摘要：吳昌碩是清末明初“海派”的代表畫(huà)家之一。他把中國(guó)畫(huà)和詩(shī)詞完美結(jié)合在一起，把之前就存在的文人畫(huà)推向了一個(gè)新的高度，有著承上啟下的作用，對(duì)近代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：《枇杷圖》 吳昌碩 詩(shī)畫(huà)結(jié)合

吳昌碩（1844～1927），浙江省安吉縣鄣吳村人。原名俊、俊卿，初字香樸，或作香圃，中年以后更字昌碩、倉(cāng)石，號(hào)缶廬、老缶、苦鐵、大聾、石尊者、破荷亭長(zhǎng)等，晚年以字行。吳昌碩的一生創(chuàng)作了大量的詩(shī)詞、書(shū)畫(huà)作品，僅題畫(huà)詩(shī)一項(xiàng)就有800多首，大多收錄在《缶廬別存》和《缶廬集》中。

一、吳昌碩的藝術(shù)特點(diǎn)

清末民初，西畫(huà)的傳入對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生了極大的影響，當(dāng)時(shí)一部分人希望以西畫(huà)的方法來(lái)改良傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)，還有一部分人則認(rèn)為應(yīng)該在堅(jiān)持傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上向前推進(jìn)，這其中便包括吳昌碩。下面我們就以《枇杷圖》為例，來(lái)看一下吳昌碩的藝術(shù)特點(diǎn)。

《枇杷圖》是吳昌碩作品中極具代表性的畫(huà)作，據(jù)統(tǒng)計(jì)，其平生所畫(huà)不下數(shù)十幅。在這一題材的作品中，吳昌碩多采用枇杷和太湖石作為構(gòu)成畫(huà)面的主要元素，畫(huà)中的枇杷果用赭石或深或淺的畫(huà)出，顯得堅(jiān)實(shí)而厚重，且富有生機(jī)。在枝葉的處理上則是完全用篆隸的筆法寫(xiě)出，顯得質(zhì)樸而灑脫。吳昌碩畫(huà)枇杷的時(shí)候很少修飾，追求的是一種生命的自然張力。他用大黃、青綠等明亮艷麗的顏色來(lái)搭配，讓果實(shí)的明亮和枝葉的蒼渾厚重形成對(duì)比，和諧又艷麗，厚重而不失靈動(dòng)。

此外，為了進(jìn)一步對(duì)畫(huà)面進(jìn)行詮釋?zhuān)瑓遣T在《枇杷圖》上題詩(shī)：“五月天熱換葛衣，家家盧橘黃且肥。鳥(niǎo)疑金彈不敢啄，忍饑空向林間飛?！贝嗽?shī)作為對(duì)畫(huà)面的詮釋?zhuān)苯訉⑷藥氲缴钌畹漠?huà)意之中，尤其是詩(shī)的后兩句，詼諧而幽默，給人以無(wú)邊遐思。正所謂：詩(shī)是無(wú)聲畫(huà)，畫(huà)是無(wú)聲詩(shī)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，吳昌碩的《枇杷圖》是詩(shī)畫(huà)結(jié)合藝術(shù)的完美體現(xiàn)。

二、吳昌碩詩(shī)畫(huà)通融之境

詩(shī)畫(huà)的通融之境是我國(guó)古代文人的一種審美取向和審美追求，而吳昌碩就是這一境界的代表人物。這不僅表現(xiàn)在他有著能寫(xiě)詩(shī)能畫(huà)畫(huà)的全才上面，還表現(xiàn)在他有著詩(shī)畫(huà)結(jié)合的融通意識(shí)和高超手法上。

（一）詩(shī)畫(huà)融通的審美理想

詩(shī)與畫(huà)相融通的審美理想是從宋元以后才有的。到了明清時(shí)，隨著市民文化的形成，這種詩(shī)畫(huà)融通的審美取向得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

