王密卿， 尹 曉

（河北師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河北 石家莊 050024）

等效理論作為翻譯理論中的核心概念之一，最早是由英國(guó)文藝?yán)碚摷姨┨乩?AlexanderTytler)在18世紀(jì)提出的。之后，奈達(dá) (Eugene A.Nida)將等效翻譯理論做了進(jìn)一步發(fā)展，提出了“動(dòng)態(tài)對(duì)等”和“功能對(duì)等”的翻譯觀點(diǎn)，主張“譯文接受者和譯文信息之間的關(guān)系，應(yīng)當(dāng)與原文接受者和原文信息之間的關(guān)系基本上相同”[1]。奈達(dá)把傳統(tǒng)的翻譯評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的中心從原作轉(zhuǎn)移到譯作和譯文讀者，這是翻譯理論上的一大進(jìn)步，同時(shí)奈達(dá)用“substantially”修飾“the same”，可以看出奈達(dá)認(rèn)為做到百分之百的對(duì)等是絕對(duì)不可能的。本文根據(jù)等效理論的基本理念，首先將鄧恩（JohnDonne，1572—1631）《跳蚤》()的三個(gè)漢譯本從形式和音韻兩個(gè)方面分別與原詩(shī)加以對(duì)比分析，觀其變化，品其優(yōu)劣。再?gòu)囊饬x傳遞這個(gè)層面對(duì)其翻譯效果加以對(duì)比分析，以探究等效理論對(duì)詩(shī)歌翻譯的指導(dǎo)作用。

一、形式等效

詩(shī)歌是內(nèi)容與形式的完美結(jié)合，一首詩(shī)，如果僅有充實(shí)的內(nèi)容，缺乏優(yōu)美的形式，那它的感染力也會(huì)遜色許多。奈達(dá)的等效理論追求兩種效果的對(duì)等，他認(rèn)為“不惜一切代價(jià)保存的是內(nèi)容，至于形式，除非特殊情況，如詩(shī)歌翻譯，在于其次”[2]。由此可見，對(duì)于內(nèi)容與形式的關(guān)系，奈達(dá)更傾向于內(nèi)容的準(zhǔn)確傳遞，但他也格外指出詩(shī)歌翻譯必須注重形式的傳達(dá)。只有當(dāng)一首詩(shī)歌被翻譯后仍然以詩(shī)歌的形式呈現(xiàn)給讀者，這時(shí)譯作在受體身上產(chǎn)生的效果才能與原作在受體身上產(chǎn)生的效果實(shí)現(xiàn)一定程度的等效。劉重德也認(rèn)為“寫詩(shī)講求形音義三美，而譯詩(shī)決不可能滿足于‘達(dá)意’，必須力求傳神，首先是必須保留原詩(shī)的意義（meaning）和意境（artisticconception）；其次，在此前提下，還應(yīng)該字斟句酌地使譯詩(shī)具有一定的詩(shī)的形式和一定的韻律（rhyme scheme）、節(jié)奏 (rhythm)”[3]。因此，詩(shī)歌的翻譯，既要注重意義的準(zhǔn)確傳達(dá)，也要注重形式的等效。

《跳蚤》（1996,58）是鄧恩被收錄最多的詩(shī)篇之一，是他愛情詩(shī)的精品，也是玄學(xué)派詩(shī)歌的代表作。李正栓（1963－）、傅浩（1963－）和一個(gè)未署名的網(wǎng)絡(luò)譯者（當(dāng)代）都曾對(duì)此詩(shī)進(jìn)行過翻譯。筆者從等效理論的視角出發(fā)，首先對(duì)這三個(gè)譯文的形式進(jìn)行比較。原文第一節(jié)如下：

(1)Mark but this flea,and mark in this,

(2)How little that which thou deniest me is;

(3)Me it sucked first,and now sucks thee,

(4)And in this flea our two bloods mingled be;

(5)Thou know’st that this cannot be said

(6)A sin,or a shame,or loss of maidenhead,

(7)Yet this enjoys before it woo,

(8)And pampered swells with one blood made of two,

(9)And this,alas,is more than we would do.

