邵天逸

摘 要：運(yùn)用文獻(xiàn)資料法，從敦煌壁畫的視角探討了魏晉時期山水畫色彩、繪畫技法的特征。其具體的特征是：魏晉時期的山水畫依然附屬于人物畫，配景的山水也不是尋常的填空，色彩具有夸張和寫實(shí)性，繪畫技法略顯古樸與稚嫩。

關(guān)鍵詞：魏晉；山水畫；敦煌

中國山水畫，歷來都是以其獨(dú)特的繪畫形式和技法而在世界的繪畫史上作為一個分支而存在的?，F(xiàn)存的較為成熟的古代山水畫作品，最早僅到隋代展子虔的《游春圖》，在這之前的魏晉時期是中國早期山水畫的形成階段。據(jù)《歷代名畫記》記載，兩晉南北朝時期已經(jīng)產(chǎn)生了許多早期山水畫，但傳世畫作極少，目前我們能看到的就只有宋代摹本《洛神賦圖》。因此，研究早期的一流畫家山水畫十分困難。而在莫高窟壁畫中，還保存有魏晉時期絢麗多姿的山水畫場景，為學(xué)者研究提供了實(shí)物資料。筆者試從敦煌壁畫入手，由淺及深探究魏晉時期山水畫的特征。

兩晉南北朝的混戰(zhàn)時期，佛教順應(yīng)了局面，宣傳一些與戰(zhàn)爭和殘殺相對應(yīng)的“慈愛”“超度”的“佛法”，所以深得朝野之心。當(dāng)時的統(tǒng)治階級大興佛事，主要以開鑿石窟和興建寺院為主，其中的壁畫極為豐富，但寺院壁畫難以保存，隨著建筑物的毀滅，畫也自然不見蹤影，目前石窟壁畫成為最為珍貴的古代藝術(shù)寶庫。敦煌莫高窟為四大石窟之首，規(guī)模最大，壁畫內(nèi)容也最豐富。我們可以從這個寶庫中尋求到在文獻(xiàn)中僅存的珍品和資料，也能了解到傳統(tǒng)山水畫發(fā)展?fàn)顩r。

一、山水畫的地位研究

在流傳至今的魏晉時期畫論中，提到了不少關(guān)于山水畫地位的論述，比較典型的是顧愷之的《畫云臺山記》，其中描寫了作者在畫中的描摹對象：人物、鳥獸和山水。在描寫畫天師時，突出了“瘦形而神氣遠(yuǎn)”等人物形貌，同時提到弟子的“流汗失色”，不難推測人物的比例較大，人物是主要的描摹對象。對比敦煌壁畫也是如此，早期壁畫是以宗教為主題的，是以神為中心的。而神又往往是借人來表現(xiàn)的。故敦煌壁畫呈現(xiàn)出以人為主的明顯特征。雖然隋以前的南朝藝術(shù)中已有專門的山水畫，并有系統(tǒng)的專門理論，如宗炳《畫山水序》、梁元帝的《山水松石格》等。敦煌早期壁畫中沒有專門的山水畫，只有從屬于人的景物。

具體來說，比較典型的是敦煌257 窟西壁《鹿王本生》，畫面中心位置是神（人）和鹿、馬等動物，上下端繪以山巒，從總體布局看，是由人物、動物和點(diǎn)綴的景物構(gòu)成的?？偟膩碚f，明顯地體現(xiàn)出以人物為中心，景物僅說明人的身份地位和其所處的特定環(huán)境，符合張彥遠(yuǎn)提出的“人大于山”。究其原因，王伯敏先生在《莫高窟早中期壁畫山水探淵》一文中曾對“人大于山”的原因作了分析，認(rèn)為其主要有兩條，一是藝術(shù)技巧問題，二是作者對自然有一種特殊認(rèn)識所然，目前也普遍認(rèn)為當(dāng)時的工匠對于空間透視的變化不能確切地表現(xiàn)出來。其實(shí)，“人大于山”的理論作為單純技巧問題來說其實(shí)是片面的。就目前歷史發(fā)展來看，有些畫也不盡是如此。如四川出土的畫像磚《采蓮》和《鹽場》，人與山比例基本協(xié)調(diào)，結(jié)合當(dāng)時人對于神的理解（包括風(fēng)神、雷神、雨神），將巨大的神擬人化表現(xiàn)在圖案中，也有其合理之處。神人擁有超人的力量，可以駕馭世間萬物，自然就刻畫成為突出的部分。同時佛教認(rèn)為“一切眾生皆有佛性”，佛是最有智慧者，因此作為“佛”的眾生可以駕馭自然。

莫高窟的壁畫的創(chuàng)作目的是為佛門宣傳，畫中的山水雖然不是完全參考佛經(jīng)所畫，但是它的本意與佛門的基本要求相符合。換句話來說景與人不能分割，景雖然是次要的但不是不必要的，莫高窟的壁畫出現(xiàn)的山水根據(jù)佛經(jīng)的不同要求而變化，有的是實(shí)景山水，有的是凈土山水，而這些也是參考現(xiàn)實(shí)中的景物。這些山水往往被忽略，只是被認(rèn)為一種裝飾，其實(shí)這是佛家的“流轉(zhuǎn)真如之變相”真實(shí)體現(xiàn)，以此宣傳佛法的無往不至。

綜上所述，作為帶有宗教色彩的繪畫，應(yīng)看到敦煌壁畫作為佛教繪畫，是以表現(xiàn)佛教思想為主的。需要詳盡地表達(dá)佛教故事的情節(jié)，凸顯人物活動，自然就是人大于山。作為配景的山水也不是尋常的填空，而是配合故事情節(jié)升華佛教思想。莫高窟的山水畫地位次于人物，但有不可替代的作用和意義。

