何凱

文藝與新民

——兼談知識分子寫作

柴春芽：我覺得30歲對我來講是一個非常重要的分水嶺：30歲之前我是像堂吉訶德一樣向外去戰(zhàn)斗批判的角色，做了八年的記者，有過被撤職的經(jīng)歷。我在30歲這年發(fā)生了一個思想的轉(zhuǎn)折——啟蒙先啟自己，新民先新個人。30歲那年我做了一個選擇，去甘孜藏族自治州德格縣的一個牧場做義務(wù)的老師，在那里生活一年，這是沒有報酬的。那個地方?jīng)]有電，沒有通訊，沒有公路，我每個月要去縣城買食物，需要騎馬走九個小時，但那九個小時的路不是像蒙古草原那么平坦，而是山路，特別陡峭。我為什么做這個選擇？就是希望先從認(rèn)識自己開始。我首先對我的個人身份產(chǎn)生了懷疑，就是“我是誰”的問題。我是個漢人嗎？對于這個問題，可能生活在一線城市的很多人沒有這個敏感性，因為有大量的漢人，你很少接觸到少數(shù)民族的文化和文明。像我生活在甘肅，我從小就有穆斯林朋友，到了大學(xué)又有了藏族朋友、蒙古族朋友，所以被一種外來文明感染，我意識到中國人到底是什么概念？什么是漢族屬性？是血統(tǒng)嗎？肯定不是，因為我們中國人自五胡亂華之后，幾乎沒有純正的漢人，尤其像我們在邊疆長大的人，更沒有純漢族的血統(tǒng)。那漢族人到底是一個什么概念？我認(rèn)為是用漢語言文字符號系統(tǒng)來思考和表達認(rèn)知自我和世界的中國人?？墒堑搅?0歲，我在想多少年來對西方文學(xué)、西方哲學(xué)的閱讀，我又是按照西方的很多價值觀來判斷我的行為，比如說我要做一個環(huán)保主義者，我要做一個公民，這些又是中國文化里所不具備的，那這時候我還是個中國人嗎？所以到了30歲那年，我希望完全進入另外一個環(huán)境，比如去西藏。當(dāng)然那時候也是因為有另外一些因素的影響，比如我那時候比較系統(tǒng)地閱讀俄羅斯文學(xué)。

歐陽江河：柴春芽講出作為一個中國人、一個漢族人在現(xiàn)實中走出自己的城市，在精神上走到了19世紀(jì)俄羅斯偉大的文學(xué)，走到了俄羅斯意義上的，而不僅僅只是五四意義上的啟蒙。同時更有意思的是，他的寫作和創(chuàng)作（就是影像創(chuàng)作）是走到了西藏。我們大家也知道，有好多意義上的西藏，他的那個西藏我覺得是非常有意思，他有一個非常貼近的一個限定。從這個意義上講，這是柴春芽自己的一個西藏，在這個西藏，他從“自己”跳出來，不僅僅從現(xiàn)世，也從往世和來世的眼光來看待現(xiàn)世。他跳出限定，起源于他一開始提到的那個問題，我們所有的寫作思想都要回到最古老的源頭，就是：我是誰，我來自哪里，走向哪里。柴春芽用他自己的寫作、他的行動觸及了這個問題，而且給出了他自己的一些答案。

格非：我們今天有很多暢銷書，為什么會有暢銷書呢？因為這個作家觀察到的東西，你誤認(rèn)為跟你的想法是一致的，所以你去買他的書，這是一種。還有一些作家，他觀察的東西也許你可能看不懂，你可能不理解，但絕不是不重要?？ǚ蚩ㄕf他所描述的這個世界可能還沒有進入大眾意識。有很多這樣的作家，比如陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等。陀思妥耶夫斯基不是現(xiàn)實主義作家，他有非常多的超越批判現(xiàn)實主義層面的東西。比如說他首先考慮的問題不是社會、民族，而是人能不能得救。我覺得作為一個作家，當(dāng)然你也可以把他稱為知識分子，他可能跟一般意義上的知識分子扮演的角色完全不同，作家既要來解釋這個社會，同時他也要解釋個人，特別是他自己生命的意義。托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基對社會、自己的心靈，先展開觀察，然后將思考呈現(xiàn)給讀者。當(dāng)然還有一些人，他們的意識在這個時候你覺得不重要，但是不能說他對現(xiàn)實沒有非常好的觀察。首先你需要非常謙遜地對待自己誠實的內(nèi)心，觀察這個社會，來建立自己和這個社會的關(guān)系。然后在冥冥之中尋找你的認(rèn)同者，也就是讀者。不管是研究還是創(chuàng)作，它的意義無非是如此。

