梁晴

是時代？

2013年4月，我在紐約林肯中心看了德克爾版《茶花女》。坦白說，第一念是沖著德克爾去的，因為欣賞他的作品，無意中把偉大的威爾第排在其次。其實。歌劇《茶花女》在音樂史上地位穩(wěn)固，它自1853年誕生至今一直魅力不減，據(jù)最新2012/13年統(tǒng)計，上演率在世界范圍內(nèi)排名第一，可見大家對它的喜愛程度。但由于大多數(shù)詮釋流于套路，人們已經(jīng)習(xí)慣了那是一個與我無關(guān)的故事，她不屬于我們時代。

是德克爾？

德克爾（Willy Decker），一位德國導(dǎo)演，今年63歲，早年在德國科隆大學(xué)和科隆音樂學(xué)院學(xué)習(xí)哲學(xué)、戲劇、音樂學(xué)、小提琴等，他居然向與著名男中音約瑟夫·梅特尼（Josef Metternich）學(xué)過聲樂。之前他曾做過大導(dǎo)演Harry Kupfer、Jean-Pierre PonneHe和Michael Hampe的助手。后來策劃制作有魯爾三年節(jié)的《摩西與亞倫》（2009，我曾寫過一篇名為“勛伯格與摩西，在魯爾”的文章）、《漂泊的荷蘭人》（2011，巴士底）、《特里斯坦與伊索爾德》（2011，魯爾）、《露露》（2011，巴黎）、《彼得·格萊姆斯》（2011，倫敦）、《唐璜》（2012，德雷斯頓）等。德克爾版《茶花女》首次出現(xiàn)在2005年8月薩爾茨堡音樂節(jié)上，一亮相就在佳作云集的歐洲歌劇界引發(fā)不小震動，當時捧紅了年輕人安娜·涅特里布科和羅蘭多·維拉宗。不久，該版一舉博取美國大都會歌劇院的傾心，于2010年果斷引進，又納入2012/13年演出季，就連美國大導(dǎo)演弗朗哥·澤菲雷利（Franco Zeffirelli，他曾于1982年拍攝經(jīng)典電影版《茶花女》）也對德克爾不吝贊賞。

今天的舞臺從不缺“新”茶花女，“她”捧紅了無數(shù)女高音、促進了普及音樂工作、豐富了演出市場以及成就了某些活動、新劇場或團體。似乎熟悉茶花女的人不少，但很多時候“她”只是被作為一個玩偶，長時間以來，走下聚光燈的“她”很孤獨。

構(gòu)思作品的過程是痛苦的，德克爾思考最大的問題是，21世紀我們?yōu)槭裁匆涎荨恫杌ㄅ?？她與我們的關(guān)系是什么？后來，德克爾想清楚了：“我要擺脫那個歷史中的故事，這么做的目的是要把她帶給今天的觀眾。如果今天，我們還把薇奧萊塔孤立為一位來自19世紀巴黎的女人，沒有以當下為坐標，那么你與她的歷史距離已經(jīng)偏離?！钡驴藸柺且晃缓芾侠钡膶?dǎo)演，他企圖要“殺死”我們記憶中的茶花女。

是死神？

入場時，還在找位置，猛一抬頭見舞臺露出的右角坐著一位黑衣男人（如果看DVD感受不到這些），他是誰？在等待什么？戲難道已經(jīng)開始？

該舞臺設(shè)計極其簡潔，沒有常見的華貴累贅場景（當初德克爾起用新人擔(dān)綱主角，拒絕大牌熟面孔也是這個意思），一個白色半圓形（與德克爾的《露露》有點相似，是u字形，與女主角名字有關(guān)），一目了然。舞臺設(shè)計師沃爾夫?qū)す潘孤╓olfgang Gussmann）是德克爾的老搭檔，他說：“我追求視覺上的一種空靈。人們將進入一個空屋子，沒有什么多余的東西，就一個基本形，對我而言，這個形必須能明確地承載其背后有分量的內(nèi)容。去除所有瑣碎的東西，是想讓人們更好地聚焦到作品的人物及其心理上。”德克爾對舞臺非常滿意，接近極簡主義（Minimalism），在醞釀制作時，他就想尋找一個核心概念，后來受到音樂的啟發(fā)找到了“圓圈”（circle）這個符號，古斯曼的圓形舞臺仿佛托舉著德克爾的思想。