李正栓譯文[4]36：

(1)你看吧，你看看這跳蚤，

(2)你否認(rèn)我的成份能有多少？

(3)它先咬了我，此刻又咬你，

(4)我倆的血已在它里邊融為一體；

(5)要承認(rèn)，這件事不能被說成是羞恥、

(6)或罪過、也算不上你貞操的損失，

(7)而它卻未求婚就先得快意，

(8)合我倆的血為一體，漲大它的腹肌，

(9)哎，它做得遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我們自己。

傅浩譯文[5]77：

(1)光看看這只跳蚤，看看在它體內(nèi)，

(2)你拒絕我的東西是多么微乎其微；

(3)我，它先叮咬了，現(xiàn)在又叮咬你，

(4)在這跳蚤肚里，我倆的血混為一體；

(5)坦白承認(rèn)此事：這并不能夠叫做

(6)一樁罪過，或恥辱，或喪失貞節(jié)，

(7)可是這家伙不經(jīng)求愛便享用，

(8)腹中飽脹兩人的血混成的一種，

(9)而這，咳，比我們要做的分量還重。

網(wǎng)絡(luò)譯文[6]：

(1)看呀，這只跳蚤，叮在這里，

(2)你對(duì)我的拒絕多么微不足道；

(3)它先叮我，現(xiàn)在又叮你，

(4)我們的血液在它體內(nèi)溶和；

(5)你知道這是不能言說的

(6)罪惡、羞恥、貞操的丟失，

(7)它沒有向我們請(qǐng)求就得到享受，

(8)飽餐了我們的血滴后大腹便便，

(9)這種享受我們無能企及。

1.整體形式等效

《跳蚤》分三節(jié)，每節(jié)九行。這三個(gè)譯本整體形式均與原詩(shī)差別不大，雖然每行詩(shī)字?jǐn)?shù)不盡相同，但詩(shī)行長(zhǎng)短分布均勻，每節(jié)詩(shī)均按原詩(shī)格式譯為九行。李正栓和傅浩的譯文更是嚴(yán)格按照原詩(shī)形式對(duì)詩(shī)行加以處理，將每節(jié)的最后三行向后縮進(jìn)兩個(gè)字節(jié)，以求得整體形式與原詩(shī)的最佳對(duì)等?？梢哉f，三個(gè)譯本均在整體形式上實(shí)現(xiàn)了與原詩(shī)形式的等效，更重要的是，三個(gè)譯本的整體形式都符合中國(guó)詩(shī)歌在形式上的審美要求，有助于翻譯效果的等效傳達(dá)。

2.句式等效

鄧恩在原詩(shī)句式的處理上，巧妙、熟練地運(yùn)用了跨行和倒裝，使全詩(shī)在整齊之中富于變化，行文舒展自如，一氣呵成。三位譯者在翻譯時(shí)均根據(jù)此詩(shī)的特點(diǎn)，對(duì)譯文句式加以調(diào)整。

例1：在第三行詩(shī)“Meitsuckedfirst,andnow sucks thee,”中，原詩(shī)采用了倒裝句式，將“me”放在了本行詩(shī)的句首，對(duì)其加以強(qiáng)調(diào)。傅浩的譯文也采用倒裝句式，將“我”放在句首，并用“，”隔開，增強(qiáng)了對(duì)它的強(qiáng)調(diào)效果，使讀者更易接收到強(qiáng)調(diào)信息，但此行詩(shī)譯文的流利度有所下降。李正栓和網(wǎng)絡(luò)譯者均沒有采用倒裝句式，但單從此行詩(shī)的停頓位置來看，反倒與原詩(shī)更相似了，并且讀起來也更通順、流暢，也符合原詩(shī)口語(yǔ)化的特點(diǎn)。

例2：原詩(shī)第五行和第六行出現(xiàn)了跨行的現(xiàn)象，并且第五行句末沒有標(biāo)點(diǎn)，凸顯了兩行詩(shī)間意義的連貫性和整體性。傅浩和網(wǎng)絡(luò)譯者對(duì)這兩行詩(shī)句的處理更接近原詩(shī)，分行的位置與原詩(shī)一致，同時(shí)譯文也展現(xiàn)出了跨行所帶來的流暢與美感。李正栓根據(jù)音韻的需要在此處做了巧妙的調(diào)整，他將原詩(shī)第六行中“a shame”的翻譯提到了譯文第五行的末尾，改變了翻譯的詞序，雖然形式上較原詩(shī)有所改變，但卻成就了音韻與原詩(shī)的完美等效。

例 3：(21)Wherein could this flea guilty be,(22)Except in that drop which it sucked from thee?

