房長(zhǎng)永

摘 要：歌劇是一種綜合性的舞臺(tái)音樂(lè)戲劇藝術(shù)，集音樂(lè)、戲劇、舞蹈和舞臺(tái)美術(shù)于一體。具有高度的戲劇性、音樂(lè)性的綜合審美特征。中國(guó)歌劇發(fā)展到當(dāng)代時(shí)期，歌劇本身的生命軌跡和21世紀(jì)初的時(shí)代需求正在不斷地要求歌劇在審美呈現(xiàn)上越來(lái)越突顯出當(dāng)代性特征。此時(shí)，總政歌劇院適時(shí)地推出了歌劇《野火春風(fēng)斗古城》，在主創(chuàng)自我定義的這部“現(xiàn)代民族歌劇”中，我們欣喜地看到了歌劇發(fā)展到當(dāng)代的一系列顯著特征。本文試圖對(duì)這部歌劇在藝術(shù)當(dāng)代性方面的探索做以理論性梳理，以便一瞥歌劇未來(lái)發(fā)展之美景。

關(guān)鍵詞：綜合審美 音樂(lè)戲劇性 戲劇音樂(lè)性 當(dāng)代性探索

隨著整個(gè)思想領(lǐng)域和文化領(lǐng)域率先進(jìn)入當(dāng)代審美后，歌劇發(fā)展到當(dāng)代階段后也必然將會(huì)有其自身的飛躍，這方面從80年代的代表作《原野》和90年代的代表作《蒼原》便不難看出。他們的共同傾向是已經(jīng)開(kāi)始竭盡全力地調(diào)動(dòng)歌劇構(gòu)成的各種要素和獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，“在富有動(dòng)力性和感染力的舞臺(tái)陳述中使歌劇綜合美感的營(yíng)造達(dá)到了前所未有的高度”。①換句話說(shuō)，歌劇這門本就屬于綜合藝術(shù)的藝術(shù)形式，在當(dāng)代終于出現(xiàn)了一個(gè)喜人的明顯的進(jìn)步，即對(duì)歌劇藝術(shù)綜合規(guī)律的認(rèn)識(shí)和駕馭上比以往任何一個(gè)時(shí)期都顯得成熟和完整。這是歌劇當(dāng)代性突出表現(xiàn)。這一點(diǎn)，到了2005年首演的《野火春風(fēng)斗古城》中，也就更加自覺(jué)，更加系統(tǒng)化，效果也更加明顯。其具體體現(xiàn)如下：

一、 音樂(lè)戲劇性與戲劇音樂(lè)性的統(tǒng)一達(dá)到新高度

瓦格納說(shuō)“歌劇是用音樂(lè)展開(kāi)的戲劇”，一語(yǔ)道出歌劇創(chuàng)作的玄機(jī)——戲劇是目的，音樂(lè)是手段。然而，如何使二者天然結(jié)合進(jìn)而完美統(tǒng)一，可謂是歷代歌劇人冥思苦想的問(wèn)題之一。歌劇創(chuàng)作的特殊性就在于他的戲劇性特征，在創(chuàng)作歌劇過(guò)程中，一個(gè)不懂音樂(lè)的劇作家和一個(gè)不懂戲劇的作曲家都是無(wú)法勝任歌劇協(xié)作工作的。符合戲劇創(chuàng)作規(guī)律的一切因素，最重要的包括人物性格，故事懸念，戲劇結(jié)構(gòu)，高潮場(chǎng)面，舞臺(tái)假定性等等因素?zé)o一不被運(yùn)用到歌劇創(chuàng)作的過(guò)程中。這就對(duì)歌劇的作曲家和劇作家提出了更為嚴(yán)格的要求。無(wú)論在中國(guó)還是西方歌劇史上，無(wú)視舞臺(tái)法則和戲劇規(guī)律的制約性，都將遭到嚴(yán)重的后果，由此可見(jiàn)，音樂(lè)戲劇性和戲劇音樂(lè)性的統(tǒng)一并非易事。歌劇藝術(shù)的獨(dú)特規(guī)律在于“在結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)為戲劇沖突展開(kāi)過(guò)程中音樂(lè)線索與戲劇線索的同步發(fā)展，在形象塑造上則表現(xiàn)為音樂(lè)形象與戲劇形象的有機(jī)統(tǒng)一?！雹诘珡膶?shí)踐看來(lái)，一旦進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程中，由于包括創(chuàng)作者自身素質(zhì)在內(nèi)的諸多原因造成了音樂(lè)線索的時(shí)斷時(shí)續(xù)，戲劇形象若有若無(wú)，進(jìn)而形成“話劇加唱”的情況比比皆是。

