蔣雪

摘 要：通過大量的譜例分析，發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)代音樂視唱作品中的節(jié)奏形態(tài)與傳統(tǒng)常規(guī)節(jié)奏形態(tài)有很大差異，由于音符時(shí)值的分配不同，分析出旋律有以下一些節(jié)奏節(jié)拍特點(diǎn)：如重音的不均衡性、任意附加節(jié)奏以及無節(jié)奏節(jié)拍的現(xiàn)代視唱，節(jié)奏節(jié)拍表現(xiàn)出極其復(fù)雜多變的特點(diǎn)，從易到難，從淺到深，從單一節(jié)拍的節(jié)奏練習(xí)到變換節(jié)拍的節(jié)奏練習(xí)逐步過渡到無節(jié)拍節(jié)奏的視唱練習(xí)，由單純的節(jié)奏型到復(fù)雜多變的節(jié)奏組合強(qiáng)化訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生會(huì)讀、會(huì)聽、會(huì)記的綜合音樂能力。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代視唱 特殊節(jié)奏型 節(jié)奏訓(xùn)練

20世紀(jì)的近現(xiàn)代音樂作品中，打破了傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作方式，“先鋒派”作曲家們創(chuàng)作的音樂作品大都是無調(diào)性的音樂，調(diào)性自由直接導(dǎo)致了節(jié)奏節(jié)拍的瓦解。為突破浪漫主義風(fēng)格特點(diǎn)的節(jié)奏形態(tài)，現(xiàn)代音樂的節(jié)奏組織處于一種自由多變的不規(guī)則體系，擺脫了傳統(tǒng)小節(jié)線的束縛，不斷的淡化甚至消除節(jié)拍在音樂中的功能意義。在這種新的創(chuàng)作理念中，節(jié)奏表現(xiàn)出一種新的組合方式和結(jié)構(gòu)形態(tài)，使學(xué)生大都處于一種不適應(yīng)的節(jié)奏感覺。在視唱教學(xué)中，針對(duì)現(xiàn)代音樂作品中的節(jié)奏訓(xùn)練，具有現(xiàn)代音樂節(jié)奏感的無規(guī)則律動(dòng)和不穩(wěn)定的節(jié)奏特征，首先要掌握現(xiàn)代音樂作品中的節(jié)奏形態(tài)和主要特點(diǎn)。通過自身對(duì)現(xiàn)代視唱的實(shí)踐和查閱大量關(guān)于現(xiàn)代音樂風(fēng)格的文獻(xiàn)資料進(jìn)行分析研究，試著歸納總結(jié)出現(xiàn)代音樂節(jié)奏中的主要形式及風(fēng)格特點(diǎn)。

一、現(xiàn)代視唱中的主要節(jié)奏形態(tài)

1.節(jié)拍重音：即在固定的節(jié)拍中，對(duì)音樂作品中的基本節(jié)奏型作了非常規(guī)重音的處理，利用節(jié)拍重音改變了其位置的變化，凸顯出音樂不平衡的律動(dòng)感。

譜例：1—1： 【俄】斯特拉文斯基《春之祭》

分析發(fā)現(xiàn)，其節(jié)拍重音每次都隔開三個(gè)八分音符依次出現(xiàn)的，打破了傳統(tǒng)音樂中復(fù)合拍子9/8拍的律動(dòng)感，改變了音樂節(jié)拍的強(qiáng)弱位置，其聽覺效果造成聽覺上是2/4拍的節(jié)奏節(jié)拍特點(diǎn)的混亂錯(cuò)覺。因此，在視唱訓(xùn)練過程中，如不能準(zhǔn)確的把握其節(jié)奏不均衡的律動(dòng)感，否則會(huì)扭曲作品原本的創(chuàng)新意義所在。

2.交替拍子：頻繁地變化節(jié)拍，多拍子且無強(qiáng)弱規(guī)律，使其節(jié)奏組合復(fù)雜多變。這種打破了傳統(tǒng)節(jié)奏模式的平衡感的節(jié)奏形態(tài)，從而產(chǎn)生了“交替節(jié)拍”的聽覺效果。