李正栓譯文[4]37：

(21)這跳蚤只吸過你一口血，

(22)這怎能算作一種罪過？

傅浩譯文[5]77：

(21)這跳蚤有什么可以責(zé)難罪咎，

(22)除了它從你身上吸取的那一小口？

網(wǎng)絡(luò)譯文[6]：

(21)它不過吸了你一滴血

(22)罪不至死??？

傅浩完全按照原詩(shī)的語(yǔ)句順序，逐字逐詞進(jìn)行翻譯，達(dá)到了與原文形式的完全對(duì)等，而李正栓和網(wǎng)絡(luò)譯者的譯本，將譯文詩(shī)句的順序進(jìn)行了倒置，使之更符合漢語(yǔ)的話語(yǔ)順序，讀起來更加通順、舒暢，更易被中國(guó)讀者接受。

3.行尾標(biāo)點(diǎn)符號(hào)等效

標(biāo)點(diǎn)符號(hào)在詩(shī)歌中也起著重要的作用，看似簡(jiǎn)單的符號(hào)，在詩(shī)行中是有意義的。因此，眾多翻譯家也極為重視符號(hào)的翻譯，力求借用符號(hào)幫助譯文讀者更好地理解原詩(shī)。

以原詩(shī)第一節(jié)為例，傅浩與網(wǎng)絡(luò)譯者的譯文第一節(jié)的行尾標(biāo)點(diǎn)符號(hào)與原詩(shī)完全相同。李正栓在詩(shī)的第二行，為了增強(qiáng)疑問意味，將原文行末的分號(hào)改為了問號(hào)。第五行中，由于“羞恥”與下行詩(shī)中的“罪過”和“貞操的損失”是并列關(guān)系，根據(jù)漢語(yǔ)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用規(guī)則，“羞恥”后面只能為頓號(hào)，此處與原詩(shī)也有所不同。在后面的詩(shī)節(jié)中，傅浩與網(wǎng)絡(luò)譯者也均根據(jù)需要對(duì)行尾的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)做了適當(dāng)調(diào)整：原詩(shī)第十四行末尾標(biāo)點(diǎn)為逗號(hào)，傅浩的譯文將此處的標(biāo)點(diǎn)移除，以體現(xiàn)前后兩句話的整體性；網(wǎng)絡(luò)譯文在第十六行末尾較原詩(shī)多加了一個(gè)逗號(hào)，以示停頓。雖然這三個(gè)譯文的行尾標(biāo)點(diǎn)與原詩(shī)均有差異，但總體來說，他們對(duì)符號(hào)的把握基本上是一致的，與原詩(shī)行尾標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的等效度較高。這些細(xì)微的差異并不是譯者隨意而為之，而是經(jīng)過了縝密的思考，用符號(hào)表達(dá)了自己對(duì)詩(shī)文的理解。

綜上幾方面，我們可以看出，三個(gè)譯本在整體形式上均符合中國(guó)詩(shī)歌的特點(diǎn)，使中國(guó)讀者更易接受，符合等效理論的翻譯理念。從與原詩(shī)的相似度來看，傅浩更好地保留了原詩(shī)倒裝、跨行的句式，語(yǔ)句的順序以及行尾標(biāo)點(diǎn)的選用。李正栓相對(duì)而言不完全拘于原文句式，靈活翻譯，更強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的韻律美以及詩(shī)文的平和舒暢，并用符號(hào)表達(dá)了自己對(duì)詩(shī)文的獨(dú)特見解。網(wǎng)絡(luò)譯者在整體形式和某些詩(shī)行句式的處理上與李正栓和傅浩的譯文相比，還略顯不足。

二、音韻等效

詩(shī)歌不同于其它的文學(xué)體裁，它擁有自己獨(dú)特的音韻、格律之美。詩(shī)歌的翻譯，應(yīng)在忠于原詩(shī)的基礎(chǔ)上，盡力追求其音美的重現(xiàn)，如果翻譯極大損害了原詩(shī)的音韻美，那么譯文讀者將無法體會(huì)詩(shī)歌的韻律之美，從而嚴(yán)重影響效果的傳達(dá)。李正栓在他長(zhǎng)期的英漢詩(shī)互譯實(shí)踐中總結(jié)出了“忠實(shí)對(duì)等”的翻譯原則，他將譯文是否“忠實(shí)”于原文視為譯文評(píng)價(jià)的首要原則，這可以通過“理解”、“風(fēng)格”、“音韻”和“文化內(nèi)涵”等指標(biāo)是否“對(duì)等”傳達(dá)來加以判斷。他還認(rèn)為詩(shī)為有韻律的音樂語(yǔ)言，譯詩(shī)要力求對(duì)等地傳達(dá)出原詩(shī)的音韻美。