吳昌碩生于清末民初，他的出現(xiàn)讓這種詩(shī)畫(huà)融通的審美取向達(dá)到了新的水平。他追求畫(huà)面的詩(shī)情畫(huà)意，追求畫(huà)面整體的統(tǒng)一的古拙與雄強(qiáng)氣勢(shì)。在《刻印》中他寫(xiě)道：“詩(shī)文書(shū)畫(huà)有真意，貴能深造求其通?！痹?shī)畫(huà)的融通是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的審美理想，也讓中國(guó)畫(huà)不僅僅是一幅畫(huà)，還是一門(mén)綜合性的學(xué)科。這種融通，既是文人畫(huà)對(duì)其他藝術(shù)形式橫向的吸收綜合，它可以讓一個(gè)文人有成為多種藝術(shù)才能的可能性，也在一定程度上擴(kuò)大了傳統(tǒng)文人的創(chuàng)造空間；同時(shí)又是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)縱向的歷史發(fā)展的結(jié)果，可以讓傳統(tǒng)文人通過(guò)另一種藝術(shù)形式的審美眼光，加深對(duì)某一種藝術(shù)形式的理解?？梢哉f(shuō)這種融通具有了雙重的意義，是我國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)藝術(shù)的一種巨大進(jìn)步。到了明清時(shí)期，這時(shí)的融通之境已經(jīng)不再僅僅是“有我之境”和“無(wú)我之境”的區(qū)分，而是追求詩(shī)與畫(huà)的高度融通，這種高度融通在明清的山水畫(huà)中表現(xiàn)得最為明顯。由于市民文化的發(fā)展，明清山水畫(huà)出現(xiàn)了不同于之前山水畫(huà)的特點(diǎn)，它更追求藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格，更接近人們?nèi)粘Ｉ畹膶徝阑∠?。總之，山水?huà)到了明清的時(shí)候，讓藝術(shù)家們有了更大的藝術(shù)表現(xiàn)空間，同時(shí)，藝術(shù)界也對(duì)藝術(shù)家的多元風(fēng)格有了更為寬容的態(tài)度。沈周、文徵明、唐寅、徐渭、陳淳、董其昌、石濤、鄭板橋、金農(nóng)、吳昌碩、趙之謙、齊白石等等都是能寫(xiě)能畫(huà)的一代大師。

只有一個(gè)時(shí)代的審美潮流才會(huì)造就一個(gè)時(shí)代的大師，明清外來(lái)文化的影響、資本主義的發(fā)展、市民文化原興起等等，促使這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生出了這么多精通畫(huà)又精通詩(shī)的大師。這種融通不是簡(jiǎn)單的在一幅畫(huà)上面作一首詩(shī)，而是從形式到內(nèi)容再到整體意境的相互幫襯。一種藝術(shù)形式會(huì)讓另一種藝術(shù)形式變得有新的生命力：畫(huà)境因詩(shī)相助而深邃，詩(shī)因畫(huà)而有畫(huà)面感。這種審美理想是古代文人的一種追求，也促進(jìn)了各個(gè)藝術(shù)形式本身的蛻變和發(fā)展，讓有生命力的藝術(shù)形式變得越來(lái)越有生命力，讓沒(méi)有生命力的藝術(shù)形式在審美變革中式微。

（二）吳昌碩詩(shī)畫(huà)結(jié)合的藝術(shù)理念

吳昌碩是詩(shī)人也是畫(huà)家，不但在詩(shī)與畫(huà)兩個(gè)方面都有極高的修養(yǎng)，而且在兩者的結(jié)合方面有極高的造詣?！霸?shī)文書(shū)畫(huà)有真意，貴能深造求其通”是一種境界，只有在深造的情況下才能達(dá)到通融，沒(méi)有兩個(gè)方面極高的技藝和修養(yǎng)，那融通就成了空中樓閣。

吳昌碩有著通融的條件和基礎(chǔ)。詩(shī)歌本質(zhì)上是一種語(yǔ)言的藝術(shù)，而繪畫(huà)是一種造型藝術(shù)，兩者在藝術(shù)的類(lèi)別上有很大的差別，前者是時(shí)間藝術(shù)，后者是空間藝術(shù)。我國(guó)古代藝術(shù)史上有很多的理論是為了說(shuō)詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系的，比如蘇東坡說(shuō)：“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新?！碧K東坡認(rèn)為詩(shī)與畫(huà)的距離沒(méi)有那么遠(yuǎn)，它們?cè)诒举|(zhì)上都是為了表達(dá)人們的意愿和理想的，蘇東坡的這種看法也在一定上奠定了詩(shī)畫(huà)結(jié)合創(chuàng)作的基礎(chǔ)。和蘇東坡同時(shí)代的張舜民認(rèn)為：“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”，他同樣的認(rèn)為詩(shī)與畫(huà)有著相同的審美本質(zhì)。