歐陽江河：格非把他自己作為一個寫作者帶到他的觀察、他的閱讀和他的思考中，那么也就是說他的觀察也好、寫作也好，還是作為一個生活者也好，一個經(jīng)驗意義上的、行動意義上的存在者也好，中間就有了一些間距、一些隔開的東西，但是又渾然一體。

戴錦華：大家有沒有意識到20世紀(jì)、21世紀(jì)之交，兩個重大的技術(shù)突破正在改寫著人類的歷史，一個突破叫做基因工程，生物學(xué)的突破；另一個突破，就是大家都受惠的數(shù)碼轉(zhuǎn)型。隨著數(shù)碼轉(zhuǎn)型的到來，對于我的職業(yè)——電影來說是Film death（膠片的死亡）。2014年好萊塢關(guān)掉最后一個膠片洗印廠，意味著世界范圍內(nèi)沒有人使用膠片來制作電影了，數(shù)碼媒介取代了膠片媒介。聚焦電影，膠片反身定義了電影藝術(shù)，所以Film death（膠片的死亡）是不是意味著電影的死亡？是不是一種全新的電影——post cinema（后電影）時代的到來？一種全新的東西正在取代它，全新的東西是什么？對于文學(xué)、對于我們這些以文字為生的人來說，也許是書籍的死亡，也許是紙的死亡，也許是文字和它的介質(zhì)之間這種關(guān)聯(lián)的徹底的改變。今天人們有網(wǎng)絡(luò)寫字、網(wǎng)絡(luò)閱讀、微小說、微電影，而微小說、微電影80%以上都是廣告。大家一定在微信上面看到過在街頭唱歡樂頌的非常美的微電影，大家有沒有注意到它是銀行廣告？或者那個極端美妙的關(guān)于舞蹈的微電影，大家有沒有注意到最后出現(xiàn)了一行字：“Just do it.”（耐克的廣告）。當(dāng)這樣即時的、短平快的、數(shù)碼媒介的、不附著的、不再具有任何物質(zhì)的硬體的文化，正在成為我們文化主導(dǎo)的時候，我們必須問自己，今天寫作意味著什么？今天我們還能用什么方式去寫作？

歐陽江河：以前我們討論知識和學(xué)問的定義，以及思想包括批判性和創(chuàng)造性思維時，都有一個時間的向度。維柯的新歷史、新思維、新科學(xué)，講的就是我們在思考過去的時候有一個基本的角度：當(dāng)下。

讀者：現(xiàn)在哪一個作家能創(chuàng)作出超越紅十字會郭美美這樣的故事？哪一個作家能寫出副部級官員的情人對副部級官員內(nèi)心世界的描繪？文學(xué)的虛構(gòu)性已經(jīng)達不到超現(xiàn)實主義，到底是文學(xué)的悲哀還是我們生活的悲哀？當(dāng)李承鵬、六六這樣的非專業(yè)作家用并不高明的文學(xué)技巧寫我們現(xiàn)實時代的陣痛，那些以“作家”為職業(yè)的作家們寫作有什么意義？

格非：你的感覺在某種意義上是正確的。實際上，我也一直在關(guān)注這個問題，這么多年來我也在不同的場合反復(fù)地提到這個問題，我覺得我們已嚴(yán)重地脫離生活，對社會上發(fā)生的重要的事情作家們應(yīng)該有各種各樣的想法，大家也可以想知道是什么樣的想法，但是就像你剛才講到的，我們對這個世界的洞見，可能還比不上一個副部級官員的情人在網(wǎng)上公布的情書的真實度高。所以，我剛開始講到這種知識也好，我們的知識系統(tǒng)也好，如果跟生活的那種非常具體的關(guān)系切斷了，這個作家的生命就基本結(jié)束了。這種現(xiàn)象不是一個半個，而是普遍發(fā)生在中國當(dāng)下的作家身上。是不是沒有好作家，這一點我不完全贊同，也有一些值得我們尊敬的作家在寫出讓我們尊敬的作品。