序曲奏響，薇奧萊塔從左邊推門而入，一束光撕開空蕩蕩的舞臺。弦樂如泣如訴，b小調(diào)旋律呈二度音程波動，女主角身心疲憊的樣子，先是坐在墻角，后來慢慢走向右邊的黑衣人，當這段音樂結(jié)束時，薇奧萊塔“死”在了黑衣人懷里。在導(dǎo)演手記中，德克爾強調(diào)：“《茶花女》是一部關(guān)于死亡的作品，而這個死亡是個悖論，盡管不可避免，其實它等同于一部渴求生命的作品，一切向死而生，又無法阻止?！毙蚯魳啡∽运劳龅牡谌恍蚯ㄖ皇钦{(diào)性降低了一個小二度，第三幕是c小調(diào)）。黑衣人，兼具兩層含義，一死一生，一是作為表演角色，他貫穿全劇出現(xiàn)，是該版本特設(shè)的人物，代表死亡，在這個版本中，他的戲劇意義甚至高于薇奧萊塔，他的出現(xiàn)并不可怖，但是帶有一股強大的威懾力和逼迫力：二是作為原歌劇人物，茶花女的家庭醫(yī)生，出場晚，音樂少。這是德克爾的妙筆之一，塑造這個一體兩用的角色。死神，極大擴充了再敘述的空間。德克爾喜歡東方文化，對佛教和道教頗有所研究，他理解，生與死不是生命的兩端，生命是流動的，生死時時共存。

序曲，只是由器樂演奏的樂段，過去導(dǎo)演一般在此不作為，新導(dǎo)演開始加入表演，而像德克爾這樣“窮兇極惡”加以利用的，實在不多見。只是序曲，德克爾的戲就很吃重，不瞞你說，如果開頭這段沒看懂，結(jié)論都可能錯掉。薇奧萊塔就這么“死”了，黑衣人只是看著她。緊接著，第一幕合唱人群走出，薇奧萊塔轉(zhuǎn)身回望著他們，無奈地穿上鞋子，沒有選擇，匆匆地進入“今生”。序曲音樂停在E大調(diào)上，它是第一幕中心調(diào)A的屬調(diào)，什么意思？音樂的終點不在這，讓她“活”過來有充分的理由（這與澤菲雷利電影開頭茶花女夢幻地出入完全不能等同）。

當年，威爾第傾情《茶花女》就如同茶花女陷入愛情一樣，這里，德克爾向我們傳遞那種不能自拔的激情。熟悉威爾第《茶花女》的人都知道，音樂中多處出現(xiàn)對死亡的暗示，與其說德克爾造出一個角色，不如說他把威爾第音樂很好地外化出來了。舞臺表演高度音樂化，這德克爾與眾不同的特點，他讓音樂被“看”清楚。

是男人們？

就故事而言，歌劇與小仲馬原著最大區(qū)別是歌劇突出了女主角，而這一點，德克爾與威爾第保持高度統(tǒng)一。舞臺上，一襲紅裙的茶花女聚焦著所有目光。德克爾說：“在那個時代及地點，女人是男人的附屬品，關(guān)系懸殊，不過我試圖去觸及女人內(nèi)心最深處。那些婦女們并非簡單認命者，她們一直在苦苦尋找自己的生命意義?！痹摪娌杌ㄅ簧砑t裙，樣式簡潔時尚，偏短而不失體面，德克爾專門強調(diào)：女主角既單純又魅力不同一般，她的顏色不能是輕飄飄的，要有厚度，能包含很多內(nèi)容，如茶花女面對殘酷社會的深深痛楚和疲憊。