新時(shí)期的歌劇創(chuàng)作中，作曲家同劇作家一起在歌劇的戲劇性場(chǎng)面和高潮處理上出現(xiàn)了很多精品，積累了不少好的經(jīng)驗(yàn)，但像《野火春風(fēng)斗古城》一樣將歌劇的音樂(lè)和戲劇性結(jié)合的如此完成實(shí)屬罕見(jiàn)。

1.戲劇的音樂(lè)性

在戲劇的音樂(lè)性中，“作曲家的任務(wù)就是圍繞題材的選擇、主題的開(kāi)掘、形象的塑造、情節(jié)的提煉、高潮的鋪墊、爆發(fā)等等，考慮如何使音樂(lè)滲透于歌劇的每一個(gè)環(huán)節(jié)，充分發(fā)揮其藝術(shù)表現(xiàn)力?！雹邸兑啊穭≈?，通過(guò)《鄉(xiāng)謠》的合唱及幾個(gè)主要人物的經(jīng)典唱段《永遠(yuǎn)的花樣年華》、《不能盡孝愧對(duì)娘》、《娘在那片云彩里》等形成了音樂(lè)上剛?cè)岵?jì)，高低交替，或婉轉(zhuǎn)悠長(zhǎng)，或高亢激昂的特性，戲劇的音樂(lè)性生動(dòng)真實(shí)，最大限度地貼近并服務(wù)于人物和戲劇節(jié)奏。其中，在多田、關(guān)敬陶和金環(huán)心理對(duì)話的《生命的光彩》音樂(lè)中，《野》劇作曲以河北地區(qū)的戲曲、曲藝、民歌為主要素材，將日本音樂(lè)加以嫁接，音樂(lè)的靈活轉(zhuǎn)換和旋律的高低起伏，使故事發(fā)展到此時(shí)的戲劇性矛盾變得更加尖銳集中。使三個(gè)人物在同一時(shí)刻面對(duì)同一問(wèn)題共同吟唱卻又各有個(gè)的心聲——金環(huán)的大義凜然，多田的詭計(jì)多端，關(guān)敬陶驚恐而矛盾的心理同一時(shí)間準(zhǔn)確地表達(dá)了出來(lái)。

2.音樂(lè)的戲劇性

在歌劇創(chuàng)作中，音樂(lè)的戲劇性是指“歌劇的音樂(lè)能夠體現(xiàn)具有舞臺(tái)視覺(jué)感的人物形象和生活環(huán)境，充分展現(xiàn)出舞臺(tái)規(guī)定情境中活動(dòng)著的人物的內(nèi)心世界，以及他們的意志、感情變化的深度、廣度和強(qiáng)度。這正是歌劇的音樂(lè)不同于一般的音樂(lè)（純器樂(lè)、交響樂(lè)等） 的地方。它必須來(lái)自劇情并從屬于劇情，同時(shí)又在不斷推動(dòng)劇情發(fā)展?！雹苓@一點(diǎn)可以從女主角金環(huán)的角色塑造和人物唱腔變化中體現(xiàn)。金環(huán)作為《野》全劇著力塑造的主要人物形象之一，她的人物形象是在為她量身定做的三段音樂(lè)布局中層次分明地體現(xiàn)出來(lái)的。第一個(gè)層次是三人對(duì)唱的《生命的光彩》，金環(huán)被捕后，她與日軍顧問(wèn)多年和偽城防司令關(guān)敬陶在舞臺(tái)上展開(kāi)的一段“中國(guó)式宣敘”的唱段，三人你來(lái)我往你一句我一句，有可聽(tīng)的歌唱性，準(zhǔn)確地揭示了當(dāng)時(shí)情境下三個(gè)人不同的心理狀態(tài)，此時(shí)的金環(huán)通過(guò)唱段展現(xiàn)出來(lái)的是堅(jiān)定無(wú)畏的人物形象。第二個(gè)層次的唱段是《永遠(yuǎn)的花樣年華》。多田和關(guān)敬陶退去，金環(huán)一個(gè)人安靜地坐下來(lái)，面對(duì)著多田相送的化妝品，邊化妝邊抒情。這段情緒飽滿充滿音樂(lè)性的舒緩的詠嘆調(diào)，表現(xiàn)了主人公在決定英勇就義前勇敢平靜的人物性格，感人肺腑。由于音樂(lè)性此刻很好地為人物塑造發(fā)揮了無(wú)可比擬的作用，且唱段抒情性和音樂(lè)性很強(qiáng)，這段唱段后來(lái)成為藝術(shù)院校演唱的教材之一，不斷被音樂(lè)工作者們演唱。第三個(gè)層次是唱段《勝利時(shí)再聞花香》。作品的戲劇性要求此刻金環(huán)的戲份和人物形象塑造在多田組織的“新聞發(fā)布會(huì)”現(xiàn)場(chǎng)必須被推向高潮，音樂(lè)方面如何能很好地完成這樣一個(gè)重要的頗具難度的任務(wù)是作曲家能力的重要體現(xiàn)。事實(shí)證明，這段充滿戲劇性的詠嘆調(diào)從明快的中板開(kāi)始，到一字一音的慢板，再到滿懷信心的高音區(qū)演唱，一步步將人物情緒推向高潮，井然有序地完成了人物塑造，達(dá)到了推進(jìn)戲劇矛盾沖突的目的，音樂(lè)的展現(xiàn)和戲劇的推進(jìn)都非常扎實(shí)。

