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2010年，由北京大學歌劇研究院與中國歌劇研究會共同舉辦首屆中國歌劇藝術成就大典，第一次問曾經對中國歌劇發(fā)展做出杰出貢獻的老一代藝術家，頒發(fā)了“終身成就榮譽”證書。賀敬之、周巍峙、郭蘭英、王昆、劉詩嶸、喬羽、閻肅、李光羲、田川、周小燕、黃壽康等19位獲獎者，均為1930年12月31日之前出生，年滿80周歲，從事歌劇藝術工作50年以上，在歌劇編劇、作曲、表演、導演、理論、教育、組織管理等方面有重大影響和突出貢獻的老一輩藝術家。其中，時年86歲的前總政歌劇團導演韋明，執(zhí)導40余年，因其在中國歌劇導演方面的突出成就，獲得“中國歌劇終身成就獎”。

韋明，1925年生于揚州，1944年參加新四軍前線劇團擔任話劇、歌劇演員兼編導，后任第三野戰(zhàn)軍文工團戲劇股長、華東解放軍劇院演員隊隊長。在話劇《雷雨》、《甲申記》、《前線》，歌劇《白毛女》、《血淚仇》等演出中擔任主角?；春?zhàn)役中，創(chuàng)作并導演多部文藝作品鼓舞前線士氣，榮獲華東軍區(qū)政治部二等功。建國初，在歌劇《碧海紅旗》中成功飾演男主角于大伯，被華東解放軍劇院授予一等乙級最高獎，并調入北京總政文工團任歌劇演員。1956年在中央戲劇學院蘇聯(lián)導演古里耶夫導演班進修；1959年參加北京電影學院蘇聯(lián)戲劇教育家潘珂娃主講的表演師資進修班。1961年起成為總政歌劇團專職歌劇導演，先后執(zhí)導《洪湖赤衛(wèi)隊》、《揚子江暴風雨》、《雷鋒》、《同心結》、《火紅的木棉花》等大型歌劇以及《風雨花》、《三月三》、《一樣愛護他》、《營房相會》等中小型歌劇共30多部；同時應邀在中央音樂學院、解放軍藝術學院、中國音樂學院講授歌劇表演課。90年代退休后，應邀擔任上?！陡鑴∷囆g》編輯部特約編委兼撰稿人。1999年榮獲國務院頒發(fā)的“為國家歌劇事業(yè)做出突出貢獻”證書，享受政府特殊津貼……

中國乃戲曲大國，唯歌劇是舶來品，自有歌劇以來，歌劇人才一直鳳毛麟角。大凡歌劇導演，多白話劇轉入，或歌劇演員出身。為此無論從“職務”還是舞臺上，真正意義上被稱為“歌劇導演”者，更是難能可貴。韋明，是從革命戰(zhàn)爭中成長起來的歌劇導演——當年的進步文青被正義召喚，參軍入伍成為演戲小鬼。戰(zhàn)爭年代部隊文藝生活的需要，極大發(fā)揮了他的聰明才干和藝術才華，鍛煉出一專多能的能力；艱苦歲月摸爬滾打練出的素質和能量，成就了他為理想為事業(yè)勇于奉獻的追求精神。

來自生活，熟識民間，敢想敢干沒有框框，又不失藝術天賦與秉性。作為這一藝術家群體的代表人物之一，韋明有才能，對歌劇事業(yè)執(zhí)著如火，一生不倦。

1947年，渤海地區(qū)文工團在魯中鄉(xiāng)野廣場演出民族歌劇《白毛女》，當時已是華東野戰(zhàn)軍文工團團員的韋明，與現(xiàn)場數干軍民觀眾一起，隨著喜兒、楊白勞的命運激情澎湃，內心引起強烈震撼?！啊栋酌芳炔皇俏餮蟾鑴⌒问剑植煌趥鹘y(tǒng)戲曲，而是在中華民族土地上誕生的獨特而又嶄新的歌劇藝術形式?！备鑴∷囆g的巨大魅力，第一次在韋明心里，萌發(fā)出一生中最強烈的追求志向。

韋明從小在“揚州大舞臺”聽京劇長大，后來接觸和學習了京劇、評劇、湘劇、楚劇等各地戲曲，對中國傳統(tǒng)戲曲的表演形式鐘愛有加。新中國成立后，他于1956年參加了中央戲劇學院蘇聯(lián)老導演古里耶夫進修班學習，有機會第一次接觸和掌握來自西方的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇理論體系；1959年又進一步在北京電影學院蘇聯(lián)潘珂娃表演師資進修班學習并畢業(yè)。通過對中西方戲劇表演上各自優(yōu)長的比較和研究，當時已經在向導演轉行的韋明產生一個大膽的設想：他“試圖運用蘇聯(lián)戲劇表演的教學經驗，再融合我國戲曲科班的訓練體系，尋求按照我國民族歌劇的特性來培訓我們的歌劇演員，來創(chuàng)造我國歌劇演員基本訓練的科學方法”。