在“圓圈”之外，德克爾說“時間”是另一個重要概念。舞臺上有一口醒目的時鐘，超大尺寸，它不是一件簡單的道具，而是戲的又一個亮點，又一個特設(shè)“角色”（死神還會有下臺的時候，鐘則從來沒有離開過舞臺）。序曲開始時，指針位置在大約12點差10分處，至第一幕正好從12點開始。時間，是冷酷無情的，它提醒我們與死亡的距離。

時鐘與其他人都是黑色。值得注意，合唱隊中女聲也身穿黑西裝，包括克拉拉夫人，她們剪著男子般短發(fā)，充斥到男人群體中，增強男人們的勢力。黑與紅，暗指19世紀社會中男女地位的懸殊差異。與紅裙對應(yīng)的唯有紅色長沙發(fā)，它由男人們出場時端出，后來托舉著沙發(fā)及其之上的茶花女，這些動作有很多暗示，男人們是茶花女世界掌控者，而茶花女只身一人深陷其中，難以逃離。黑與紅是反差巨大的兩種顏色（他的《摩西與亞倫》基于灰色），而這個特點與《茶花女》故事中生與死、男人與女人、現(xiàn)實與夢想、墮落與崇高等成對的矛盾高度吻合。

德克爾強調(diào)，阿爾弗雷德與其他男人完全不同，是他沖破西裝人群與薇奧萊塔界線的一個人。阿爾弗雷德看得到薇奧萊塔的不幸與脆弱，第一次見面時，他詢問她的健康，不是說空洞的恭維話或表面的獻媚，總是很嚴肅問一些她身體方面的問題。阿爾弗雷德唱起“飲酒歌”，旋律明朗，大膽示愛。在舞臺上，他與西裝群站位總是分開的。

有人說，進入德克爾的戲，就如同進入分分秒秒逝去的黑屋。三幕戲都比較暗，燈光不花哨，但是動態(tài)細密，比如第一幕薇奧萊塔出現(xiàn)身體的不適，有時只是幾句話的時間，舞臺馬上做出反應(yīng)，燈光變暗，死神出現(xiàn)。德克爾曾批評過那些沒有激情的導(dǎo)演，他認為好的導(dǎo)演要能夠細膩地關(guān)照和把握每一瞬間。

是威爾第？

盡管威爾第的音樂有很多可圈點之處，作為導(dǎo)演，德克爾最強調(diào)的是華爾茲一“圓圈”之靈感來源。在威爾第早期音樂中，華爾茲有“街頭風(fēng)琴”（street organ）特點，意大利人喜歡這種輕松優(yōu)雅的節(jié)奏，而這一特點常遭別人批判，被認為簡單俗氣。至寫作《茶花女》時，威爾第已經(jīng)進入創(chuàng)作的成熟時期，作曲家對華爾茲的理解并不那么簡單。德克爾捕捉到華爾茲是整部歌劇的重要動態(tài)，他認為華爾茲就像作曲家內(nèi)置于歌劇的一個引擎，隨著情節(jié)展開，華爾茲音樂不斷地或快或慢轉(zhuǎn)圈。

華爾茲是萌動。華爾茲節(jié)奏首次出現(xiàn)在序曲中命運主題（相同的第三幕前奏曲沒有再出現(xiàn)華爾茲節(jié)奏），薇奧萊塔是聽到這個節(jié)奏，才有力氣走向死神的。

華爾茲是激情第一幕的主要持續(xù)動力。歌詞唱到“有華爾茲，必定有愛情”。男主角獨唱及男女二重唱，三拍子節(jié)奏強勁有力，一旁的西裝客們像一群窺探者，又像人身上或內(nèi)心不安涌動的情緒或細胞，他們圍坐一旁，還打著三拍子的重拍，烘托氣氛。在臺下曾有合唱者說，德版演出，他們個個高度集中，聚精會神地聽音樂，還不時看指揮，注意不斷變化的站位和表演，少有導(dǎo)演將合唱者的戲如此細化和內(nèi)化。威爾第這部戲被認為是一部心理戲，德克爾用舞臺去證明這些理論。