二、 融入音樂(lè)劇的創(chuàng)作方法

早在《野》劇誕生之前，音樂(lè)界已經(jīng)有了當(dāng)代歌劇宏觀上必然形成“綜合”趨勢(shì)的說(shuō)法，這是在“中國(guó)大歌劇和音樂(lè)劇在各自探索與營(yíng)造歌劇藝術(shù)綜合美的過(guò)程中已經(jīng)達(dá)到的綜合高度及其所面臨的綜合使命”。⑤《野》劇作曲王祖皆也明確表示過(guò)，“為了使《野》劇能達(dá)到最佳的觀賞效果，我們有意識(shí)地在……等許多唱段處，從唱詞到音樂(lè)及導(dǎo)演的舞臺(tái)調(diào)度、舞臺(tái)處理上都融進(jìn)了許多音樂(lè)劇的元素。”⑥

其中，除了舞臺(tái)調(diào)度及舞美設(shè)計(jì)上對(duì)音樂(lè)劇的借鑒效果顯著以外（將在后面詳細(xì)論述），對(duì)音樂(lè)劇成功借鑒的另一個(gè)顯著表現(xiàn)便是增加了女大學(xué)生陳瑤這樣一個(gè)角色，不僅拉近了《野》劇同當(dāng)代觀眾的距離，更把當(dāng)代意識(shí)融入了相關(guān)的角色塑造和舞臺(tái)調(diào)度。很大程度上豐富了整個(gè)音樂(lè)劇的戲劇表現(xiàn)手段。陳瑤在生日當(dāng)天收到爺爺寄來(lái)的禮物——小說(shuō)《野火春風(fēng)斗古城》，從陳瑤在地鐵中展開(kāi)小說(shuō)閱讀開(kāi)始，場(chǎng)景開(kāi)始通過(guò)舞臺(tái)變化轉(zhuǎn)換成劇中情境——地鐵上的現(xiàn)代乘客們換裝變成了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的普通青年，正在受到日本侵略者的威脅，而這些，在舞臺(tái)表現(xiàn)在都發(fā)生在演員陳瑤的眼前，進(jìn)而，戲劇的帶入性也讓觀眾感覺(jué)到仿佛觀眾自身親臨其境，穿越歷史時(shí)光瞬間回到60年前。此后，陳瑤也多次在劇情發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻出現(xiàn)，如高自萍叛變轉(zhuǎn)變前后，街道上青年學(xué)生們熱情散發(fā)傳單奔走相告的時(shí)刻等。特別是在金環(huán)在多田精心準(zhǔn)備的記者會(huì)上奮不顧身地保護(hù)了關(guān)敬陶之后，恰逢關(guān)敬陶生日，剛好陳瑤的生日也在同一天，于是，舞臺(tái)兩端出現(xiàn)了“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”和“歷史時(shí)空”，兩個(gè)時(shí)代的演員，兩個(gè)空間，兩盞相同的蠟燭，兩個(gè)人同樣的思潮翻滾。兩個(gè)人的歌聲也交織混合在一起，“一年只有這一天……”仿佛是不同時(shí)空對(duì)同一個(gè)問(wèn)題的追問(wèn)，“再配以大屏幕上出現(xiàn)的金環(huán)若隱若現(xiàn)的影像，變《生日》之歌為情感真摯濃烈的“悼歌”，用嫁接、刻畫、放大與渲染的手法，充分表達(dá)了金環(huán)的犧牲對(duì)于關(guān)敬陶和陳瑤心靈的震撼，用現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代手法，發(fā)揮歌劇特有的功能，營(yíng)造出充滿情感和意境的舞臺(tái)場(chǎng)面⑦，藝術(shù)感染力瞬間直指人心。

