于洋

近日與一位朋友聊天，談及關(guān)于“現(xiàn)代繪畫之父”塞尚及其晚年作品的理性與趣味。塞尚的畫筆觸塊壘粗獷，質(zhì)地茸厚肉感，色彩沉暗殷實，如其人形象般方頭方腦的畫面形象，透射出塞尚獨有的粗拙而又耐人品咂的味道。關(guān)于這一點，歐洲藝術(shù)理論界竟然有一個研究命題，就叫做“塞尚的笨拙”。以世人的印象，藝術(shù)家雖有諸多異于常人之處，或瘋癲狂狷，或孤僻寂寞，或奇異跳脫，或躁動激越，但總還敏感靈動，心靈手巧，怎會是笨拙的呢？慣常形容一個人的笨拙，可以通過描述他的樣貌和行為，而品味一個藝術(shù)家的“笨拙”，就需要回到他的作品與性情。

晚年時期的塞尚，追求物體在畫布上的塊面感和厚重感，甚至干脆以圓柱體、球體和錐體來處理畫面形象，很長一段時間他的作品飽受報刊和公眾抨擊辱諷，直到后來受到認(rèn)同和追捧，評論家稱他“理性”“有秩序”，克萊夫·貝爾所說那著名的“有意味的形式”，便多以塞尚為范例。當(dāng)然，塞尚這種“笨拙”的表現(xiàn)樣式是有其時代語境的，而在其藝術(shù)造詣已臻爐火純青之境時，固執(zhí)地堅持這種粗獷的處理，也是對于當(dāng)時流行審美趣味的一種針鋒相對的抵抗。但問題還不在這里，關(guān)鍵是塞尚的“笨”遠(yuǎn)不止于畫面，根據(jù)他的自畫像及留下來的老照片，這個普羅旺斯帽商的兒子遠(yuǎn)不如19世紀(jì)下半葉巴黎沙龍里的那些精英同行們那樣的“文明”，那樣的衣著整潔得體、舉止清高脫俗，那樣的有教養(yǎng)、有“藝術(shù)家范兒”。在畫像和照片中，我們只能看到一個蝸屆在鄉(xiāng)村的孤獨的男人，有著一個與其畫作一般方楞的額頭（在其36歲時的自畫像中已經(jīng)全部謝頂），微微發(fā)紅的眼圈，目光苦澀困惑，濃密而蓬松潦草的絡(luò)腮胡子，總是掩蓋著緊閉的嘴巴。他常常衣衫邋遢、滿身塵土地坐在地上，若有所思，他的所有頑同執(zhí)著、木訥沉默都寫在臉上。就像藝術(shù)史家的描述那樣，對于藝術(shù)，他至死都既看不起別人又認(rèn)為自己畫得不夠好，以至于經(jīng)常用調(diào)色刀戳破自己的畫布，或是把不滿意的畫隨意丟棄在曠野里。

每每想到這個場景，一份崇敬便從心底泛起。因為我確定，塞尚的“笨拙”不是裝出來的，他是發(fā)自內(nèi)心地覺得自己笨、沒有達(dá)到自己想要做到的程度。我不禁慨嘆，在今天，這種“笨拙”是一種多么稀有和高尚的秉賦！

相形之下，如同眼下整個社會的節(jié)奏與速度，今天的很多藝術(shù)家都太聰明了。他們中一部分人在創(chuàng)作上不斷地追求翻新觀念，附和風(fēng)潮；一部分人根據(jù)流行風(fēng)格和市場喜好變換題材、樣式，投合藏家需要；一部分人在創(chuàng)作上工于制作，鉆研媒介跨界和視覺沖擊；還有一部分人精于運作營銷，忙于社會活動與頻繁展事。與“笨拙”的塞尚相比，他們的精力充沛，瞻前顧后，武功全能，或至少各善一節(jié)。至于藝術(shù)本身，能夠靜下來反省者已經(jīng)少之又少；憤世嫉俗、看不上別人者多如牛毛，而敢于否定自我，發(fā)自內(nèi)心以高標(biāo)準(zhǔn)要求自己、不惜因此陷入痛苦迷茫者，幾乎是一個瀕臨滅絕的奢侈物種。

感悟笨拙，為了突破自己的笨拙以致困惑迷茫，確是更為奢侈的余事了。似乎所有人都忙得不亦樂乎，停不下來，要時刻保持清醒精明，以防“跌倒”，同時還要保持優(yōu)雅姿態(tài)，心照不宣。為了不淪為“笨拙”，不陷入“迷?！?，人們大可以有意識地繞開它們走。然而，豈術(shù)的純真，藝術(shù)家直面內(nèi)心的那種真摯和勇敢，卻在這樣的麻木中漸漸湮滅。于是我可以愈加肯定地說，當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作，需要回到那種珍貴的“笨拙”，去療救那些白以為是的“聰明”。