華爾茲在第二幕變成了死亡之舞，德克爾這么認為。第二幕分鄉(xiāng)下和弗洛拉客廳兩場，一靜一動。在薇奧萊塔和阿爾弗雷德的兩人世界里，沙發(fā)由紅色換成白色（白色是該戲黑紅色之外的重要顏色），不過都被罩上大花布，時鐘也被花布蒙去一半，即疾馳的時間暫時停擺。亞芒脫掉黑西裝。薇奧萊塔換下紅裙，套上花睡衣。他們希望得到永久的愛，然而這應(yīng)該是不可能的，事實是薇奧萊塔不能給予他什么，她生命有限，生活也沒有保障。很多版本難以處理第二幕兩場戲的布景及情緒的懸殊關(guān)系，通常只能在第二幕中間再落一次幕，乃至有人為此將該歌劇分成四幕。而這里，德克爾很自在，拉掉沙發(fā)上的花布，茶花女穿上紅裙，時鐘挪到當中，彩色花天頂變黑白再變空，一個停頓，轉(zhuǎn)場完成。

需要強調(diào)的是，第二幕前后兩場銜接緊密，其關(guān)鍵在于戲不能停。德克爾認為：阿爾弗雷德的父親出現(xiàn)后，沖突激增，薇奧萊塔解決不成。只好逃離，回到花天酒地的生活。晚會上，人們盡情狂歡，生命在損耗。兩幕場景不同，音樂差異很大，但實際上它們是一個連續(xù)體。后一場音樂明顯加快加厚，華爾茲之引擎急速運行，也不僅局限于三拍子，形成一個無法停止的動勢，最后薇奧萊塔喪失了對自己生命駕馭力。

在人們熟悉的歌劇中，有許多香消玉殞的女子，如狄多、尤麗狄茜、諾爾瑪、托斯卡、卡門、咪咪等，她們只用一段詠嘆調(diào)或幾個和弦就了解了生命，沒有誰像茶花女這樣需要拖那么長的時間，占用整個第三幕。在德克爾看來還不僅如此，他認為威爾第的整出戲只是一個“死”去的動作，華爾茲是動力源和主線條，它兼具主題、主導(dǎo)動機、主題變形、曲體結(jié)構(gòu)的特征。所以，隨著華爾茲的動態(tài)，德克爾將三幕戲有效貫通，并調(diào)整舞臺表演厚度與張弛。有人說，如果威爾第看了會非常滿意的。

是現(xiàn)實主義？

大家公認，《茶花女》是一部現(xiàn)實主義作品。這個定義，多年來讓許多導(dǎo)演或讀者們不敢越雷池半步。有人問德克爾，你搞得那么現(xiàn)代，遠離了現(xiàn)實主義軌跡。就不怕遭來龐大的《茶花女》忠實粉絲群起而攻之嗎？德克爾并不擔(dān)心這些，他獨辟蹊徑，主要走風(fēng)格主義（Mannerism）與象征主義的合成路線。

有幾段，德克爾的舞臺充滿幻想力，形成多維立體構(gòu)成。如第一幕男女主角二重唱“一天，我看到你美麗的身影”，舞臺地面是他們倆，而死神站在圓形墻上方：第一幕合唱“曙光已經(jīng)顯現(xiàn)”，薇奧萊塔剛送別阿爾弗雷德，合唱組在圓墻上方，而死神出現(xiàn)與茶花女對視，時鐘在快速轉(zhuǎn)動：在第二幕后半場，弗洛拉客廳，戲劇表演達到高潮，本來，威爾第兩曲合唱“吉普賽人之歌”和“斗牛士之歌”，沒有太深含義。就是為了好聽好看的效果，簡單地沖出一個表面上的高潮。德克爾不受這些因素影響，他設(shè)計出一道充滿想象力、視覺沖擊力的段落，并且還很合理（后面提到的彼得·康維斯基版，因為在新故事中順不下去，只好武斷地刪掉部分音樂）。人群被分布在平面和圓墻上方，填滿舞臺。如“斗牛士之歌”一曲，上方有一條與茶花女一樣的紅裙丟下，讓一肌肉男穿上，其他人戴著面具，詭異又荒誕，阿爾弗雷德在一旁看著，被人群嘲笑，人斗牛？牛逗人？他她斗？亦虛亦實，富有哲理還淺顯易懂，真正實現(xiàn)了全劇戲劇意義上的高潮。

