，也得照樣購買。這樣，不僅調(diào)動(dòng)不了創(chuàng)作人員及發(fā)行放映人員的積極性，也極大地影響了電影整體質(zhì)量的提高。所以，“公開性”及蘇解體后的長時(shí)間里，俄羅斯國產(chǎn)電影面對(duì)蜂擁而入的國外影片，特別是美國電影，顯得束手無策——它的電影市場(chǎng)迅速被好萊塢的愛情、性、暴力、戰(zhàn)爭等占領(lǐng)。而本土電影在怒氣沖沖地和舊體制“對(duì)著干”的歡愉中，在手忙腳亂的拙劣仿造中，無可奈何地?cái)∠玛噥?。而更為慘痛的是俄羅斯電影整體水平飛速下滑，觀眾大量流失。長期以來，市場(chǎng)的缺失、行政命令式的“國家定貨”，使國產(chǎn)電影整體上羸弱無力。而俄羅斯國家電影委員會(huì)副主席C·拉扎魯克在1997年的一個(gè)報(bào)告中這樣說：“蘇聯(lián)電影可能缺少創(chuàng)作自由，但從不缺少觀眾的注意?！蔽覀儾荒芊裾J(rèn)蘇聯(lián)電影的巨大“魅力”，更不能掩蓋熱愛藝術(shù)的俄羅斯人民對(duì)本土電影的鐘愛。但我們也不能忽略體制上長期以來形成的痼疾，給人民選擇的機(jī)會(huì)并不太多，而且實(shí)實(shí)在在地對(duì)現(xiàn)在的電影業(yè)造成了深深的創(chuàng)傷。所以，C·拉扎魯克的說法，我們權(quán)且把它算作是俄羅斯電影人聊以慰藉的話吧。

1941年5月以后，斯大林集黨的總書記、人民委員會(huì)主席、國防委員會(huì)主席于一身，獨(dú)掌黨政軍大權(quán)。這種情形在反法西斯戰(zhàn)爭等特殊時(shí)期是必要的，但在戰(zhàn)后仍然延續(xù)，難免會(huì)造成惡劣的后果。蘇聯(lián)電影從40年代后半期到50年代前半期，開始進(jìn)入停滯、衰退階段，1951年達(dá)到最低點(diǎn)，年產(chǎn)影片僅6部?！疤K聯(lián)電影”到底還是被褊狹和妄想狂折騰到了奄奄一息的地步。

三、結(jié) 語

1991年12月，戈?duì)柊蛦谭蛐嫁o職。從此，在俄羅斯土地上飄揚(yáng)了74年紅旗易為三色旗，蘇聯(lián)解體。而“蘇聯(lián)電影”以及它的貢獻(xiàn)也在那一刻成為歷史的陳跡。目前，“蘇聯(lián)語境”已然消失，它特有的矛盾氣質(zhì)——沉重的負(fù)載下面閃爍著崇高的理想主義——在自由狂放的新生態(tài)中，也已不復(fù)存在。進(jìn)入21世紀(jì)，俄羅斯電影仍在努力“轉(zhuǎn)型”?，F(xiàn)在，它既不是一個(gè)夢(mèng)工廠，也不是一個(gè)娛樂王國。因而，對(duì)蘇聯(lián)電影的成敗得失進(jìn)行考察、分析，從中發(fā)現(xiàn)歷史的教訓(xùn)，或許會(huì)對(duì)從俄羅斯到烏茲別克的各民族的“蘇聯(lián)后電影”的勃興提供一個(gè)有益的歷史參考。

注釋：

① 整個(gè)戰(zhàn)爭期間，共發(fā)行《蘇聯(lián)電影雜志》400號(hào)，《每日新聞》65號(hào)，《戰(zhàn)地電影專輯》24號(hào)，67部標(biāo)題短片和34部大型紀(jì)錄片。當(dāng)時(shí)拍攝的350萬米膠片，現(xiàn)在已經(jīng)成為具有特殊歷史價(jià)值的偉大衛(wèi)國戰(zhàn)爭電影編年史。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 蘇聯(lián)科學(xué)院藝術(shù)史研究所.蘇聯(lián)電影史綱（第一卷）[M].龔逸霄，譯.北京：中國電影出版社，1983.

[2] 蘇聯(lián)科學(xué)院藝術(shù)史研究所.蘇聯(lián)電影史綱（第二卷）[M].龔逸霄，譯.北京：中國電影出版社，1983.

[3] 孔祥云，劉敬東.中國特色社會(huì)主義新編[M].北京：清華大學(xué)出版社，2009：12.

[4] L·梅納什.蘇聯(lián)電影（1917-1991）的歷史經(jīng)驗(yàn)[J].桑重，譯.世界電影，1995（06）.

[5] L·梅納什.莫斯科還是相信眼淚的：轉(zhuǎn)型期俄國電影的問題（與希望？）[J].章杉，譯.世界電影，2002（01）.

[6] B·托多羅夫斯基，等.俄羅斯電影人的憂慮與期盼[J].胡榕，編譯.世界電影，2001（04）.

[作者簡介] 姚汝勇（1974— ），男，山東德州人，碩士，聊城大學(xué)文學(xué)院副教授。主要研究方向：影視藝術(shù)理論與批評(píng)。楊玉霞（1977— ），女，山東濰坊人，碩士，聊城大學(xué)文學(xué)院講師。主要研究方向：影視文學(xué)。