也就是從那時起，“中國民族歌劇”已經在韋明心中形成+分明確的中國歌劇理想模式。幾十年來，無論在排練場訓練演員，在舞臺上執(zhí)導劇目，還是在講臺上教授理論，于報刊上撰寫評論，韋明的思路和努力，幾乎一直是這個理想的延續(xù)……

韋明演員出身，具備表演天賦，又兼愛戲曲音樂舞蹈美術，這一切成為作為歌劇導演的優(yōu)勢。因此，韋明得以在舞臺上，在處理主角與群像的對比關系、舞蹈與造型的動靜關系、抒情與對白的節(jié)奏關系等各方面，都能不拘一格地借用姊妹藝術來設計和滿足他對劇情的理解和藝術想象。他對舞臺調度的整體構想，始終“追求歌劇藝術形式的綜合美”，注重音樂與舞臺整體框架形式美的結合，強調“畫面感”，力圖在舞臺上形成一幅活動著的美好畫卷。

他認為：歌劇舞臺上人物之間的位置調度轉換中強弱、緊松、動靜、疏密、高低、推進、收放、聚散對比關系等的運用，都應具音樂性和節(jié)奏性。既然是音樂化的戲劇，歌劇必然比話劇的色彩、線條、層次要求都應該更鮮明、更強烈。

1980年春，為紀念左翼文化活動50周年，中國劇協(xié)委托總政歌劇團復排歌劇《揚子江暴風雨》。十年浩劫后剛剛重返導演崗位的韋明，手拿劇本低吟一曲曲久違的旋律，抑制不住內心強烈的創(chuàng)作沖動。他將一個“火”字貫穿全劇，精心設計了一個全劇結束的高潮：在上海共產黨碼頭支部領導下的大罷工中，報童小栓子被敵人槍殺，爺爺緊抱著懷里抖動的栓子，工人們振臂怒吼：“報仇！給小栓子報仇！”頓時罷工的人群向空中撤出支持罷工的傳單，如火山爆發(fā)從四面八方涌來，舞臺形成短暫混亂。接著全體罷工人員高低錯落立于碼頭上，組成一幅豪壯、激烈的靜止畫面。爺爺抱著小栓子在罷工人群中居高臨下，帶頭高唱：“兄弟們，大家一條心！”一領眾合，罷工人群簇擁著爺爺以排山倒海之勢昂首走向高點。背向觀眾，又組成一個群像畫面。隨著一聲小號聲，全體同時轉身，慷慨激昂地唱出最強音：“起來！不愿做奴隸的人們……”大家手挽手，邁著堅定的步伐，走向觀眾。

韋明在這里的處理，敢于收得攏，放得開，他運用極強烈的動靜、聚散對比關系，使觀眾在不規(guī)則的動亂與靜止的畫面交替中，感受著劇情隨著音樂的節(jié)奏感有層次地鋪開，獲得極強的情緒渲染和舞臺震撼，顯示了他善于運用對比手法、突出歌劇舞臺戲劇化特點、富有激情的導演風格。

韋明熟悉和熱愛中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺表演形式和手段，上世紀50年代又接受了蘇聯(lián)戲劇理論的培訓和學習。上世紀60年代初轉行任導演后，他先后受聘于中央音樂學院、中國音樂學院、解放軍藝術學院和總政歌劇團學員班，教授歌劇表演課程。在執(zhí)導和教學中，他深感西方歌劇表演體系“基本屬于斯氏體驗派，更多側重演員表演心理技術”；而中國戲曲中演員通過手眼身法步的表演手段和唱、念、做、打、舞的舞臺表現(xiàn)方式來表現(xiàn)感情、塑造角色性格的形體動作更豐富，能夠彌補西方舞臺表演完全寫實主義的不足。為了在兩者中取長補短，韋明從那時起即開始構想，著手總結出一套我國歌劇演員基本訓練的科學方法，并動筆寫出《歌劇演員基訓簡論》初稿。

韋明說：“‘文革期間，人被禁錮，初稿被抄，但我仍執(zhí)迷不悟地在思考這一命題。一旦獲得人身自由，工作尚未恢復，我利用時機，再次更廣泛、更深入地調查研究，北上遼寧藝術學院，南下滬、湘、鄂三省市，走訪了上海戲劇學院、上海戲曲學校、上海歌劇院、越劇院學館、淮劇院學館，長沙市歌劇院、湘劇院、花鼓劇團，武漢歌舞劇院，河北省戲曲學校、漢劇院、楚劇院等演出團體和院校。通過走進課堂，看排練，看演出，分門別類召開專家、學者、導演、教員等各種座談會或登門采訪請教，廣泛交流經驗，掌握大量第一手材料，綜合分析，反復對照，從宏觀的指導思想、教學方針，到具體的教學步驟、教學方法，終于有了較完整的設想和框架。”

