摘要：繪畫是一種意識形態(tài)，先要意識改變，才可能有態(tài)的變化。中國畫回歸傳統(tǒng)，首先要精神先回歸傳統(tǒng)，回歸中國本土的哲學思想、文化思想。中國的繪畫不只是單純的繪畫，而更是一種哲學。當下中國畫壇最嚴重的問題就在于不懂得中國傳統(tǒng)文化。中國的畫家要多讀書，加強自己的文化修養(yǎng)，提高自己的審美趣味，增強自己的民族自信心，才能創(chuàng)作出有文化內(nèi)涵的繪畫作品。

關鍵詞：中國畫 繼承傳統(tǒng) 文化內(nèi)涵

古代的中國繪畫，雖有朝代的更迭，有時代審美趣味的變異，但是總的來說其發(fā)展是一脈相承的，從筆墨技法到精神內(nèi)涵，都有著中華民族自己純粹的思想文化標準（雖然其間中國也受外來佛教文化藝術的影響，但最終佛教文化藝術被中國化，漸漸發(fā)展成中國文化中的一部分）。相應的繪畫理論的發(fā)展也可以看出清晰的繼承脈絡。從六朝謝赫提出“六法”之后，繪畫的理論再也沒能超越之，其他畫論總是在此基礎上發(fā)展、開拓，即如宋郭若虛所說的“六法精義，萬古不移”。即使清初石濤提出的“我自有我法”，看似反傳統(tǒng)，但實是一種反向的繼承，這從石濤的繪畫藝術中也可以看出，他的畫依舊是有筆墨內(nèi)涵與精神的純粹中國畫，而沒有反掉傳統(tǒng)繪畫。

而到了近代，中國畫壇出現(xiàn)了一場激烈的爭論，“守舊者”、“改革者”、“革命者”、“調(diào)和者”等彼此爭論不休。從康有為的“中國近世之畫，衰敗極矣”，到梁啟超、呂溦等人的革“四王”之命；從徐悲鴻的“素描是一切造型藝術的基礎”，到李小山的“窮途末路”；其后吳冠中更是提出驚世駭俗的“筆墨等于零”等等。這場爭論使中國傳統(tǒng)的繪畫受到前所未有的沖擊與否定。巍巍中華的繪畫，居然遭受如此的否定。國畫家在其中的道路之曲折，思想之迷茫程度是可想而知的。但是無論外界如何混亂，有兩個人不理外界的爭論卻埋頭于傳統(tǒng)中國畫的學習當中——齊白石、黃賓虹，最終成為二十世紀中國畫的泰斗。無論是哪一個派別的，都不敢對這兩位大家的藝術有異義。當今畫壇上充斥著“新國畫”、“新文人畫”、“抽象水墨”、“當代水墨”等等五花八門的各種畫派，就是很少見到純粹的傳統(tǒng)中國畫。這些引起了筆者對當今中國畫發(fā)展的思考。中國畫的出路究竟在哪？中國畫的標準又是什么？

（一）在近現(xiàn)代，傳統(tǒng)的中國畫受到打擊與否定

在近現(xiàn)代，傳統(tǒng)的中國畫受到如此的打擊與否定，在筆者看來主要有兩方面的原因。一個方面是由于否定中國舊的社會制度，從而否定了中國的文化藝術體系。中國人由于否定、推翻了中國落后的社會制度，應該說是阻礙社會發(fā)展的制度，從而否定了一切的傳統(tǒng)文化，認為傳統(tǒng)的文化都是糟粕，是腐朽的，是跟不上時代的，必須打倒。藝術當然包括其中。其實，真正優(yōu)秀的藝術是屬于“全時代”的（不知是否有人用過此詞），即是無論放在哪個社會、哪個時代都是優(yōu)秀的藝術，沒有時代的隔膜。優(yōu)秀的藝術品有時代的印記，體現(xiàn)的是時代的精神，但并不只是在這個社會或朝代才被認為是美的，而是在什么時候都是美的。真正優(yōu)秀的藝術是有文化內(nèi)涵與精神的，是真、善、美的結晶。社會制度可以瞬時改過，但是文化不可以。制度是外在的，是人們管理集體的一種方式；而文化卻是慢慢形成的，是根深蒂固的，是民族的一種印記（當然其中也有糟粕，但是糟粕在發(fā)展的過程中早晚會被淘汰）。例如五代宋初的荊浩、關仝、范寬的繪畫，在哪一個朝代都不可能被完全否定，都是不可逾越的高峰。