二、山水畫色彩研究

豐富的色彩是敦煌壁畫的重要特色之一，俗語說“敷彩鮮麗，觀者說情”，色彩作為藝術(shù)語言能給每個欣賞者帶來微妙的感受。

北魏257窟壁畫《鹿王本生》、272和275窟的壁畫，有用土紅色作底的方法，以平涂而成，這與河西墓室壁畫作畫的起步相同。由此得知，早期的北涼、北魏時代，色彩運(yùn)用相對簡單，變化少，追求平面的裝飾美，以暖色調(diào)為主。西魏、北周時期，色彩日益豐富，主題畫以粉壁作為底色，在其上施以青綠紅等色，顯得格外絢麗，對于山水的描繪顯得更加生動。魏晉時期敦煌山水畫色彩，往往給人傳達(dá)出強(qiáng)烈炫目又富有變化的視覺體驗(yàn)。

色彩運(yùn)用比較有代表性的是西魏第 285 窟南壁上的《得眼林故事》，畫面中的山水部分，不同的植物，色彩亦不相同，柳樹干為黃褐色，柳葉為淡綠、青綠相間，中有藍(lán)彩點(diǎn)染。葉為渴筆皴擦，淡綠作干，扶搖而上，中以灰藍(lán)染出竹節(jié)，點(diǎn)白彩。從這些色彩可以看出，敦煌壁畫的設(shè)色針對不同景物的固有色進(jìn)行設(shè)色，主要遵循的是“隨色像類”原則，即要求畫者尊重所繪對象的實(shí)際色彩，基本上體現(xiàn)了寫實(shí)的特點(diǎn)。

從另一點(diǎn)來說，山水設(shè)色往往大膽夸張，不遵循規(guī)則。如壁畫中出現(xiàn)的粉白色的菩薩，土紅色的藥叉，綠色的駿馬，五彩繽紛的云彩，會將觀畫者帶入奇妙的境地，這也許正是宗教繪畫所要達(dá)到的目的。這種夸張與變化的表現(xiàn)，是和中國繪畫不強(qiáng)調(diào)自然主義描寫的思想有關(guān)，這有助于表達(dá)人物內(nèi)在的精神。

三、山水畫技法探究

中國風(fēng)景畫獨(dú)立成科是在六朝時期，但傳世之作中沒有隋以前的風(fēng)景畫，唯顧愷之《洛神賦圖》中有山、水、樹、石、車、馬、龍、魚等。敦煌早期壁畫中也無獨(dú)立的風(fēng)景畫。本部分研探的僅是人物活動背景的景物。

（1）山的畫法研究。敦煌早期壁畫中的山始于北魏，主要見于洞窟四壁下部的藥叉裝飾帶中。畫法較簡單。如第257窟《鹿王本生》《須摩提女緣品》、第254窟《難陀出家》及四壁下部藥叉裝飾畫中的山等，突出特點(diǎn)是山峰類似于三角形，左邊勾有平滑的曲線，右面畫有三個小峰，以區(qū)別山的兩面，符合張彥遠(yuǎn)“鈿飾犀櫛”的說法。另外，第254窟《薩埵太子本生》中的山與上文提到的不同，山峰的形狀類似鱗片，帶有層次感，狀如菱形。這種山在敦煌北魏壁畫中較少，并非主流畫法，筆者推測也許是根據(jù)故事情節(jié)作適當(dāng)夸張。

（2）水的畫法研究。敦煌壁畫中的水始于北涼，可見于窟頂所繪藻井圖案，這些蓮花池中的水只以石綠色平涂，并無波紋。后期在繪畫中都表現(xiàn)了水的流動性，如第299窟《睒子本生》，睒子取水的小河就有許多波紋?？唔斘髋段⒚畋惹鹉嵋蚓墶分械暮樱ㄟ^表現(xiàn)人物站在河水中河流產(chǎn)生的變化，采用象征性的處理，很好地表現(xiàn)了河水的深度和流速。通過以上考察，我們可以明晰兩種水的畫法在并行發(fā)展，一種是較寫實(shí)地直接勾描出水波紋，另一種則是用象征的手法，對水中人或物作特殊處理。

（3）樹木畫法研究。北涼時期壁畫基本沒有樹，北魏時期敦煌雖然畫了許多山，但是樹極少。第254窟南壁《薩埵本生》中有一點(diǎn)樹，畫得十分簡略，難以辨別。北魏更多的是山中畫花，也是樹，有些像花，有些像樹。北魏末和西魏，敦煌壁畫中的樹畫法突然大增種類也十分豐富。如第285窟南壁《五百強(qiáng)盜成佛》樹種豐富，而且不盡相同，對植物的描繪更為豐富和細(xì)膩。柳樹、竹林在寫實(shí)的基礎(chǔ)上更添飄逸和流動。249窟窟頂所作《狩獵圖》與285窟的《苦修圖》，都畫有崇山茂林，頗具氣勢。敦煌處在甘肅沙漠地帶，樹的種類非常少，從壁畫中大量的樹形來看，顯然是從外地傳來的。敦煌這個時期正風(fēng)行南朝風(fēng)格，頗為符合中原的審美標(biāo)準(zhǔn)。應(yīng)當(dāng)說，敦煌北魏末和西魏樹形象的大量出現(xiàn)和畫法的突然豐富，是受南朝藝術(shù)影響的結(jié)果。北周基本上繼承了西魏樹的畫法，更注重裝飾性，樹在畫幅中比例增大，漸漸成為不同場景的分界。

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（浙江師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）