李園園

【摘要】地震的公共性限制了話劇《生·活》展開(kāi)的向度和深度，在很多因素都被預(yù)設(shè)的前提下，不過(guò)，由于很多細(xì)節(jié)的綻放使其充盈出許多生長(zhǎng)的縫隙，才沒(méi)有變成一次災(zāi)難的注腳。但這恰好呈現(xiàn)出一個(gè)民族在災(zāi)難面前的藝術(shù)選擇，選擇的內(nèi)容映射出一個(gè)時(shí)代的精神底蘊(yùn)和一個(gè)民族對(duì)于藝術(shù)理解的程度。

【關(guān)鍵詞】話劇藝術(shù)；表演；現(xiàn)實(shí)生活；細(xì)節(jié)

從某種程度而言地震的公共性限制了話劇展開(kāi)的向度和深度，已經(jīng)部分地失去了劇本創(chuàng)作本身的懸念和神秘然而北京人藝還是迅速做出決定，在時(shí)間空前緊張的情形下創(chuàng)作關(guān)于這次地震災(zāi)難的劇本。在很多因素都被預(yù)設(shè)的前提下，話劇《生·活》注定是“帶著鐐銬跳舞”。不過(guò)，由于很多細(xì)節(jié)的綻放使《生·活》充盈出許多生長(zhǎng)的縫隙，才沒(méi)有變?yōu)橐淮螢?zāi)難的注腳。其實(shí)，話劇《生·活》的真正意義不在于具體的劇本內(nèi)容，也不在于導(dǎo)演的精心指導(dǎo)和演員的深情表演，而在于它是一個(gè)典型的范本或案例。因?yàn)樗『贸尸F(xiàn)出一個(gè)民族在災(zāi)難面前的藝術(shù)選擇，選擇的內(nèi)容映射出一個(gè)時(shí)代的精神底蘊(yùn)和一個(gè)民族對(duì)于藝術(shù)理解的程度。

一、“帶著鐐銬跳舞”：如果從歷時(shí)性的角度來(lái)考察中國(guó)話劇，可知它作為一種備受關(guān)注的藝術(shù)形式，在某些特殊的歷史時(shí)刻往往首當(dāng)其沖，擔(dān)當(dāng)起超出藝術(shù)使命的歷史使命。因此，話劇《生·活》的情感訴求遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于藝術(shù)訴求。表達(dá)災(zāi)難中堅(jiān)強(qiáng)的人性是該劇的主旋律，“一方有難，八方支援”的場(chǎng)景也是生活的真實(shí)再現(xiàn)。對(duì)于《生·活》的劇本創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，作為編劇不能完全“隨心所欲”，該劇的視角是從一個(gè)普通的北京人家切入，講幾個(gè)四川保姆和北京人家的故事，來(lái)自四川的保姆小菊（陳小藝飾），在她身邊還有幾個(gè)川妹子保姆。地震的發(fā)生猶如一架浮橋，連接起四川人和北京人；同時(shí)，也連接起主演王保年（朱旭飾）和王路石（濮存昕飾）的“前生今世”，親情和愛(ài)情逐漸凸顯，但這還是敘事的一條輔線，盡管它們極其富有戲劇元素，但最終不過(guò)是表達(dá)中心思想的一些步驟而已。所以，話劇《生·活》的創(chuàng)作就有著“先天不足”的劣勢(shì)，而且又是在時(shí)間空前緊張的狀態(tài)下完成的，完全沒(méi)有沉潛的時(shí)間和機(jī)會(huì)。

“真實(shí)”是衡量話劇藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)之一，那么這種“真實(shí)”應(yīng)該是指心靈的真實(shí)，而不是現(xiàn)實(shí)的外表，更像是一種靈魂的真實(shí)狀態(tài)，充滿了豐富的思想和畫面。的確，《生·活》所展示的就是一幅很真實(shí)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，多少四川人為聯(lián)系不上家人而膽戰(zhàn)心驚，多少中國(guó)人開(kāi)始捐款捐物，但是作為一種藝術(shù)，總讓人覺(jué)得有些缺憾。因?yàn)樽鳛閭€(gè)體的人在《生·活》中或多或少有些被遮蔽，不是發(fā)自內(nèi)心的主動(dòng)地探求世界，而是被動(dòng)地書(shū)寫一種現(xiàn)實(shí)生活。其實(shí)“只要人不能主動(dòng)發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界的適合于他的思想觀念，人就始終遮蔽著人自身。”也就是說(shuō)，在《生·活》的創(chuàng)作中，一種潛在的“整體意志”已經(jīng)基本成型，因此一些“個(gè)體意志”就會(huì)被忽略，但個(gè)體心靈的真實(shí)恰恰應(yīng)該是話劇藝術(shù)的重點(diǎn)之所在。