用某“主義”來圈定德克爾，與說他不是某“主義”一樣，都不準確?？梢钥隙ǖ氖?，德克爾不玩魔幻大變活人式的時空穿越，例如，美國導(dǎo)演邁克爾·梅爾（Michael Mayer）2012年制作的拉斯維加斯賭城版威爾第的《弄臣》，這一下就落入時髦的后現(xiàn)代概念。聯(lián)系到一位白俄羅斯裔法國畫家、版畫家和設(shè)計師夏加爾（Marc chagall，1887-1985），因他風(fēng)格難以定義讓理論家們很頭痛，他的作品看起來是多層詩意化、象征性和美學(xué)因素的結(jié)合，可是他這樣說過：“我不喜歡‘幻想和‘象征主義這類話，在我內(nèi)心的世界，一切都是現(xiàn)實的、恐怕比我們目睹的世界更加現(xiàn)實?！蓖瑯樱驴藸枦]有用現(xiàn)實主義說事，并不能因此說他偏離了現(xiàn)實主義。他曾說：“我沒有想為這部現(xiàn)代《茶花女》構(gòu)想一個新背景，另講一個可以很令人驚喜的故事，也沒有試圖把它放入另一個時間。只是我的確有這種迫切感，要把它從舊有的審美窠中解放出來，讓它完全人性化和坦誠?！钡驴藸栔鲝垊?chuàng)新要以尊重傳統(tǒng)、歷史和音樂為前提。

是導(dǎo)演？

結(jié)尾一向是所有《茶花女》的看點，看看別人是怎么做的。

之一，澤菲雷利的電影版，堪稱作經(jīng)典。它好至定格了我們對茶花女的認識。最后，凄美的茶花女躺在床上，泣不成聲，“問世間情為何物，直叫人生死相許”，大家潸然淚下。當年威爾第企圖把原來“墮落的女子”（La traviata）的名字改為“愛情與死亡”。1989年，澤菲雷利還制作了大都會歌劇版《茶花女》，不過，當時已有敏銳人士發(fā)出不同的聲音，批評家丹尼爾·門德爾松（Daniel Mendelsohn）認為澤菲雷利版“奢華得缺乏想象力”。

之二，2010年北京國家大劇院版，德國導(dǎo)演海寧·布洛克豪斯（Henning Brockhaus）把巨大的鏡子架在舞臺上，可以反射出臺下觀眾。對結(jié)局，導(dǎo)演說：“在這里我想把觀眾帶入故事中，想告訴人們，每個人對茶花女的死都是有責(zé)任的，這是一個開放性的結(jié)尾，讓觀眾帶著大大的問號離去。在男權(quán)當?shù)赖纳鐣?，女子的柔弱對男?quán)社會提出了一個巨大的疑問，因此我不希望在戲劇中茶花女真死，而希望表達一種意境，與音樂一起展現(xiàn)人物的內(nèi)心?！闭б宦牐@個結(jié)論很新穎，再一想。禁不住要問：我們?yōu)槭裁匆獨⑺啦杌ㄅ?？這個時代，在乎茶花女死活的人并不多。

前兩天剛好又到大都會歌劇院看戲，是威爾第喜歌劇《法爾斯塔夫》，導(dǎo)演羅伯特·卡森（Robert Carsen）很有意思，當法爾斯塔夫最后說“世界就是個玩笑，我們都是傻瓜蛋”的時候，觀眾席全場燈大亮，臺上的演員們指著臺下觀眾，我們都被拉入“傻瓜”圈。只要合理，我們能夠接受。