歐陽江河：這個問題其實就是一個時代怎么處理的現(xiàn)實在做兩相觀照的呈現(xiàn)。文學(xué)除了跟現(xiàn)實做直接的反映和呈現(xiàn)這樣一種使命和功能，它肯定還有自己的一個歷史，就是我們稱之為文學(xué)性的問題。另外，我們這個時代大家一定要注意，是一個新聞高度發(fā)展的時代，新聞的本質(zhì)是不報道美和善的東西，而是報道丑和惡的東西，因為這些東西刺激人，這不是中國人說的，是西方的新文學(xué)、媒體學(xué)的一個必解之意。為什么呢？因為每天每個人早晨起來看著電視，如果看到一架飛機栽了，又有一個礦爆事故，我會慶幸我不在那架飛機上。這是新媒體在賣的東西，我們這個時代的惡被無窮無盡地暴露出來，而且消費化、碎片化，最后到麻木化。任何一個時代，跟這個時代比，絕沒有更好。我個人認(rèn)為，如果從新聞這個角度來理解，媒體報道這個世界，每一秒鐘都是喪鐘待鳴。但是每一個時代都會產(chǎn)生一些偉大、感人的文學(xué)作品，就文學(xué)本身在承擔(dān)你的那些責(zé)備和質(zhì)問，甚至該不該存在的情況下，文學(xué)除了承擔(dān)媒體和新聞的功能，是不是還有一個文學(xué)自身的使命和功能？比如杜甫在國家破碎的情況下，就寫出了那些優(yōu)美的詩篇。所以這不僅僅是反映現(xiàn)實，同時還有一個文學(xué)本身的功能、成就和歷史。我們?yōu)槭裁床粡倪@個角度去思考問題？就是文學(xué)性的問題。

讀者：我沒有質(zhì)疑文學(xué)本身，我是文學(xué)系出身，我對現(xiàn)在主流作家的創(chuàng)作狀態(tài)是不滿意的。很多專業(yè)作家閃爍其詞，寫沒有意義的話，相反，非專業(yè)作家他們反映得很輕松，技巧不高，但和生活的聯(lián)系更緊密。

歐陽江河：這不是文學(xué)的問題，而是具體作者的問題。曾經(jīng)有人問過中國作家，這么偉大的一個時代，中國為什么沒有產(chǎn)生像狄更斯那樣的作家，如果變成這樣的問題，太有意思了，到底是時代的問題、作家的問題，還是別的什么問題？我們真的搞不清楚。這不是個人能力問題，我覺得這是另外一個問題，但是不能就因為現(xiàn)實產(chǎn)生這些問題來否定現(xiàn)實。

讀者：在今天，我們作為傳統(tǒng)寫作的意義究竟在哪兒？是不是我們現(xiàn)在寫作的意義要拓展了，重新為寫作定義了？文學(xué)并不那么需要我們，反而是我們需要文學(xué)，或者說寫作在這個時候成為作家的精神消費，或者帶著自戀的一種愛好，有沒有這樣的可能性存在？文學(xué)是不是在發(fā)生變化？