1980年，《歌劇演員基訓簡論》一文終于完稿。韋明請歌劇前輩張庚審閱，張老建議韋明下功夫擴展成書以便推廣。只可惜韋明正式恢復導演工作后，一直無暇再涉及表演教學，只得以此文奉獻讀者。

從上世紀80年代至今，歌劇發(fā)展到21世紀，東西方戲劇的觀念和理論流派紛呈，中國歌劇界可資借鑒的已不只是斯坦尼斯拉夫斯基或布萊希特兩種戲劇理論體系。但《歌劇演員基訓簡論》作為中國歌劇演員訓練可依據的教學文本，盡管只是提綱攜領、簡明扼要地對歌劇演員聲樂、形體、表演、臺詞等各項基礎訓練闡明應有的內容和訓練要點，但依然具有一定作用和意義。

韋明是有理想的部隊文藝家，做工作帶有戰(zhàn)爭年代過來的工作熱情。1953年，韋明隨志愿軍赴朝慰問團深入朝鮮戰(zhàn)場慰問，專程采訪了黃繼光生前所在連隊，在日記本上記錄了前線大量生動感人的素材。1956年，從歌舞團調總政歌劇團的韋明，和劇作家田川、任萍，作曲家羅宗賢一起，接受創(chuàng)作排演歌劇《黃繼光》的任務。韋明從朝鮮前線帶回來的大量采訪素材成為大家進入創(chuàng)作的第一手材料。當時，羅宗賢每寫完一首主要人物唱段和場景音樂，都親自唱給韋明聽，編劇、作曲、導演三位一體，共同切磋，極為融洽。但因為“文革”的干擾，該劇被擱淺15年。1 980年，兩位劇作家重新修改《黃繼光》，并改名《同心結》，韋明又一次受命做該劇導演。

韋明說：“我又一切從零開始，重新翻閱了大量有關小說、散文、報道、形象資料，特別是找回了我在2了年前的日記本。珍藏的生活積累像沸騰的巖漿奔涌而出，持續(xù)不斷地沖擊著整個創(chuàng)作過程，深厚的生活蘊藏，激發(fā)出旺盛的創(chuàng)作欲望?！备鶕∽骷彝瓿傻膭”竞妥髑覄?chuàng)作出的音樂，韋明設計出以“虛”為主的舞臺構想，力求一種獨特的舞臺演出形式。執(zhí)導中，他不拘泥于生活的真實，采用載歌載舞的表演形式，著力于人物深層感情的揭示，使全劇更具有詩化的浪漫主義色彩。《同心結》在北京公演后，著名作曲家施光南高度肯定了韋明的導演手法。他說：“我看了不少歌劇演出，大都是話劇導演手法?！锻慕Y》的導演藝術，我認為是歌劇的。歌劇與話劇導演應有所不同，我希望能總結一下歌劇導演的特點。”

老驥伏櫪職退志不退 繼續(xù)用筆參與和推動歌劇事業(yè)的發(fā)展

上世紀90年代后，韋明因年高退出舞臺一線。雖然不親自執(zhí)導，但他依然關心自己鐘情的歌劇事業(yè)。從1980年株洲歌劇研討會到2010年北京歌劇論壇，他先后撰寫和發(fā)表《試談民族歌劇表演學派的初步構想》、《歌劇導演工作中的幾個問題》、《中國音樂劇現(xiàn)狀》、《中國音樂劇的癥結在哪里？》、《對我國當前音樂劇發(fā)展的幾點建議》、《與日本著名導演淺利慶太對話》、《紐約百老匯音樂劇印象》以及評論兄弟院團排演的歌劇《江姐》、《原野》、《張騫》、《蒼原》等60多篇文章，用自己的筆繼續(xù)完成著對歌劇事業(yè)的參與和推動。在總結經驗、梳理歷史的同時，韋明以開放的心態(tài)，不斷學習新東西，接受和鼓勵戲劇領域的創(chuàng)新之作，對中國歌劇的發(fā)展與問題，始終保持著熱情鼓勵和理性思考。1996年，他將部分文章結集為《中國歌劇音樂劇散論》出版。2010年，韋明對自己一生追求的中國歌劇事業(yè)。又做了一次認真梳理，《中國歌劇音樂劇散論》因此重新修改增補后再版。

著名歌劇文學家田川為《散論》再版作序，評價老戰(zhàn)友：“在豐富的藝術實踐中，表現(xiàn)了積極進取、刻苦鉆研、自我超越、銳意創(chuàng)新的精神氣質。”

今天的中國歌劇舞臺，每一個有著民族文化自信的歌劇導演，無論年齡，幾乎都依然懷揣當年韋明的同樣夢想，在豐富的“中國傳統(tǒng)”中提取“東方文化”特質，踐行并拓展著中國歌劇之路。唯一不同的是：韋明當年為之努力并奉獻一生的“中國歌劇理想模式”，正以更加個性和多樣的不同形式呈現(xiàn)于這個百花競艷的時代。