另一方面就是受“進化論”的影響，認為中國的繪畫低于西方的繪畫，在思想上產(chǎn)生了一種文化藝術自卑感，進而發(fā)展成一種洋奴的心理，對西方的藝術亦步亦趨。近代西方的科學技術確實比中國發(fā)展的快，有些人受此影響，便認為西方的繪畫就高于中國的繪畫，西方的繪畫就是時尚的，中國的繪畫就是落后的、腐朽的。不錯，繪畫創(chuàng)作的繁榮與社會地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展有一定的聯(lián)系，如清中期揚州因鹽商的發(fā)展，經(jīng)濟的繁榮而出現(xiàn)了“揚州八怪”；近代上海因經(jīng)濟的發(fā)展而有了“海上畫派”的出現(xiàn)。所以就讓人們產(chǎn)生了一個誤解，認為經(jīng)濟發(fā)達的地區(qū)繪畫藝術的水平就高。實際上，繪畫的品位高低與經(jīng)濟的發(fā)展沒有必然的關系，而是與其民族的文化思想水平有關系。不是經(jīng)濟發(fā)達的地區(qū)出現(xiàn)的繪畫就高級，在某種程度上來講，是經(jīng)濟發(fā)達的地區(qū)出現(xiàn)的繪畫反而較低俗。如前面所提到的“揚州八怪”以及“海上畫派”的繪畫在整個中國繪畫史中的格調(diào)并不高，屬于雅俗共賞的作品，有市井氣。西方社會發(fā)展發(fā)達于中國，但并不代表西方的藝術水平就高于中國，優(yōu)于中國。更何況中西繪畫是屬于各自兩個不同的思想文化系統(tǒng)。根本就無法比較之。中西文化各自分流，源頭也不相同，屬于兩個完全不同的文化系統(tǒng)，審美與品位也大相徑庭。繪畫是屬于意識形態(tài)的，意識形之于態(tài)，意識不同，態(tài)如何能同呢？簡單舉個例子，中國人特別重視想象，而西方人重實見。假如同樣要求描繪山中的樓臺，西方人一定特別詳細地把樓臺描繪出來，而中國人或許畫的并沒有樓臺，而只是畫出隱隱約約的燈火，即如詩句所寫的“遠有樓臺只見燈”一樣。這就是中西方審美的區(qū)別，不能說誰高誰低吧？

（二）只有純粹的中國傳統(tǒng)繪畫才能真正贏得世人的欣賞與尊重

人都有好奇的心理，只有那些自己不曾見過的東西才顯得更有吸引力。模仿西畫的畫作，中西結合的畫作，作者的出發(fā)點是想得到西方的肯定與欣賞，但結果卻是徒勞無功的。西方人真正喜歡與想得到是具有神秘東方色彩的、中國古老的繪畫。英國的蘇立文先生說過，“事實是，歐美公眾幾乎沒有見過傳統(tǒng)國畫以外的中國繪畫”，“西方公眾期待中國藝術家以中國風格作畫”。越是去討好別人的人總不可能得到別人真正的尊重與賞識。一個對自己沒有自信的人不可能有真正的魅力，一個對自己民族的藝術不尊重的畫家也是不可能得到別的民族真正的尊重的。

有些畫家為了使中國藝術能與世界接軌，實際是希望得到歐美的肯定，總是給中國民族的藝術冠上西方藝術的各種流派或主義。例如有些“大師”為步趨美國的抽象表現(xiàn)主義，而給中國的書法冠上“抽象藝術”的稱號，似乎只有這樣才能使書法在國際上“合法化”，才能有存在的理由。有的甚至還搞出了“現(xiàn)代的書法表演”，可笑至極，無知至極。書法本來就是一門具有深刻內(nèi)涵的藝術，甚至比繪畫的發(fā)展還要早，這個是有歷史事實記載的。（王微的《敘畫》中有“而工篆隸者，自以書巧為高”，可見在當時畫家的地位是不及書法家的地位的。）何須“合法化”，何須冠以“抽象”的頭銜，更何況中國的抽象與西方現(xiàn)代的抽象是完全不相同的兩回事。西方當代的抽象是完全沒有形象可言的，完全可以說是胡涂亂抹。而中國的抽象依舊是有形象的，例如中國的書法、寫意畫等等，寥寥幾筆便把山的形象表現(xiàn)出來了。它是有具體的形象，但是形象不像西方那樣的寫實，所以是抽象的。

（三）中國傳統(tǒng)繪畫自身是可以創(chuàng)新的，無需借助西方的繪畫

好的藝術作品要能體現(xiàn)時代的精神，故藝術需要與日月同新。另外，人都有喜新厭舊的心理，只有常有新意的東西才能真正吸引人們的眼光，才能滿足人們內(nèi)心的欲望。中國畫也一樣，必須要有所創(chuàng)新，要能體現(xiàn)時代的精神，才能真正為人們所欣賞。而有的人認為中國繪畫的歷史一成不變，沒有創(chuàng)新可言，或者認為已經(jīng)發(fā)展到了極致的程度，無法再繼續(xù)創(chuàng)新了，或者認為中國的繪畫屬于舊的中國，無法表現(xiàn)新時代的中國了等等。其實，中國繪畫自身的系統(tǒng)是可以進行創(chuàng)新的，并不需要借助西方的藝術或精神。