戴錦華：在某種意義上說，是一種個人的問題、品格的問題、道德倫理的問題和選擇的問題，但是你們看一看，在很多黑暗的年代也產(chǎn)生過偉大的藝術(shù)家，他們不是以挺身抗暴的方式。今天我們進入自媒體時代了，每個人都可以把真實發(fā)布出去，不需要一些代言人出來替人們發(fā)聲。但是正因為今天是一個自媒體的時代，千萬別忽略了那些各種各樣的新聞背后的權(quán)力和資本，沒有一個黑暗是沒有原因被曝光出來的。我不知道我的寫作有什么意義，因為我不想自戀說我在宣講真理，但是我是抱著直面現(xiàn)實，對我個人的生命和時代負(fù)責(zé)的態(tài)度去書寫，哪怕它會速朽，哪怕它會死亡。你說今天有些作家非常接地氣，但是他接的是什么地氣？當(dāng)他講出了一點現(xiàn)實的黑暗的同時，他最后給出的是什么樣的價值？如果他不是最后以某種方式認(rèn)可了這種價值，他怎么會成為主流？他怎么會流行？如果你想面對中國的現(xiàn)實，先思考這個問題，任何單一的標(biāo)準(zhǔn)、立場性和意識形態(tài)的東西都不能解決問題。很多人都看過《監(jiān)守自盜》這部美國紀(jì)錄片，影片里展現(xiàn)的是整個金融海嘯是怎么在美國內(nèi)部權(quán)錢交易、官產(chǎn)學(xué)連的勾結(jié)當(dāng)中發(fā)生。但是，在好萊塢電影當(dāng)中，我們看到的卻是另一番展現(xiàn)。是不是好萊塢的制作人都是騙子，他們迫于美國政府的暴力？好萊塢是有自己的審查制度，他們的審查制度是通過教會的力量來反身作用于電影界，所以電影界先自我審查，然后對電影進行分級。但是為什么好萊塢的作家、美國的通俗小說作家做出那樣的選擇，而不是《監(jiān)守自盜》暴露性的選擇？我只能說其實我們要問今天全球的主流文化出了什么問題了，今天關(guān)于可寫性、可讀性、文學(xué)的想象、寫作者的責(zé)任和寫作者的可能，所有的問題我們都必須重新回答，我們必須問自己，別那么有把握。而且我覺得在自媒體時代，與其說作家你們在干什么，真的不如問我自己在干什么。我不認(rèn)為自媒體時代就有自動的媒體和自動的新聞，我覺得今天我們要多觀察，同時多提出懷疑，同時又有堅持。有時候我們以為我們挺身抗暴的時候，其實我們是在媚俗。當(dāng)我們以為在對抗強勢的時候，其實我們是在以另外的方式加盟強勢，這才是最危險的。我警惕這種東西，但是我并不放棄，我覺得寫作是一種行動，但還有寫作之外的行動。我們每個人都做我們自己可以做的事，而不是去夢想和要求。

柴春芽：在我從事了八年的新聞工作里，我經(jīng)歷了中國新聞業(yè)由幾乎巔峰到衰落的過程。為什么我選擇了寫作？寫作是個很清貧的職業(yè)，我在《南方周末》工作月收入一萬多元，但是我寫作的這五年當(dāng)中，我總共給家里面掙的錢不超過五萬元。為什么有這個選擇？我原來從事新聞工作的時候發(fā)現(xiàn)一個問題，那時候首先是《南方都市報》的攝影記者，要拍跳樓，最初是新鮮，我要拍到跳樓的人在空中的瞬間，這樣可以上頭版頭條，但是我們很多攝影記者去的時候發(fā)現(xiàn)他們不跳，警察把氣墊弄好了。我們就覺得，他怎么不跳??？但是那個時候我覺得我的心已經(jīng)變成非人的心理，我非常警惕這個東西。寫作不僅僅是要面對現(xiàn)實，因為人類擺脫現(xiàn)實的無聊、瑣碎等，使得你的精神有一種審美的享受有三種途徑：第一個，藝術(shù)創(chuàng)作；第二，科學(xué)研究；第三，宗教修行。

歐陽江河：大家知道西方對大屠殺的界定也是有一些我不敢說的問題，因為這個實在是觸犯眾怒，叫人神共怒的東西。但是我們界定寫作的時候，一定要小心翼翼地援引這些隱喻，根本不是現(xiàn)實，就是隱喻。當(dāng)任何東西跟寫作對應(yīng)之后，一個空難，當(dāng)我們在質(zhì)問或者從空難的角度理解寫作的時候，寫作可能只有一場車禍。當(dāng)我們從車禍理解寫作，定義寫作、質(zhì)問寫作的時候，寫作正在田野里散著步呢。