譜例：1—2：①【奧】韋伯恩《三首歌曲》

3.任意附加節(jié)奏：這種突破傳統(tǒng)音樂節(jié)奏束縛的新型節(jié)奏模式，是由法國(guó)作曲家梅西安發(fā)展起來一種新的節(jié)奏語(yǔ)言。即在任意一個(gè)音符后面附加一個(gè)短小時(shí)值的音符、休止符或附點(diǎn)節(jié)奏，按節(jié)拍的比例而增加或減少音符的時(shí)值特征，形成一種無規(guī)律的不平衡的節(jié)奏形態(tài)，呈現(xiàn)出比較自由的節(jié)奏格局。（見下例“+”標(biāo)記處代表附加的十六音符時(shí)值）

譜例：1—3： 【法】梅西安《世界的末日》

4.無節(jié)奏節(jié)拍：打破傳統(tǒng)音樂作品中對(duì)于節(jié)奏節(jié)拍特征的限制，作曲家們自由隨機(jī)的發(fā)揮，隨著調(diào)性的瓦解，自由調(diào)性的出現(xiàn)，現(xiàn)代音樂作品中完全取消了節(jié)拍和小節(jié)線的功能意義。采用即興方式，創(chuàng)作自由的節(jié)奏來發(fā)展音樂，使節(jié)奏組合完全脫離節(jié)拍的控制，表層聽覺效果上具有無序、隨機(jī)、自由的特點(diǎn)。例如西安音樂學(xué)院鄭敏教授編著的《現(xiàn)代音樂視唱》教材第94頁(yè)【美】艾夫斯《視唱練習(xí)曲》？譺？訛中，從譜例上我們可以分析，音樂旋律表現(xiàn)的節(jié)奏找不到小節(jié)線，整個(gè)樂段突出的是節(jié)奏節(jié)拍自由創(chuàng)作，體現(xiàn)了現(xiàn)代音樂中無節(jié)奏節(jié)拍感的音樂旋律。

綜上所述的一些譜例，總結(jié)歸納出現(xiàn)代音樂作品中的節(jié)奏主要有：無規(guī)律的節(jié)拍重音、隨機(jī)自由的節(jié)奏組合等特征，針對(duì)這些有難度技術(shù)性的節(jié)奏訓(xùn)練，在之前要做好大量的預(yù)備節(jié)奏輔助性練習(xí)，如單一節(jié)拍節(jié)奏中的休止與連線的節(jié)奏練習(xí)，變換節(jié)奏節(jié)拍中的重音練習(xí)以及無節(jié)拍節(jié)奏的視唱練習(xí)等。

單一節(jié)拍節(jié)奏中的休止與連線的節(jié)奏練習(xí)，例如武漢音樂學(xué)院劉永平教授編著的《現(xiàn)代音樂視唱教程》教材中第50頁(yè)【奧】勛伯格《三首鋼琴曲》譜例上？譻？訛，從視覺上感受到節(jié)奏組合和傳統(tǒng)音樂作品中簡(jiǎn)單節(jié)奏型的聯(lián)系，卻又能從聽覺上感到節(jié)奏律動(dòng)的不均衡性。在訓(xùn)練過程中，可以先采用分解還原法，即把復(fù)雜的節(jié)奏按照節(jié)拍或小節(jié)的規(guī)律進(jìn)行拆分、解剖、還原。特別是在勛伯格《三首鋼琴曲》譜例中，視唱作品第4—8小節(jié)、第14—15小節(jié)中，剛開始練習(xí)時(shí)先去掉復(fù)雜的連音線音樂符號(hào)，等把每個(gè)音符的長(zhǎng)短時(shí)值掌握精確后，再逐步地加上連音線展開節(jié)奏練習(xí)。

而針對(duì)變換節(jié)奏節(jié)拍中的重音練習(xí)，同上教材第82頁(yè)威爾蒂厄《節(jié)奏練習(xí)曲》譜例中？譼？訛，從橫向思維的節(jié)拍不停的交替中發(fā)現(xiàn)，節(jié)拍重音的周期也發(fā)生了一定的變化，強(qiáng)弱位置的轉(zhuǎn)換，打破了傳統(tǒng)音樂節(jié)奏的平衡感，使節(jié)奏組合形態(tài)更加復(fù)雜。特別是在威爾蒂厄的《節(jié)奏練習(xí)曲》中，我們發(fā)現(xiàn)最小的音符時(shí)值是十六分音符，因此，建議在練習(xí)過程中，采用通用音符時(shí)值的方法進(jìn)行訓(xùn)練，即把全曲中最小時(shí)值的音符當(dāng)作單位拍，由于拍子頻繁變化的特殊性節(jié)奏形態(tài)，可以運(yùn)用綜合劃拍法（即打分拍和打合拍互相轉(zhuǎn)換），幫助學(xué)生更好的掌握其節(jié)奏的時(shí)值長(zhǎng)短。