同樣的處理在整個(gè)劇中還出現(xiàn)幾次。在高自萍叛變后的唱段《信仰是什么》時(shí)，在舒伯特《圣母頌》旋律的背景下，歌聲中又穿插了陳瑤作為當(dāng)代青年對(duì)于信仰是什么的呼應(yīng)，立體地展現(xiàn)了不同時(shí)代的年輕人對(duì)于人生和信仰的不同解讀，歌劇化風(fēng)格突出，令人印象深刻。即便是沒(méi)有音樂(lè)上的交織，在很多戲劇段落處理時(shí)，在劇中人物上場(chǎng)前，即將退場(chǎng)時(shí)（或已經(jīng)退場(chǎng)后），陳瑤也會(huì)以當(dāng)代人的視角出現(xiàn)在舞臺(tái)上，對(duì)剛剛發(fā)生的一幕以表演來(lái)表達(dá)當(dāng)代人或憤慨或思索或困惑的態(tài)度，總之，整個(gè)劇中，陳瑤一直在牽動(dòng)著當(dāng)代人的思緒，使觀眾不得不進(jìn)入一種當(dāng)時(shí)情境，在用當(dāng)代思維重新演繹“紅色經(jīng)典”的同時(shí)，也生動(dòng)而深刻地開(kāi)掘了主題思想含義，同時(shí)，更豐富了舞臺(tái)表現(xiàn)的手段，產(chǎn)生了恰當(dāng)?shù)摹伴g離效果”，對(duì)當(dāng)代歌劇的“觀演關(guān)系”變化做出了一定的突破。美中不足的是，如果能使陳瑤的角色在戲劇故事發(fā)展的整個(gè)脈絡(luò)中個(gè)別處起到推進(jìn)劇情的作用，那么陳瑤人物和角色就會(huì)更加豐滿。

三、幾種音樂(lè)風(fēng)格的融合體現(xiàn)歌劇音樂(lè)的當(dāng)代性探索

《野》劇整個(gè)音樂(lè)風(fēng)格上非常明顯的特點(diǎn)之一便是民族、美聲、通俗三種唱法的融合。在之前的歌劇中，我們通常看到的多是主要由一種唱法貫穿的演出，或民族唱法，或美聲唱法，而音樂(lè)劇多以通俗唱法為主?！兑啊凡粌H在此有所突破，而且在多種唱法與戲劇性的融合上率先垂范，做出了很好的探索。該劇大膽地根據(jù)不同角色的實(shí)際需求把三種唱法融合在一起：金環(huán)、銀環(huán)和楊母是典型的民族唱法；楊曉冬和關(guān)敬陶是民族與美聲相融合的唱法；多田是美聲男中音；當(dāng)代大學(xué)生陳瑤和高自萍則是通俗唱法。不同角色的多種唱法在整個(gè)劇中自然融合與劇情發(fā)展的節(jié)奏起伏相貼切，使整個(gè)歌劇的音樂(lè)豐富多彩，層次鮮明。同時(shí)，創(chuàng)作者也不忘中國(guó)觀眾的審美習(xí)慣和需求，在每一種唱法中都精心打造了多個(gè)膾炙人口的唱段，如《永遠(yuǎn)的花樣年華》、《鄉(xiāng)謠》、《娘在那片云彩里》、《不能盡孝愧對(duì)娘》等。