二、在縫隙中成長(zhǎng)：我們從王保年身上感受到了充滿選擇和溫情的生活本身，看到了人類掙扎的復(fù)雜的精神境遇，這不是對(duì)災(zāi)難的簡(jiǎn)單記錄，而是對(duì)生活的啟迪。面對(duì)親生兒子王延信的告別，他如何的忐忑不安，他不斷地說(shuō)道：“自己老了經(jīng)不住事了。”面對(duì)王路石關(guān)于身世的詢問(wèn)，他也是坦白地承認(rèn)自己內(nèi)心的矛盾和牽掛，也正是因?yàn)槔先藫碛羞@樣的情懷，才讓我們看到了人生的浩瀚和苦不堪言。小菊的塑造也是比較成功的，她的身上散發(fā)著一種純樸恬靜的歌謠氣質(zhì)，面對(duì)家中的災(zāi)難，她沒(méi)有像其他的川妹小保姆，在第二幕第一場(chǎng)的王路石家中，這些川妹子們傾盆大雨式的情感抒發(fā)反而有一種華麗掩蓋不住的空洞，尤其是桂枝的詩(shī)朗誦實(shí)在有些矯情。不過(guò)，桂枝在得知弟弟沒(méi)了之后的表演真的是挺感人。倒是小菊的默不作聲更有悲劇力量，一個(gè)人在默默拖地，一個(gè)人又默默準(zhǔn)備拆冬天的被子。在地震這個(gè)宏大的版圖中，我們從一些具體細(xì)節(jié)中看到了一些的個(gè)性化的伸展。比如，亮亮的遠(yuǎn)行和詩(shī)歌也使話劇變得饒有趣味，留下了80后們一個(gè)灑脫的側(cè)影。

對(duì)于濮存聽(tīng)來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)話劇并沒(méi)有展示出他的精湛嫻熟的表演，因?yàn)橛行﹦∏楹团_(tái)詞限制了他，尤其是最后的誓言讓觀眾覺(jué)得可疑，遠(yuǎn)赴四川的動(dòng)力更多的是來(lái)自內(nèi)心一段隱秘而美好的情感。我以為王路石不該輕易把后半生獻(xiàn)給什么，因?yàn)樗纳砗缶褪亲约旱钠拮雍图磳⒊錾暮⒆?，不要留下太多最終的陳述，因?yàn)樗诤艽蟪潭壬现徊贿^(guò)是一種瞬時(shí)的解釋。當(dāng)然，對(duì)于小菊和豆豆的照顧也是王路石尋找救贖的一種方式，對(duì)于曾經(jīng)心愛(ài)女人付出的感恩和補(bǔ)償。不過(guò)，當(dāng)他顧自走到記憶中的四川時(shí)，那段深情的描述看到了一個(gè)實(shí)力派演員的璀璨之處。“回憶”作為一種插入的敘事，就承載著更多的意蘊(yùn)，具有雙重性。因?yàn)槟切┝粼趦?nèi)心深處的點(diǎn)滴記憶是最自我的表現(xiàn)，也是最真實(shí)的影像。更重要的是，個(gè)人記憶以話劇的方式獲得了延續(xù)，并慢慢融進(jìn)民族的歷史記憶中，還原了整個(gè)民族某個(gè)群體的愛(ài)情史和精神史。“記得”對(duì)于一個(gè)民族來(lái)說(shuō)太重要了，這或許就是《生·活》在努力達(dá)到的一種境界，不僅要記住四川地震，更要記住中國(guó)曾經(jīng)有過(guò)的歷史。

盡管這部作品存在很多讓人遺憾的地方，但這并不是最重要的。最重要的是它呈現(xiàn)出一個(gè)民族在災(zāi)難面前的一種藝術(shù)選擇，映射出一個(gè)民族對(duì)災(zāi)難和藝術(shù)的理解程度，也留下了一個(gè)時(shí)代精神面貌的側(cè)影。無(wú)論是作為個(gè)體行為，還是作為集體行動(dòng)，每個(gè)中國(guó)人都將銘記這段歷史，都有責(zé)任將之傳承，但是傳承的方式和角度尤其重要。無(wú)論如何，中國(guó)人藝藝術(shù)家們對(duì)于地震參與的行動(dòng)和熱情遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了《生·活》這部具體的作品，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，話劇《生·活》的意義是雙重的，是一種“雙重見(jiàn)證”。

參考文獻(xiàn)：

[1]歐陽(yáng)予倩.話劇新歌劇與中國(guó)戲劇藝術(shù)傳.上海：上海文藝出版社，1959.

[2]吳曉東.記憶的神話.讀書(shū)，2005.