二、現(xiàn)代音樂視唱中節(jié)奏的幾種訓(xùn)練方法

不管音樂視唱中簡(jiǎn)單的常規(guī)節(jié)奏型，還是現(xiàn)代音樂體系中復(fù)雜的節(jié)奏形態(tài)，教師都應(yīng)先將視唱中從預(yù)備性節(jié)奏訓(xùn)練到輔助性節(jié)奏練習(xí)，最終進(jìn)行有針對(duì)性的節(jié)奏練習(xí)方法，讓學(xué)生達(dá)到對(duì)節(jié)奏由初步認(rèn)知到深刻理解掌握的目的。在現(xiàn)代音樂視唱中的節(jié)奏訓(xùn)練，根據(jù)平時(shí)積累的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行歸納總結(jié)了以下幾種簡(jiǎn)單的訓(xùn)練方法，便于學(xué)生能夠很好的把握視唱現(xiàn)代音樂作品的節(jié)奏特點(diǎn)。

1.內(nèi)心添音法。分析現(xiàn)代視唱的譜例中，我們不難發(fā)現(xiàn)，作品中處處可見的附點(diǎn)型、連續(xù)切分型及連音型節(jié)奏組合特征，由于這種節(jié)奏形態(tài)給人一種自由、無拍感的律動(dòng)，我們?cè)谝暢獣r(shí)，手劃單位拍，在拍點(diǎn)重音處出現(xiàn)的休止，心里要虛擬添加一個(gè)音符，并默念，這就是所謂的內(nèi)心添音法。在【奧】勛伯格《三首鋼琴曲》譜例中，作品在強(qiáng)拍重音位置上大量的出現(xiàn)休止符，連續(xù)的附點(diǎn)型節(jié)奏使音的延長(zhǎng)，與傳統(tǒng)節(jié)奏型的對(duì)比之下相對(duì)淡化，在這種較復(fù)雜的節(jié)奏組合情況下，應(yīng)通過內(nèi)心添音法來訓(xùn)練節(jié)奏的特殊形態(tài)，使學(xué)生更好的掌握現(xiàn)代音樂風(fēng)格的作品。endprint

2.顯微放大法。上文中我們提到梅西安創(chuàng)作的音樂作品大量使用了附加時(shí)值的節(jié)奏形態(tài)，針對(duì)這種無規(guī)律的節(jié)奏特征，我們就要透過現(xiàn)象來找到其本質(zhì)。所謂顯微放大法，就是以小見大，突出某些微小細(xì)節(jié)的練習(xí)方法。見1-3梅西安《世界的末日》譜例，在一些八分音符后面附加了一個(gè)十六分音符時(shí)值的節(jié)奏，如譜例中用“+”標(biāo)記的都是附加時(shí)值的音符，我們可以把這些節(jié)奏進(jìn)行分析和重組，把前面復(fù)雜的節(jié)奏形態(tài)轉(zhuǎn)化為后面簡(jiǎn)單易懂的節(jié)奏形式，如下例：

譜例：2—1：

在現(xiàn)代視唱練習(xí)中的節(jié)奏訓(xùn)練，還有上述提到的通用音符的方法、分解還原法以及綜合劃拍法。綜合這幾種音樂節(jié)奏的訓(xùn)練方法，通過大量的系統(tǒng)的節(jié)奏訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生具有現(xiàn)代音樂節(jié)奏感的能力，其意義在于增強(qiáng)學(xué)生對(duì)各種新型節(jié)奏形態(tài)的認(rèn)知并理解的掌握能力，縮短實(shí)際音樂作品與實(shí)踐之間的距離。因此節(jié)奏訓(xùn)練是由感性認(rèn)識(shí)升華到理性學(xué)習(xí)再到感性積累的一個(gè)不斷實(shí)踐、不斷認(rèn)知的過程，它需要長(zhǎng)期堅(jiān)持不懈的訓(xùn)練和積累，才能更好地掌握其特殊節(jié)奏形態(tài)在現(xiàn)代音樂作品中的重要意義所在。

結(jié)語(yǔ)