之三，2011法國普羅旺斯露天版，導(dǎo)演讓-弗朗西斯科·希瓦迪爾（Jean-Frangois Sivadier），這應(yīng)該是為娜塔莉·德賽（Natalie Dessay）度身定制的，整出戲很漂亮。結(jié)局是茶花女拖著病弱的身體，拉下假發(fā)，很真實，最后得到神的救贖，從容走下舞臺。

之四，2011年奧地利格拉茲歌劇院（Oper Graz）版，導(dǎo)演彼得·康維斯基（Peter Konwitschny），女主角扮演者瑪爾利斯·皮特森（Marlis Petersen），這是一個很有想法的制作，說了另一個故事，形式感很強，非常大膽。結(jié)局是具有幻想性的，臺上的茶花女毅然走向舞臺后方黑洞洞的未知，臺下另幾位人物則反方向消失在觀眾中。

是命？

那天晚上，德國女高音黛安娜·達姆勞（Diana Damrau）是我至今為止現(xiàn)場聽到的最佳茶花女。她是實力派戲劇型女高音，與之前該版大都會登場的其他女演員相比，如法國女高音娜塔莉·德賽和俄羅斯女高音瑪麗娜-波普拉夫斯卡婭（Marina Poplavskaya），達姆勞名氣不那么大又長相普通，但是她毫不遜色。這個版本激活了女演員的表演能力，她不時又唱又跳，動作夸張，一個人要控制空曠的舞臺，主要依靠聲音，難度非常之大。父親由多明戈扮演，70多歲的男高音改唱男中音，聲音魅力略顯不足。阿爾弗雷德由賽米亞·皮亞谷（Saimir Pirgu）扮演，他來自阿爾巴尼亞，比較年輕，表現(xiàn)上與達姆勞不夠“般配”。指揮是加拿大人亞尼克·尼澤-塞岡（Yannick Nezet-Seguin），樂隊發(fā)揮出色，因為年輕，塞岡通常比較激情，德克爾的要求聲音和情緒一定要能控制，不要煽情，要注意高潮處或段落結(jié)束處的“無情節(jié)奏”（the merciless rhythm）運用，即控制力，甚至在掌聲起來前要能聽到樂隊頭發(fā)絲般的聲音，塞岡的樂隊與聲樂的關(guān)系也把握適度。

第二幕與第三幕取消幕間休息，這是德克爾又一大妙筆。第二幕留下滿場喧鬧的人群，燈管突然暗下，直接進入死之第三幕。大家突然愣住，死神站在所有人面前，與他們對峙。整個第三幕間奏曲是死神逼退眾人，步步沉重，同時也一步步走入內(nèi)心，這個瞬間很打動人，一切塵染一掃而凈。

威爾第自己最滿意的是第三幕，即“室內(nèi)性歌劇”。這里音樂有兩個中心調(diào)性，降A(chǔ)大調(diào)（求生、愛情、阿爾弗雷德、幻覺）與降d小調(diào)（死亡、薇奧萊塔），兩股力量一直循環(huán)對抗，加上死神的腳步迫近，華爾茲節(jié)奏衰竭，最后音樂落在降d小調(diào)上（與全劇開頭呼應(yīng)了）。德克爾認為：對死亡，茶花女內(nèi)心充滿著矛盾，一方面是恐懼、害怕、焦慮，另一方面是她為死亡做了太長的準備，她厭倦了自己的情感生活，所以，從頭至尾死神與茶花女始終形影不離。茶花女很清醒，這一幕她換上黑睡衣，拒絕凄美病弱的姿態(tài)，當年威爾第不允許女主角做咳嗽狀。茶花女不斷與死神對望，是啊，死也是一種解脫。達姆勞的表演準確到位，一字一句地從容控制，聲音輕而有力量，起伏有張力。一次，波普拉夫斯卡婭在訪談中這么說：德克爾版舞臺上沒有什么讓我借力的，我只有全力讓自己活到角色當中。最后一刻，茶花女話音一落，突然倒地，全戲結(jié)束。