1.格律等效

鄧恩所處的年代，以莎士比亞的154首十四行詩(shī)為代表的五音步抑揚(yáng)格的格律模式，被視為當(dāng)時(shí)的典范，備受推崇。而鄧恩筆下的詩(shī)歌，格律上一反當(dāng)時(shí)十四行詩(shī)的模式，自由奔放，散發(fā)出與眾不同的音韻美。

《跳蚤》第一節(jié)中，前六行五音步和四音步交叉使用，多為抑揚(yáng)格，詩(shī)行長(zhǎng)短不同，行末韻腳為aabbcc；后三行抒情，形式上與前六行相比均向后縮進(jìn)了兩個(gè)字節(jié)，并且韻腳統(tǒng)一為ddd，與前面的詩(shī)行形成了鮮明的對(duì)比。這樣的安排，雖然沒有了以往十四行詩(shī)格律的規(guī)范和形式的工整，但讀起來也朗朗上口、流暢自然，別出心裁的形式安排更是意味深長(zhǎng)，讓人回味無窮。

如此的詩(shī)歌特點(diǎn)看似給了譯者更大的自由發(fā)揮空間，實(shí)際上增加了譯者翻譯的難度。在翻譯此類詩(shī)歌時(shí)，為了使譯文讀者最大限度地獲得與原詩(shī)讀者相同的感受，譯者既要展現(xiàn)原詩(shī)格律自由奔放的特點(diǎn)，又要時(shí)刻注意保持譯文作為詩(shī)歌在節(jié)奏、音韻上的美感。這三篇譯文，語(yǔ)言的規(guī)劃流暢、自然、比較口語(yǔ)化，切合原詩(shī)的風(fēng)格。正是譯文中灑脫自然的言語(yǔ)規(guī)劃特點(diǎn)，恰恰與原詩(shī)松散自由的格律安排產(chǎn)生了對(duì)等的效果，從而將鄧恩放蕩不羈的詩(shī)風(fēng)和憤世嫉俗的思想更好地凸顯出來。然而，譯文所展現(xiàn)的自由并不是無限度的，三位譯者都充分考慮到了漢語(yǔ)詩(shī)歌的特點(diǎn)，注重詩(shī)歌節(jié)奏和音韻的安排，在這一點(diǎn)上，李正栓和傅浩要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過網(wǎng)絡(luò)譯者?？偟膩碚f，三個(gè)譯本均在自由中達(dá)到了與原詩(shī)格律的等效，同時(shí)也在自由中充分展現(xiàn)了漢語(yǔ)詩(shī)歌的節(jié)奏美與音韻美，使譯文讀者更易獲得與原詩(shī)讀者相同的美感。

2.韻腳等效

鄧恩的《跳蚤》雖然在格律的處理上松散自由，但是整篇詩(shī)歌依然散發(fā)著和諧、規(guī)整的音韻美，主要體現(xiàn)在韻腳上。以第一節(jié)為例，原詩(shī)和三個(gè)譯本的韻腳分布如下頁(yè)表1。

分析此表可知，原詩(shī)第一節(jié)的韻式為AABBCCDDD，第二節(jié)和第三節(jié)的韻式與第一節(jié)相同。李正栓第一節(jié)譯文的韻式與原詩(shī)相同，而且他整篇譯文的韻式與原詩(shī)完全對(duì)等。傅浩第一節(jié)譯文的韻式大體與原詩(shī)相同，但第五行和第六行的韻腳沒能統(tǒng)一。在后面兩節(jié)的譯文中，傅浩譯文的韻式基本上與原詩(shī)統(tǒng)一，但分別在譯文的第十一、十八、二十、二十七行，韻腳有所偏差。網(wǎng)絡(luò)譯文在整首詩(shī)的翻譯中根本沒有對(duì)韻腳加以雕琢。