無論是傳統(tǒng)的音樂視唱作品還是在現(xiàn)代音樂視唱作品里，教學(xué)中不難發(fā)現(xiàn)，它們的共性都是以節(jié)奏型訓(xùn)練為出發(fā)點(diǎn)，以節(jié)奏的律動(dòng)為基礎(chǔ)練習(xí)，圍繞節(jié)奏再加以音高旋律的訓(xùn)練，才能把視唱完整的表現(xiàn)出來?？傊?，在學(xué)習(xí)現(xiàn)代音樂作品的節(jié)奏訓(xùn)練前提下，傳統(tǒng)音樂節(jié)奏型的練習(xí)仍然是我們訓(xùn)練最基本的依據(jù)，由于20世紀(jì)音樂節(jié)奏的特殊性和個(gè)性化的特點(diǎn)，因此，我們?cè)趯W(xué)習(xí)過程中，先要對(duì)現(xiàn)代音樂作品進(jìn)行分析研究其節(jié)奏形態(tài)組合的特殊特征，運(yùn)用適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法，將傳統(tǒng)節(jié)奏和現(xiàn)代節(jié)奏進(jìn)行差異分類，從淺到深，從易到難，從單一節(jié)拍的節(jié)奏練習(xí)到變換節(jié)拍的節(jié)奏練習(xí)逐步過渡到無節(jié)拍節(jié)奏的視唱練習(xí)，由常規(guī)的節(jié)奏型到復(fù)雜多變的節(jié)奏組合進(jìn)行強(qiáng)化訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生會(huì)讀、會(huì)聽、會(huì)記的綜合音樂素養(yǎng)能力。在理性認(rèn)知的指導(dǎo)下增強(qiáng)內(nèi)心節(jié)奏感，最終用理性的方式來理解現(xiàn)代音樂風(fēng)格作品中的節(jié)奏形態(tài)，教學(xué)中要求學(xué)生經(jīng)過大量的練習(xí)和分析，不斷的深入了解其節(jié)奏形態(tài)的特殊特征，從而使我們?cè)诂F(xiàn)代音樂神秘的旋律以及錯(cuò)綜復(fù)雜的節(jié)奏中，深深地感受到音樂充滿著強(qiáng)勁的生命力，并從中得到更多的啟發(fā)和樂趣。

注釋：

①本曲來源于鄭敏《現(xiàn)代音樂視唱教程》。上海音樂出版社，2004.

②本曲來源于鄭敏《現(xiàn)代音樂視唱教程》。上海音樂出版社，2004.

③本曲來源于劉永平《現(xiàn)代音樂視唱教程》。湖南文藝出版社，2003.

④本曲來源于鄭敏《現(xiàn)代音樂視唱教程》。上海音樂出版社，2004.

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭敏.現(xiàn)代音樂視唱教程[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[2]劉永平.現(xiàn)代音樂視唱教程[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003.

[3]尹正文.視唱練耳教學(xué)法[M].四川： 西南師范大學(xué)出版社，2000.

[4]陳雅先.視唱練耳教學(xué)論[M].上海：上海音樂出版社，2006.

作者單位：湛江師范學(xué)院音樂學(xué)院endprint

2.顯微放大法。上文中我們提到梅西安創(chuàng)作的音樂作品大量使用了附加時(shí)值的節(jié)奏形態(tài)，針對(duì)這種無規(guī)律的節(jié)奏特征，我們就要透過現(xiàn)象來找到其本質(zhì)。所謂顯微放大法，就是以小見大，突出某些微小細(xì)節(jié)的練習(xí)方法。見1-3梅西安《世界的末日》譜例，在一些八分音符后面附加了一個(gè)十六分音符時(shí)值的節(jié)奏，如譜例中用“+”標(biāo)記的都是附加時(shí)值的音符，我們可以把這些節(jié)奏進(jìn)行分析和重組，把前面復(fù)雜的節(jié)奏形態(tài)轉(zhuǎn)化為后面簡(jiǎn)單易懂的節(jié)奏形式，如下例：

譜例：2—1：

在現(xiàn)代視唱練習(xí)中的節(jié)奏訓(xùn)練，還有上述提到的通用音符的方法、分解還原法以及綜合劃拍法。綜合這幾種音樂節(jié)奏的訓(xùn)練方法，通過大量的系統(tǒng)的節(jié)奏訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生具有現(xiàn)代音樂節(jié)奏感的能力，其意義在于增強(qiáng)學(xué)生對(duì)各種新型節(jié)奏形態(tài)的認(rèn)知并理解的掌握能力，縮短實(shí)際音樂作品與實(shí)踐之間的距離。因此節(jié)奏訓(xùn)練是由感性認(rèn)識(shí)升華到理性學(xué)習(xí)再到感性積累的一個(gè)不斷實(shí)踐、不斷認(rèn)知的過程，它需要長(zhǎng)期堅(jiān)持不懈的訓(xùn)練和積累，才能更好地掌握其特殊節(jié)奏形態(tài)在現(xiàn)代音樂作品中的重要意義所在。