宋代的這些詩(shī)畫(huà)結(jié)合的理論給了吳昌碩一定的啟示，但他也有自己的一些書(shū)畫(huà)結(jié)合的理論思想。這些理論思想是他在堅(jiān)持書(shū)畫(huà)結(jié)合創(chuàng)作中總結(jié)出來(lái)的，也給它的創(chuàng)造一定的指導(dǎo)。在《〈壁月盦論畫(huà)圖〉為墨耕》中他說(shuō)道：“詩(shī)畫(huà)持一理，確論世守寡。”他認(rèn)為書(shū)和畫(huà)是同根同源的東西，有一些相通的創(chuàng)作理論。在《鶴逸寫(xiě)范石湖詞意》中他還說(shuō)道：“昔聞詩(shī)中畫(huà)，今見(jiàn)畫(huà)中詩(shī)?！彼J(rèn)為不但可以從詩(shī)歌中看到一些畫(huà)面感，也能從畫(huà)中直接看出詩(shī)意，感受到詩(shī)意。吳昌碩所談到的“詩(shī)畫(huà)持一理”，都是指詩(shī)和畫(huà)一樣，有著表達(dá)主觀(guān)情感的作用，兩者在這一點(diǎn)上都是融通的。

（三）吳昌碩詩(shī)畫(huà)結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)作

吳昌碩的藝術(shù)理論是指導(dǎo)著他的藝術(shù)創(chuàng)作的，他的創(chuàng)作也很好地體現(xiàn)了自己詩(shī)畫(huà)結(jié)合的藝術(shù)理念。吳昌碩幾乎每一幅畫(huà)上都要題詩(shī)，且多長(zhǎng)題。

在畫(huà)上題詩(shī)，有時(shí)可以讓整個(gè)畫(huà)面布局緊湊，從畫(huà)面的形式感上就會(huì)讓人覺(jué)得很美。這種形式上的美感給人的感覺(jué)是很直白的。而且除了這種形式上的美感之外，吳昌碩的詩(shī)還會(huì)讓畫(huà)的境界得到提升。比如說(shuō)《枇杷圖》的題詩(shī)為“五月天熱換葛衣，家家盧橘黃且肥。鳥(niǎo)疑金彈不敢啄，忍饑空向林間飛?！碑?huà)面的左邊是一棵枇杷樹(shù)和一塊大的太湖石，石頭讓左邊的空間顯得極為厚重，右上的題詩(shī)就顯得很有童趣和靈氣。人們不但可以看到77歲的吳昌碩有一顆天才的心，而且還不失靈氣，有著孩子一樣的可愛(ài)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，畫(huà)上的詩(shī)不但可以讓畫(huà)從形式上富有生機(jī)，同時(shí)，還能讓畫(huà)從內(nèi)容和意境上得到提升。詩(shī)畫(huà)結(jié)合的藝術(shù)境界不但體現(xiàn)在形式上，而且體現(xiàn)在內(nèi)容上。

吳昌碩一生的創(chuàng)作都體現(xiàn)著他“詩(shī)畫(huà)持一理”的創(chuàng)作理念，他生活的年代是清末民初，這種創(chuàng)作方法也對(duì)整個(gè)中國(guó)畫(huà)起著承上啟下的過(guò)渡作用。

三、結(jié) 語(yǔ)

詩(shī)畫(huà)結(jié)合的藝術(shù)是吳昌碩長(zhǎng)期創(chuàng)作取得的成果，同時(shí)他也是讓詩(shī)畫(huà)結(jié)合達(dá)到融通的典范。要達(dá)到這一境界，有著很高的藝術(shù)修養(yǎng)要求：首先是詩(shī)與畫(huà)兩方面都要有極高的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)技法；其次是創(chuàng)作主體要有主觀(guān)融通詩(shī)與畫(huà)的意識(shí)。吳昌碩無(wú)疑是符合這些條件的，事實(shí)上他也不自覺(jué)地?cái)U(kuò)大了文人畫(huà)的審美范疇。今天，吳昌碩的很多作品依然值得學(xué)界和藝術(shù)界繼續(xù)地關(guān)注和研究。

參考文獻(xiàn)：

[1] 周憲.視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008

[2] 張強(qiáng).現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)文化視點(diǎn)[M].重慶：重慶出版社，2007

[3] 朱金樓.轉(zhuǎn)換與推進(jìn)——吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四大家藝術(shù)論略（提綱），見(jiàn)《吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四大家》，杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1992

[4] 王林.繪畫(huà)與觀(guān)念[M].重慶：重慶出版社，2008

作者簡(jiǎn)介：

趙耀輝，文史學(xué)者、中國(guó)平樂(lè)牡丹文化創(chuàng)意園區(qū)美術(shù)館館長(zhǎng)、洛陽(yáng)傳拓學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)兼執(zhí)行秘書(shū)長(zhǎng)。