是茶花女？

在導(dǎo)演手記中，德克爾很坦然地寫下了他的觀點。

阿爾弗雷德不是“好”男人。導(dǎo)演認為：“阿爾弗雷德錯在居然渴望獲得愛情及幸福的永恒！這分明是薇奧萊塔無法給予的，她生命有限，而且還想向他索要同樣的東西?！卑柛ダ椎乱皇蔷仁劳踝樱皇亲灾髦y勇退，當然這也就沒有這些故事了。

阿爾弗雷德的父親不是“壞”人。導(dǎo)演認為：是他發(fā)現(xiàn)薇奧萊塔完全是在逃避，她只是用沙子制造一個天真幻想、童話般的世界。父親不能容忍這些，請求她離開兒子。父親甚至藐視所有所謂“體面”的人。他們出入上流社會，但是沒有人格，所有都是交易，這些人破壞和玷污了資產(chǎn)階級單純、清白和擁有奉獻精神本質(zhì)。導(dǎo)演把父親解讀為戲中頭腦最清醒的一個人。大有四兩撥千斤的作用，威爾第一樣重視父親，第二幕的中心是薇奧萊塔與父親的二重唱。

順著下來，德克爾剖析薇奧萊塔。他說：戲逐漸在消解女主角“圣女”形象。薇奧萊塔以為一旦擁有阿爾弗雷德的愛，時間都能停止，借此機會，把她的墮落、不道德和病痛全都一筆勾銷。她太急切地想抹掉不好的，來一次華麗轉(zhuǎn)身。事情哪里會那么簡單？隨著戲演到最后，原來對“自尊”與“墮落”的定義被顛覆了。這些“體面”人，很容易獲得純潔與無私的光環(huán)，其實他們就是普通人。有偽善的一面。只是美名和道德優(yōu)越感掩蓋了他們對權(quán)力和身份、財富與影響力的強烈占有欲。很明白，薇奧萊塔不愿丟下上流社會的外表?！拔覀冏饕粋€假想，如果事情相反，這位聰明的女子甘愿棄惡從良，真正無私地去愛。義無反顧。那么，父親把她趕走時，她不會反映出憤恨，若不走回頭路，她才真正擺脫‘妓女的惡名。顯然事情不是這樣，她在捍衛(wèi)所謂自尊，也正是這自尊殺死了她，至于她的病痛只是無望自我放棄的表現(xiàn)?！?/p>

德克爾的結(jié)論是無情的。如果你感到意外，正中下懷：如果你覺得合理，那是因為這是一點點推倒出來的。我想象，可能在某個時空會出現(xiàn)這樣的場景，茶花女擁抱德克爾，感謝他為自己卸掉穿了一個半世紀“從妓女走向圣女”的“舊式長裙”，并與她心靈溝通。

是自己

無論在薩爾茨堡還是紐約，這版《茶花女》的演出都一票難求，觀眾反應(yīng)空前熱烈。在接受訪談時，德克爾有兩次這樣提到“自己”。當問及怎樣的結(jié)果說明是好作品時，德克爾回答：“如果曲終戲散。觀眾回味的只是戲本身，我們制作者及表演者無法將自己的情感和態(tài)度放入戲中，觀眾并沒有融入，那不是一個好的結(jié)果。”作為導(dǎo)演，首先要有見地，要知道“物無非彼，物無非是”的道理，每一個體有他的獨立性，但其實都是一體的，見地一高，障礙就不存在了。另一次被問。別人不喜歡你的作品怎么辦？德克爾回答：“如果你自己的感受是真實的，是清楚的，你所闡釋的就有一定說服力?！睂?dǎo)演要能夠回歸內(nèi)心，即“自彼則不見，自知則知之”，心不要受外面環(huán)境所轉(zhuǎn)，真正的東西外面找不到，必須向內(nèi)尋求，創(chuàng)作一定是如此。

在半圓形舞臺對面，是無形的另一半，我們置身其中，“方生方死，方死方生”。