夏艷萍

摘 要：20世紀末到21世紀初的青春敘事，其主題多集中在對感覺文化的表述和自我的審視。以韓寒和郭敬明的具體作品為例，他們在敘述故事中體現(xiàn)出鮮明的“憂慮”和“憂郁”特征，敘述主體的自我打上了鮮明的“少年強說愁”的文化色彩，透過這種敘事表述，其內(nèi)核是年輕一代的成長體驗和青春期特有的張揚以及對社會現(xiàn)實的敏感和批判，體現(xiàn)出一種獨特的美學(xué)訴求。

關(guān)鍵詞：青春敘事；憂郁；憂慮；成長；訴求

中圖分類號：I207.67 文獻標志碼：A 文章編號：1001-7836（2014）03-0113-02

一、80后作家及其美學(xué)魅力

無論是韓寒式的“憂慮憂患”還是郭敬明式的“憂傷憂愁”，他們的作品一經(jīng)面世就占據(jù)了文學(xué)市場的重要位置，引發(fā)了文學(xué)領(lǐng)域的許多變化，甚至出現(xiàn)了一個標簽：80后作家群。他們的書寫和敘事因為有著他們獨特的角度和情感體驗，很快就獲得了讀者的認同，從而讓讀者接受、體味并賞析，這既是他們作為80后年輕一代在身體和精神上的成長見證，也是他們的文字書寫所具有的美學(xué)魅力。

二、書寫“憂愁”后面的美學(xué)訴求

1.“憂愁”是一種“邊緣”狀態(tài)，它挑戰(zhàn)傳統(tǒng)經(jīng)典

同樣塑造青春人物，從王蒙的《青春萬歲》（1953）到楊沫的《青春之歌》（1958）再到路遙的《平凡的世界》（1986—1989），他們的主人公的青春和成長是有強烈傾向性的，正如普列漢諾夫所提出的那樣“作家不僅是那把他提拔出來的社會環(huán)境的表達者，而且也是這種社會環(huán)境的產(chǎn)物；他把這種社會環(huán)境的同情和反感、它的世界觀、習(xí)慣、思想乃至語言，都帶到文學(xué)里面來”[1]。因而他們幾乎分享了共同的一種成長敘事：鄭波、李春（《青春萬歲》中的主人公）從學(xué)生時代起就有著對美好生活的向往和為祖國獻身的渴望，他們在孜孜不倦地追求這種美好目標的過程中逐漸成長；林道靜（《青春之歌》中的主人公）母親的貧農(nóng)背景讓她與地主剝削家庭決裂，受愛情的滋潤，她拓寬了眼界也受到革命的熏陶，從接觸革命到理解革命到投身革命，每一段愛情都讓她離革命越來越近，最后成長為成熟的革命家，將個體生命溶入到革命的集體中，對自我的生命意義有了完整和清晰的認識[2]。而孫少平（《平凡的世界》中主人公）是改革浪潮中從農(nóng)村走出來的窮少年，接受了教育，在時代的召喚下走向了社會，經(jīng)受了種種苦難，最終找到了自己在生活中的人生目標，深刻領(lǐng)悟人生的含義所在。在這些經(jīng)典書寫中，青春是沒有過多的自我體驗的，它消融在時代事件中，是為了理想和目標而設(shè)定的一塊路碑。這樣的一群主人公，他們是沒有時間和精力來憂愁的，理想和行動是他們明朗的指向，樂觀向上是他們的性格特質(zhì)和成功的基本保證，他們也有迷茫和困惑，但在現(xiàn)實生活的激勵下，理想又能很快鼓舞他們的斗志。到了20世紀70年代，郁秀與她的《花季·雨季》讓在夾縫中頑強生長的青春文學(xué)重新獲得一些喝彩和關(guān)注，與同期的校園民謠一樣，郁秀更愿意讓作品滲透“新青春派”的概念，以明朗輕快的節(jié)奏，積極鮮明的主題，生動鮮活的語言來書寫青春印象[3]。個人體驗性的憂愁在這樣明快的基調(diào)中轉(zhuǎn)瞬即逝。只有韓寒們和郭敬明們，他們拋棄了宏大敘事中的時代傾向性，在結(jié)構(gòu)模式上選擇了固定式內(nèi)聚焦式，敘述者始終寄居在某個人物之中，借著他的意識和感官在行動、在感受，故事隨著這個人物的心理活動的開始而開始，隨著其活動的介紹而結(jié)束。而作為其中最不可捉摸又很難表述的“憂”自然作為一種自我體驗印象反復(fù)出現(xiàn)。它承載著時代和社會背景賦予主人公本身具有的“社會屬性”的一部分，又連接著主人公本身所具有的一種渴求自由，反抗傳統(tǒng)，突破束縛的人的“自然屬性”的一部分，正是在這種邊緣化的情緒中我們看到少年的純真，生命的原色[4]。因而無論是語言的調(diào)侃諷刺，還是文風(fēng)的幽默婉約，不論是顛覆離奇的現(xiàn)實社會還是創(chuàng)建虛幻唯美的國度，無論是淋漓暢快的內(nèi)心獨白還是婉轉(zhuǎn)纏綿的對話，透過這樣一些“憂郁”、“憂憤”、“幽怨”、“憂愁”的表述，我們看到了青春寫手內(nèi)心的真實，也是這樣的真實深深打動了讀者。