此外，《野》劇在音樂(lè)上的當(dāng)代性突破還表現(xiàn)在并沒(méi)有滿足幾種唱法相融合的大膽嘗試，而是在用音樂(lè)刻畫和塑造人物形象上有了一個(gè)突飛猛進(jìn)的飛躍。應(yīng)該說(shuō)，《野》劇是屬于不同于我們所見(jiàn)到的大多數(shù)歌劇塑造單一主人公的一處歌劇，它的主要人物除了楊曉冬、金環(huán)、關(guān)敬陶以外，其他人物楊母、銀環(huán)、高自萍、甚至是多田和陳瑤均擔(dān)當(dāng)著異常重要的音樂(lè)和戲劇使命，所以嚴(yán)格意義上來(lái)講這是一部群戲的歌劇。這就要求作曲家對(duì)每個(gè)人物除了在唱法上有所區(qū)分以外，還要在每個(gè)人物的唱段風(fēng)格中找到符合人物性格的獨(dú)特的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。如，楊曉冬的音樂(lè)是以進(jìn)行曲式的節(jié)奏和跳躍幅度很大的號(hào)召式的音符為主；楊母的音樂(lè)則是以極具抒情性的自由舒緩的節(jié)奏為主；金環(huán)則是以堅(jiān)貞不屈，鏗鏘有力的音樂(lè)風(fēng)格來(lái)反襯妹妹銀環(huán)的天真輕盈的音樂(lè)；高自萍的音樂(lè)是用緊張無(wú)序的無(wú)規(guī)則節(jié)奏及游移不定的音調(diào)來(lái)表現(xiàn)他矛盾重重的個(gè)性特征?！斑@些鮮明的音樂(lè)特點(diǎn)，使得觀眾容易區(qū)別和把握人物性格，從而增強(qiáng)了對(duì)這部歌劇的理解”。⑧

四、舞臺(tái)表現(xiàn)中的當(dāng)代探索

一個(gè)世紀(jì)以前，斯坦尼斯拉夫斯基就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“從前是到劇院去聽(tīng)歌劇，而現(xiàn)在是去聽(tīng)和看歌劇，因此必須使聽(tīng)見(jiàn)的和看見(jiàn)的完全融合在一起，否則就會(huì)產(chǎn)生舞臺(tái)行動(dòng)和音樂(lè)相矛盾的情況，從根本上破壞歌劇藝術(shù)的基礎(chǔ)。”中國(guó)歌劇發(fā)展到今天，歌劇的視聽(tīng)綜合藝術(shù)效果越來(lái)越為當(dāng)代的創(chuàng)作者們所重視。歌劇導(dǎo)演們“除了將劇本所呈現(xiàn)的文學(xué)形象轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)形象外，還必須將作曲家總譜中所呈現(xiàn)的音樂(lè)形象也一同轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)形象?！雹釕?yīng)該說(shuō)《野》劇的主創(chuàng)人員在舞臺(tái)設(shè)計(jì)和運(yùn)用上把中國(guó)當(dāng)代歌劇的探索推向了一個(gè)前所未有的高度。除了編劇、導(dǎo)演和舞美設(shè)計(jì)為整場(chǎng)劇安排的豐富變幻的復(fù)合場(chǎng)景以外，多媒體影像畫面對(duì)舞臺(tái)空間的拓展也功不可沒(méi)，三級(jí)升降臺(tái)使表演區(qū)域更加立體，加上流動(dòng)的鏡子、殘缺的城墻百樂(lè)園戲院等于富創(chuàng)造性的場(chǎng)景設(shè)計(jì)等等共同構(gòu)成了令觀眾印象深刻的視覺(jué)盛宴……舞臺(tái)元素這樣的綜合運(yùn)用，不僅吸收了音樂(lè)劇在舞臺(tái)上靈活豐富的優(yōu)長(zhǎng)，增加了全劇的信息量，同時(shí)，也無(wú)不滲透著強(qiáng)烈的戲劇性，延伸了舞臺(tái)故事的多重含義。

在《野》中，舞臺(tái)元素已經(jīng)成為跟音樂(lè)和故事同等重要的戲劇因子，在《勝利時(shí)再聞花香》、《不能盡孝愧對(duì)娘》、《娘在那片云彩里》等多段經(jīng)典唱段中，導(dǎo)演學(xué)習(xí)和動(dòng)用了舞臺(tái)上一切可以加以表現(xiàn)及利用的元素來(lái)烘托和渲染主要人物，共同奏響愛(ài)國(guó)主義和革命英雄主義的頌歌。例如，在金環(huán)、多田和關(guān)敬陶戲劇性的三人對(duì)唱《生命的光彩》中，學(xué)習(xí)和利用了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中“打背躬”的手法，把舞臺(tái)同一物理空間瞬間拓展成三個(gè)人的表演區(qū)和心理空間，同時(shí)也把不同的音樂(lè)個(gè)性巧妙地編織了在一起。在金環(huán)及其賦予人物個(gè)性的抒情唱段《永遠(yuǎn)的花樣年華》中，舞臺(tái)設(shè)計(jì)變得簡(jiǎn)潔而明快，金環(huán)對(duì)這梳妝臺(tái)坐在舞臺(tái)中間，生平第一次面對(duì)女孩兒家熟悉的化妝品內(nèi)心平靜而美好，此時(shí)，舞臺(tái)上由著日本和服的數(shù)名演員，每個(gè)人推上來(lái)一面鏡子，圍在金環(huán)身后擺成半圓形，而后著日裝的演員隱去，舞臺(tái)上獨(dú)留下金環(huán)及其在數(shù)面鏡子中的背影，這幾面鏡子立即擴(kuò)寬了舞臺(tái)空間，將革命女戰(zhàn)士的身形美及內(nèi)心美所組成的完美用新穎的方式推到了觀眾面前。這種利用音樂(lè)劇的表現(xiàn)手法，也用舞臺(tái)表現(xiàn)手段將60年前的故事和當(dāng)代人的審美連接在了一起，加上此唱段本身的抒情和優(yōu)美，這段表演和唱段已經(jīng)成為了全劇的經(jīng)典段落之一。