表1

韻腳的安排是為了體現(xiàn)詩(shī)歌聲韻的和諧、優(yōu)美，它不但給人以強(qiáng)烈的音樂美感，而且有助于人們吟詠、記憶。因此在詩(shī)歌的翻譯中，注重韻腳與原詩(shī)的和諧、統(tǒng)一是十分必要的，但某些情況下，一定的破格是允許的。李正栓對(duì)韻腳的處理十分精妙，譯文的韻腳與原詩(shī)達(dá)到了完全等效。傅浩的譯文整體韻腳與原詩(shī)保持一致，但出于意義表達(dá)的需要，某些行尾韻腳的使用與整體韻式有些出入，這是允許的，而且這樣的處理符合等效理論的原則，奈達(dá)認(rèn)為“為求保存信息之內(nèi)容，則形式必須改變”[3]。而網(wǎng)絡(luò)譯者的翻譯完全拋棄了原文的韻式，韻腳的安排零散錯(cuò)亂、毫無章法，這嚴(yán)重違背了詩(shī)歌的音韻之美。

三、意義傳遞等效

茅盾先生曾經(jīng)明確地指出：“翻譯的最低限度的要求，至少應(yīng)該是用明白暢達(dá)的譯文，忠實(shí)地傳達(dá)原作的內(nèi)容?！盵7]等效理論注重翻譯效果的等效，主張譯者應(yīng)盡量做到譯文對(duì)譯文接受者產(chǎn)生的全部作用或總體效果與原文對(duì)原文接受者產(chǎn)生的效果相等。這種相同效果的實(shí)現(xiàn)，應(yīng)該是以原文內(nèi)容與意義的準(zhǔn)確傳達(dá)為基礎(chǔ)的。

1.意義的近似傳遞

譯文逼近于原作的程度即為近似度，近似度越高，譯文的質(zhì)量也就越高。通過對(duì)三個(gè)譯文的語(yǔ)言加以細(xì)致分析發(fā)現(xiàn)，三個(gè)譯本在與原詩(shī)的意義近似度方面有所差別。

例4：詩(shī)文第七行為“Yet this enjoys before it woo,” 李正栓將此行詩(shī)中的“enjoy”翻譯為“得快意”，傅浩將其譯為“享用”，網(wǎng)絡(luò)譯者將其譯為“享受”。相比之下，李正栓的譯文“得快意”含義深刻，話里有話，給人無限聯(lián)想，更為傳神、巧妙?！暗每煲狻北旧硪呀?jīng)暗含了“享用”和“享受”的意思，而且更易于使人聯(lián)想到跳蚤吸食兩者的血之后得意洋洋的神態(tài)，對(duì)人的感官刺激更直接，對(duì)原詩(shī)意義的傳達(dá)更精準(zhǔn)、傳神，它還包含 sucking給人帶來的愉快感覺。

例5：(10)Ohstay,threelivesinonefleaspare,

李正栓譯文[4]36：

(10)啊，住手，饒過這跳蚤里的三個(gè)生命。

傅浩譯文[5]77：

(10)呆著吧，三個(gè)生命共存在一只跳蚤里，

網(wǎng)絡(luò)譯文[6]：

(10)住手，一只跳蚤，三條生命啊，

原詩(shī)中的“stay”一詞，李正栓和網(wǎng)絡(luò)譯者均將其譯為“住手”，傅浩將其譯為“呆著吧”。從原詩(shī)的語(yǔ)境來分析，第一節(jié)中，詩(shī)人本想用充滿智慧的奇思妙想和苦口婆心打動(dòng)心上人讓她免跳蚤一死，可心上人非但沒有被打動(dòng)，反而準(zhǔn)備殺害跳蚤，此時(shí)詩(shī)人情不自禁地喊出“Oh stay”。此情此景詩(shī)人定是急切地要阻止這場(chǎng)悲劇的發(fā)生，自然將“stay”譯為“住手”更為貼切，故傅浩的翻譯有所不妥。與網(wǎng)絡(luò)譯文相比，李正栓將語(yǔ)氣詞“oh”，也一并譯出，更好地展現(xiàn)出詩(shī)人阻止心上人時(shí)的急切心情，在意義的傳遞上更貼近原文。

例6：(12)This flea is you and I,and this

(13)Our marriage bed and marriage temple is;