首先，中國的繪畫史雖一脈相承，但是并非一成不變，而是一直在變化中的，從技法到精神內(nèi)涵，都有所變化。拿山水畫來說吧，山水畫的技法從隋唐先勾勒再賦色，到五代兩宋各種皴法的出現(xiàn)，從青綠山水發(fā)展到水墨山水。從隋唐李思訓古典山水，到五代標程百代的荊關董巨，到南宋馬夏的“一角半邊”，到元代的高逸文人畫，到明代的派別林立，到清朝的“四王”、“四僧”，是一直在發(fā)展著的。另外，近現(xiàn)代的潘天壽先生繪畫的筆墨技巧與畫面所表現(xiàn)出來的精神氣息完全是純粹的傳統(tǒng)中國畫，說明中國畫也能畫出形式感來。但是他的畫一看便知道是現(xiàn)代的，而非古代的，而潘天壽先生在藝術上是主張“拉開中西距離”的。還有吳湖帆先生的《慶祝原子彈的爆炸成功》。吳湖帆先生能用古老的筆墨技法表現(xiàn)當時最為先進的東西，可見中國繪畫的變現(xiàn)能力之強大，而非像有的人認為的無法表現(xiàn)新時代。繪畫能否表現(xiàn)出時代的精神與氣息，最終落實到畫者的思想與認識之中。對中國畫要有所思考，要有自己的認識。

（四）如何回歸中國畫的傳統(tǒng)

繪畫是一種意識形態(tài)，先要意識改變，才可能有態(tài)的變化。中國畫回歸傳統(tǒng)，首先要精神先回歸傳統(tǒng)，回歸中國本土的哲學思想、文化思想。中國的繪畫不只是單純的繪畫，而更是一種哲學。當下中國畫壇最嚴重的問題就在于不懂得中國傳統(tǒng)文化。都說當局者迷旁觀者清，西方的蘇立文先生認為“中國20世紀藝術革命內(nèi)涵中最深刻之處，不在于新媒介和新風格的采用，也不在于從程式化到寫實主義的改變，而在于質(zhì)疑——許多人是徹底地拋棄——中國傳統(tǒng)信念”（來自于其《20世紀中國藝術與藝術家》）?？上藚s不自知。中國古代是個文官統(tǒng)治的國家，也是最早實行文官統(tǒng)治的國家。在古代中國，沒有文化內(nèi)涵的藝術作品是不入流的，格調(diào)不高的。中國的藝術不能沒有文化內(nèi)涵。特別是自宋代之后，更是處處體現(xiàn)文化內(nèi)涵。而中國人內(nèi)心最尊重的是有知識有文化的人，而并非尊重有錢人或者達官貴人。這其實是中國人對文化追求的一種潛意識表現(xiàn)，說明了中國人需要文化，熱愛文化，渴望文化，不愿意落后、迂腐。中國的畫家要多讀書，加強自己的文化修養(yǎng)，提高自己的審美趣味，增強自己的民族自信心，才能創(chuàng)作出有文化內(nèi)涵的繪畫作品。

第二要回歸傳統(tǒng)的筆墨技法。中國繪畫源遠流長，早就形成了自身的繪畫語言，要畫好中國畫必須深入學習古人形成的筆墨語言，就像一個人要想寫一篇漢語文章，必須先要會寫漢字。受西方現(xiàn)當代的藝術思想潮流的影響，認為拋棄任何繪畫技巧也能創(chuàng)造藝術，中國畫家吳冠中甚至提出了“筆墨等于零”，他自己的繪畫中確實也是沒有筆墨可言，但是他的畫作能經(jīng)得起時間的考驗嗎？能在中國畫中立得住腳嗎？縱觀中國繪畫歷代的大家，哪一個不是對前人傳統(tǒng)作過深入研究的？如元代的趙孟頫，明代的董其昌，就連清初最叛逆的石濤都是深懂傳統(tǒng)繪畫藝術的。要想在中國繪畫上有所創(chuàng)新，畫家需好好在傳統(tǒng)的繪畫上下工夫了。

中國繪畫的發(fā)展已經(jīng)混亂了許多年，現(xiàn)在是回歸傳統(tǒng)的時候了。中國畫家自己首先要看得起自己、看得起自己的民族文化，才可能真正的強大起來。

作者簡介：

洪丹璇，廣西藝術學院桂林中國畫學院2012級研究生。