結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，以上幾方面所綜合體現(xiàn)出來(lái)的實(shí)際上即是《野》劇在審美方面所表現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)樹(shù)一幟的當(dāng)代性。這種綜合審美的當(dāng)代性表現(xiàn)并非指其如何傾向于當(dāng)代的西方歌劇審美，而是指其在繼承中國(guó)民族歌劇的傳統(tǒng)審美后，繼續(xù)植根于中國(guó)民眾的審美習(xí)慣和文化傾向，而且探索得更加深遠(yuǎn)，民族風(fēng)格和特點(diǎn)更濃郁的一種美學(xué)傾向。并且在此基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出一種前所未見(jiàn)的更開(kāi)放的“中國(guó)”歌劇面貌，在歌劇觀念中呈現(xiàn)出當(dāng)代歌劇的“泛歌劇觀念”，因此，在整體審美上，更當(dāng)代也更中國(guó)。

中國(guó)歌劇從誕生至今，便一直在歐洲歌劇與民族歌劇兩條線上不斷地思考融合，因而，中國(guó)歌劇大體是在沿著“中西合璧”的思路書(shū)寫著自己的歷史的。而中國(guó)歌劇的觀眾卻是在淵遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和地方音樂(lè)的熏陶下成長(zhǎng)起來(lái)的，已經(jīng)形成了根深蒂固的戲劇審美習(xí)慣，只不過(guò)是隨著時(shí)代的飛速發(fā)展，觀眾也不滿足與傳統(tǒng)戲曲等的既有的套路去欣賞歌劇，但創(chuàng)作者們都再清楚不過(guò)，習(xí)慣就是習(xí)慣，只能順應(yīng)提高，不可逆轉(zhuǎn)。當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、曲藝、地方音樂(lè)本身也是中國(guó)歌劇創(chuàng)作的獨(dú)特源泉之一，如何在當(dāng)代審美情趣下加以利用和提高才是敏感的創(chuàng)作者們最為關(guān)心的問(wèn)題?？傮w看來(lái)，《野》劇高度重視歌劇劇本創(chuàng)作的文學(xué)性和戲劇性，在遵循戲劇性原則展開(kāi)故事的前提下著重追求旋律的歌唱性，注重表演中的唱念做舞的全面體現(xiàn)，這正是這部歌劇受到廣泛歡迎的原因之一。

注釋：

①居其宏.歌劇綜合美的當(dāng)代呈現(xiàn)（第一版）[M]. 中央音樂(lè)學(xué)院出版社出版，2006：P172.

②居其宏.歌劇綜合美的當(dāng)代呈現(xiàn)（第一版）[M].中央音樂(lè)學(xué)院出版社出版，2006：P86.

③黃常虹.歌劇藝術(shù)的審美特征[J].蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版） ，2002（03）.

④黃常虹.歌劇藝術(shù)的審美特征[J].蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版） .2002（03）.

⑤居其宏.歌劇綜合美的當(dāng)代呈現(xiàn)（第一版）[M]. 中央音樂(lè)學(xué)院出版社出版，2006：P171.原載《藝術(shù)廣角》1998（02）.

⑥現(xiàn)代民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》代自序（第一版）[M].上海音樂(lè)出版社，2009.

⑦現(xiàn)代民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》代自序（第一版）[M].上海音樂(lè)出版社，2009.

⑧王聰.歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的音樂(lè)創(chuàng)新[J].青年文學(xué)家，2010（04）.

⑨王湖泉.導(dǎo)演：把握歌劇的戲脈[J].歌劇，2008（09）.

作者單位：沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院