“笨拙”首先意味著一種姿態(tài)的選擇，不自作聰明，不爭利取寵，意味著對趨利與鉆營的鄙棄。這與藝術(shù)的非功利本質(zhì)相關(guān)，主動地擯棄非藝術(shù)的目的性，是進(jìn)入真正的藝術(shù)創(chuàng)作的前提，澄消懷抱，解衣般礴，方能進(jìn)技于道；不在乎眼前名利，不跟從世俗趣味，潛心于一己之理想、判斷與思考，是謂大智若愚。近現(xiàn)代中國畫大家潘天壽有印章“寵為下”，引老子《道德經(jīng)》語自勉，其印更有“不雕”“不入時”以自我策勵。甘在時尚潮流之外，既是一種策略的自覺，更是一種勇氣和自信。

其次，“笨拙”意味著自覺地反對繁復(fù)的技藝與機巧，返歸單純與赤城，靠著一股蠻力慢慢地靠近心中理想。畫家李可染不但喜畫牛，更以“犟?！薄氨颗！弊员?；作為一代山水畫大家，他推崇黃賓虹的成就，謙恭自稱“黃師門上笨弟子”。在教學(xué)中，他還曾多次告誡學(xué)生在處理積墨時要用最“笨”的方法去畫；在山水意象的表現(xiàn)處理上，他反對媒介技法的機巧，主張脫離機械地寫實，“不與照相機爭功”。同樣，回看宋元之際文人畫思潮的核心思想，也是對于技巧的生與熟的論辯，相對于行家之“巧”的戾家之“拙”，最終成為畫壇的主流審美標(biāo)準(zhǔn)。這種乖戾、生拙，正是對于過分熟巧的反撥，反對匠氣、俗氣、火氣這些藝術(shù)創(chuàng)作的“大敵”。

最后，“笨拙”還意味著固執(zhí)和堅忍，有那種“一條路走到黑”的勁頭。中國現(xiàn)代美術(shù)教育宗師徐悲鴻一生堅守“獨持己見，一意孤行”的著名箴言，正是那份藝術(shù)家的可貴的執(zhí)拗、倔強，使我們即便在面對他指向現(xiàn)代主義繪畫的疾惡如仇的批判，和對中國畫筆墨傳統(tǒng)的激烈改造時，也不能不欽佩他那份堅守藝術(shù)信念的偉力。反過來，正是這種力量使一位藝術(shù)家的創(chuàng)作與思想得以永駐。更有五百年前，米開朗基羅將自己比作“倔強的大理石”，他在手記里寫道：“我渴望寧靜，向往寧靜，如果我要活下去，要創(chuàng)造，周圍就必須寧靜?？墒牵F(xiàn)時代的生活總是沒完沒了地亂哄亂嗡，喧囂不已，我知道我過于敏感，所以我必須常常離群索居，把自己更嚴(yán)實地隱藏起來。”（瓦薩里著、康維迪譯《倔強的石頭：米開朗基羅傳》）選擇了一種藝術(shù)信念，就等于選擇了一種人生。

不知道從什么時候起，都市白領(lǐng)圈開始流行起一個叫做“慢生活”的概念。作為一種生活態(tài)度與健康心態(tài)，它要求人們的日常節(jié)奏慢下來、沉著安靜下來，感受生活、找到幸福感。靜下來后，人們就可以清楚地面對自己，而不過于在乎他人的褒貶評價。這種“慢”不是愚鈍，而恰恰是一種智慧?；貧w本性，直指內(nèi)心，以靜制動，以拙勝巧，這個道理實際上在百年以前的塞尚，千年以前的蘇軾、文同等文人畫思想中早就徹悟了。

回到當(dāng)下的美術(shù)創(chuàng)作，簡單直接地說：某種程度上，不是比誰“聰明”，而是比誰“笨”——這條標(biāo)準(zhǔn)似乎更能夠判斷一位藝術(shù)家的前途與造詣。這里的“笨”是一種稟賦和自覺，就是比誰執(zhí)著、“一根筋”、有定力，有耐心和毅力，做事情既不避重就輕，也不抄近道兒，踏踏實實、一往無前地奔著目標(biāo)跬步前行。

難以想象，如果沒有了這樣的“笨拙”，我們的藝術(shù)還剩下些什么呢？