結(jié)語(yǔ)

無論是傳統(tǒng)的音樂視唱作品還是在現(xiàn)代音樂視唱作品里，教學(xué)中不難發(fā)現(xiàn)，它們的共性都是以節(jié)奏型訓(xùn)練為出發(fā)點(diǎn)，以節(jié)奏的律動(dòng)為基礎(chǔ)練習(xí)，圍繞節(jié)奏再加以音高旋律的訓(xùn)練，才能把視唱完整的表現(xiàn)出來?？傊?，在學(xué)習(xí)現(xiàn)代音樂作品的節(jié)奏訓(xùn)練前提下，傳統(tǒng)音樂節(jié)奏型的練習(xí)仍然是我們訓(xùn)練最基本的依據(jù)，由于20世紀(jì)音樂節(jié)奏的特殊性和個(gè)性化的特點(diǎn)，因此，我們?cè)趯W(xué)習(xí)過程中，先要對(duì)現(xiàn)代音樂作品進(jìn)行分析研究其節(jié)奏形態(tài)組合的特殊特征，運(yùn)用適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法，將傳統(tǒng)節(jié)奏和現(xiàn)代節(jié)奏進(jìn)行差異分類，從淺到深，從易到難，從單一節(jié)拍的節(jié)奏練習(xí)到變換節(jié)拍的節(jié)奏練習(xí)逐步過渡到無節(jié)拍節(jié)奏的視唱練習(xí)，由常規(guī)的節(jié)奏型到復(fù)雜多變的節(jié)奏組合進(jìn)行強(qiáng)化訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生會(huì)讀、會(huì)聽、會(huì)記的綜合音樂素養(yǎng)能力。在理性認(rèn)知的指導(dǎo)下增強(qiáng)內(nèi)心節(jié)奏感，最終用理性的方式來理解現(xiàn)代音樂風(fēng)格作品中的節(jié)奏形態(tài)，教學(xué)中要求學(xué)生經(jīng)過大量的練習(xí)和分析，不斷的深入了解其節(jié)奏形態(tài)的特殊特征，從而使我們?cè)诂F(xiàn)代音樂神秘的旋律以及錯(cuò)綜復(fù)雜的節(jié)奏中，深深地感受到音樂充滿著強(qiáng)勁的生命力，并從中得到更多的啟發(fā)和樂趣。

注釋：

①本曲來源于鄭敏《現(xiàn)代音樂視唱教程》。上海音樂出版社，2004.

②本曲來源于鄭敏《現(xiàn)代音樂視唱教程》。上海音樂出版社，2004.

③本曲來源于劉永平《現(xiàn)代音樂視唱教程》。湖南文藝出版社，2003.

④本曲來源于鄭敏《現(xiàn)代音樂視唱教程》。上海音樂出版社，2004.

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭敏.現(xiàn)代音樂視唱教程[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[2]劉永平.現(xiàn)代音樂視唱教程[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003.

[3]尹正文.視唱練耳教學(xué)法[M].四川： 西南師范大學(xué)出版社，2000.

[4]陳雅先.視唱練耳教學(xué)論[M].上海：上海音樂出版社，2006.

作者單位：湛江師范學(xué)院音樂學(xué)院endprint

2.顯微放大法。上文中我們提到梅西安創(chuàng)作的音樂作品大量使用了附加時(shí)值的節(jié)奏形態(tài)，針對(duì)這種無規(guī)律的節(jié)奏特征，我們就要透過現(xiàn)象來找到其本質(zhì)。所謂顯微放大法，就是以小見大，突出某些微小細(xì)節(jié)的練習(xí)方法。見1-3梅西安《世界的末日》譜例，在一些八分音符后面附加了一個(gè)十六分音符時(shí)值的節(jié)奏，如譜例中用“+”標(biāo)記的都是附加時(shí)值的音符，我們可以把這些節(jié)奏進(jìn)行分析和重組，把前面復(fù)雜的節(jié)奏形態(tài)轉(zhuǎn)化為后面簡(jiǎn)單易懂的節(jié)奏形式，如下例：