2.“憂愁”能產(chǎn)生語言陌生化，營造浪漫詩意體驗

按照什克洛夫斯基的看法，藝術(shù)的目的不是提供認知的對象，而是提供感知的對象，是要恢復(fù)人們對事物的鮮活的審美感覺。藝術(shù)將習(xí)慣成自然的東西陌生化。如韓寒在《三重門》里多處對世間百態(tài)的描寫，“林雨翔心猿意馬，踩人腳不斷。……你說一個“sorry”可抵上十聲“對不起”，與人民幣兌換美元英鎊的匯率相符，足以證明語言與經(jīng)濟的親密關(guān)系；”“橋已到不惑之年，其實是不獲之年，難得能獲得維護保留，憔悴得讓人踏在上面不敢打噴嚏?！泵髅魇巧钪凶畛Ｒ姷膱鼍?，卻聯(lián)想到經(jīng)濟與語言；明明是橋的年久失修卻寫出了憔悴之感來了?！坝晗璞砀缡莻€堅強的男人，這類男人失戀的悲傷仿佛歐美發(fā)達國家的尖端產(chǎn)品，只內(nèi)銷而不出口。他把哀愁放在肚子里，等胃酸把那些大悲化小，小悲化無。”[5]一種哀愁是不能言語的，卻又和最物質(zhì)的“尖端產(chǎn)品”相比較，這樣的言語如果不關(guān)注時事是無法產(chǎn)生聯(lián)想的；又如描寫黃昏，“天色都暗了，黑幕里探頭出現(xiàn)一顆早熟的星星，映得這夜特別凄涼。”星星的出現(xiàn)是多么自然的場景，而“夜幕”、“探頭”、“早熟”卻加上了人的情態(tài)，在如詩般的意境中添上人物的活動。再如“這位化學(xué)老師，聲音細得仿佛春秋時楚靈王章華宮里美女的腰，講幾句話后更變本加厲，已經(jīng)細成19世紀俄國上流社會美女的手，純正的“未盈一掬”。那聲音弱不禁風(fēng)，似乎有被人吹一口氣就斷掉的可能，嚇得四個學(xué)生不敢喘氣，伸著頭聽”[6]一種有聲有色的描繪就在韓寒的幽默調(diào)侃中渾然天成了。而郭敬明更是擅長描寫無言的“憂傷”的高手。在《幻城》里，無數(shù)次的冰雪世界的描繪，都像是蒙太奇里一個個清晰而冷艷的鏡頭定格在那里，讓人久久難忘。而戰(zhàn)爭，充滿了血與死亡的戰(zhàn)爭，也在“我”淡定而憂傷的視野里羽化了，如“我看見了和我一起在血霧森林里成長的笈荃，她是那么可愛的一個女孩，天生有著強大的靈力，可是她死了，死在一塊山崖上。一把紅色的三戟劍貫穿她的胸膛，將她釘在了黑色的山崖上，風(fēng)吹動著她銀白色的長發(fā)和白色魔法袍，翩躚如同銀色的巨大花朵”。死亡的場面卻添加上了“紅，黑，白”諸多色彩，懸掛的尸體有“靜”有“動”，形似“巨大花朵”，這樣一種陌生化的處理，怎么能不讓讀者感染到那種深徹入骨的憂傷？而兄弟之情的描述更是濃稠得無法化開：在《雪國》篇里，“我能感受到釋的頭發(fā)在我身上留下的寂寞的痕跡，他們的主人已經(jīng)在多年前死在我的劍下，白色的血跡，伸開的手指，放肆綻開的蓮花……一切的一切像是天空最明亮清朗的星象圖，可是沒有人能夠參破里面埋葬了多少的絕望……”[7]輕言細語的背后卻是骨肉相殘的真相，就像是在卷首的詩序所言：“尋君萬里魂魄稀，風(fēng)卷枯葉急；茫茫人間云歸去，深山他年綠。一生一夢里，一琴一首曲，一日換一季，一世等一聚。”[8]憂傷就是少年與生具有的氣質(zhì)，他的憂傷已灑落在他的目光所及之處，鋪墊在他所經(jīng)歷之事中。是憂傷推動了故事情節(jié)的發(fā)展，是憂傷融合在各種情感中。然而這種憂傷卻不是直白或直接的言語表述，它就是故事本身。

三、結(jié)語

青春一直在敘說，生命承載著嬰兒、少年、青年、中年和老年向前奔走。一代一代的青年用各自不同的方式表達、記錄、傳承這個人生必經(jīng)階段的喜怒哀樂愁，80后寫手也一樣。正如郭敬明自己所言一樣：“也許人只有在年少輕狂的時候，才會那么放心大膽地展露自己的內(nèi)心，脆弱的毛茸茸的表面，或者冷漠的光滑的內(nèi)壁。將所有私人的情感和心緒，像是展覽一樣盛大地呈現(xiàn)在別人的面前，博取別人的辛酸同情，或者嗤鼻一笑。當時的理直氣壯和信誓旦旦，在時光漫長的消耗里變成薄薄的一片嘆息，墜落在地面。”[9]悲憤和憂慮，傷感和憂郁，是時光軸上80后寫手們刻下的一點點記號，不管褒揚或是批評，都是生命的痕跡。

參考文獻：

[1]郭敬明.悲傷逆流成河[M].北京：長江文藝出版社，2007

[2]郭敬明.幻城[M].北京：長江文藝出版社，2007

[3]郭敬明.夏至未至[M].北京：長江文藝出版社，2010

[4]韓寒.他的國[M].沈陽：萬卷出版公司，2009

[5]韓寒.五年文集[M].沈陽：萬卷出版公司，2010

[6]韓寒.青春[M].長沙：湖南人民出版社，2011

[7]邱運華.文學(xué)批評方法和案例[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005

[8]朱光潛.西方美術(shù)史[M].北京：商務(wù)印書館，2011

[9]楊辛，甘霖.美學(xué)原理[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.endprint