譜例：2—1：

在現(xiàn)代視唱練習(xí)中的節(jié)奏訓(xùn)練，還有上述提到的通用音符的方法、分解還原法以及綜合劃拍法。綜合這幾種音樂節(jié)奏的訓(xùn)練方法，通過大量的系統(tǒng)的節(jié)奏訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生具有現(xiàn)代音樂節(jié)奏感的能力，其意義在于增強(qiáng)學(xué)生對(duì)各種新型節(jié)奏形態(tài)的認(rèn)知并理解的掌握能力，縮短實(shí)際音樂作品與實(shí)踐之間的距離。因此節(jié)奏訓(xùn)練是由感性認(rèn)識(shí)升華到理性學(xué)習(xí)再到感性積累的一個(gè)不斷實(shí)踐、不斷認(rèn)知的過程，它需要長(zhǎng)期堅(jiān)持不懈的訓(xùn)練和積累，才能更好地掌握其特殊節(jié)奏形態(tài)在現(xiàn)代音樂作品中的重要意義所在。

結(jié)語(yǔ)

無論是傳統(tǒng)的音樂視唱作品還是在現(xiàn)代音樂視唱作品里，教學(xué)中不難發(fā)現(xiàn)，它們的共性都是以節(jié)奏型訓(xùn)練為出發(fā)點(diǎn)，以節(jié)奏的律動(dòng)為基礎(chǔ)練習(xí)，圍繞節(jié)奏再加以音高旋律的訓(xùn)練，才能把視唱完整的表現(xiàn)出來?？傊?，在學(xué)習(xí)現(xiàn)代音樂作品的節(jié)奏訓(xùn)練前提下，傳統(tǒng)音樂節(jié)奏型的練習(xí)仍然是我們訓(xùn)練最基本的依據(jù)，由于20世紀(jì)音樂節(jié)奏的特殊性和個(gè)性化的特點(diǎn)，因此，我們?cè)趯W(xué)習(xí)過程中，先要對(duì)現(xiàn)代音樂作品進(jìn)行分析研究其節(jié)奏形態(tài)組合的特殊特征，運(yùn)用適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法，將傳統(tǒng)節(jié)奏和現(xiàn)代節(jié)奏進(jìn)行差異分類，從淺到深，從易到難，從單一節(jié)拍的節(jié)奏練習(xí)到變換節(jié)拍的節(jié)奏練習(xí)逐步過渡到無節(jié)拍節(jié)奏的視唱練習(xí)，由常規(guī)的節(jié)奏型到復(fù)雜多變的節(jié)奏組合進(jìn)行強(qiáng)化訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生會(huì)讀、會(huì)聽、會(huì)記的綜合音樂素養(yǎng)能力。在理性認(rèn)知的指導(dǎo)下增強(qiáng)內(nèi)心節(jié)奏感，最終用理性的方式來理解現(xiàn)代音樂風(fēng)格作品中的節(jié)奏形態(tài)，教學(xué)中要求學(xué)生經(jīng)過大量的練習(xí)和分析，不斷的深入了解其節(jié)奏形態(tài)的特殊特征，從而使我們?cè)诂F(xiàn)代音樂神秘的旋律以及錯(cuò)綜復(fù)雜的節(jié)奏中，深深地感受到音樂充滿著強(qiáng)勁的生命力，并從中得到更多的啟發(fā)和樂趣。

注釋：

①本曲來源于鄭敏《現(xiàn)代音樂視唱教程》。上海音樂出版社，2004.

②本曲來源于鄭敏《現(xiàn)代音樂視唱教程》。上海音樂出版社，2004.

③本曲來源于劉永平《現(xiàn)代音樂視唱教程》。湖南文藝出版社，2003.

④本曲來源于鄭敏《現(xiàn)代音樂視唱教程》。上海音樂出版社，2004.

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭敏.現(xiàn)代音樂視唱教程[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[2]劉永平.現(xiàn)代音樂視唱教程[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003.

[3]尹正文.視唱練耳教學(xué)法[M].四川： 西南師范大學(xué)出版社，2000.

[4]陳雅先.視唱練耳教學(xué)論[M].上海：上海音樂出版社，2006.

作者單位：湛江師范學(xué)院音樂學(xué)院endprint