李正栓譯文[4]36：

(12)它是你是我，是我們的花燭溫床，

(13)是我們婚姻的殿堂；

傅浩譯文[5]77：

(12)這跳蚤就是你和我，它的腹腔

(13)就是我們的婚床，和婚慶禮堂；

網(wǎng)絡(luò)譯文[6]：

(12)還是你和我，

(13)我們的婚床，婚姻的殿堂；

對(duì)于“marriage bed”一詞，李正栓將其譯為“花燭溫床”，仔細(xì)品讀可發(fā)現(xiàn)其巧妙之處。在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，婚房都要點(diǎn)花燭，故稱為洞房花燭夜，顧名思義，“花燭”已暗含了“marriage”的意思，一個(gè)“溫”字更能讓人聯(lián)想感受到洞房花燭夜的溫馨與幸福，此種翻譯不但傳意，而且傳情。與此同時(shí)，“花燭溫床”的譯文與中國(guó)的傳統(tǒng)文化相融合，更易被中國(guó)的讀者所感知和接受。由此可見，李正栓在翻譯時(shí)充分考慮讀者的感受，盡量使譯文讀者能夠和原文讀者獲得近乎相同的信息，遵循了等效翻譯的理念。傅浩和網(wǎng)絡(luò)譯者將此詞準(zhǔn)確直接地譯為“婚床”，與李正栓的譯文相比雖然少了一些中國(guó)傳統(tǒng)文化的韻味，但也很精準(zhǔn)、凝練，達(dá)到了很好的翻譯效果。

2.意義的準(zhǔn)確傳遞

不同的語(yǔ)言，不但語(yǔ)言特性存在差異，而且其背后還存在著不同文化、社會(huì)習(xí)慣以及許多難以捉摸的思想、感情的差異。因此，在翻譯過程中要想達(dá)到意義完全準(zhǔn)確地傳遞是十分具有挑戰(zhàn)性的，但這并不意味著翻譯工作中意義的完全準(zhǔn)確的傳遞是不可能實(shí)現(xiàn)的。

例 7：(20)Purpled thy nail in blood of innocence?

李正栓譯文[4]36：

(20)用無辜者的血染紫了你的指甲？

傅浩譯文[5]71：

(20)染紅了你的指甲，以無辜的鮮血？

網(wǎng)絡(luò)譯文[6]：

(20)用無辜的鮮血染紅自己的指甲？

李正栓對(duì)此行詩(shī)中“purple”一詞的翻譯，可以說是做到了意義的完全準(zhǔn)確傳遞，實(shí)現(xiàn)了與原文意義的完美等效?！皃urple”本身意義即為“紫色”，李正栓直接將其譯為“紫”，看似只是將此詞做了簡(jiǎn)單的直譯的處理，實(shí)則不然。根據(jù)客觀常識(shí)可知，剛剛噴涌出的健康人的血液一定為“紅”色，但此處的血液是被跳蚤吸食的，而且是兩種血液的混合體，其顏色一定不會(huì)為“紅”色，而應(yīng)顏色較深，更接近“紫”色。如此看來，李正栓的翻譯是經(jīng)過對(duì)客觀事實(shí)的考證得出的，與傅浩和網(wǎng)絡(luò)譯者的譯文“紅”相比更符合客觀事實(shí)，也許這正是鄧恩在此處選擇“purple”而不是“red”一詞的原因。

例 8：在第一行詩(shī)“Mark but this flea,and mark in this,”中“mark”一詞的意思應(yīng)準(zhǔn)確地理解為“l(fā)ook at”。李正栓和傅浩都做到了對(duì)此詞意思的準(zhǔn)確傳遞。同時(shí)，李正栓的譯文在忠實(shí)于原文的前提下，一個(gè)“你”字明確指出了“聽眾”的存在，很好地體現(xiàn)出了此詩(shī)戲劇獨(dú)白的特點(diǎn)，做到了與原詩(shī)風(fēng)格的等效。傅浩的譯文，將原詩(shī)中的“but”、“in”一一譯出，用直譯的手法準(zhǔn)確地傳達(dá)了原詩(shī)的意思。而網(wǎng)絡(luò)譯者將“mark in this”譯為“叮在這里”，很明顯譯者沒能準(zhǔn)確地理解第二個(gè)“mark”的意思，造成意義的誤傳，這是比較嚴(yán)重的失誤，作為譯者應(yīng)引以為戒。

例9：第七行詩(shī)“Yet this enjoys before it woo,”中，“woo”一詞本身的意思為“求愛”，此行詩(shī)的意思是說跳蚤沒有經(jīng)過求愛就先得到了快感，含蓄地表達(dá)了一種性愛體驗(yàn)，故李正栓將其譯為“求婚”，傅浩將其譯為“求愛”，這兩種譯本都準(zhǔn)確地傳達(dá)了此詞在詩(shī)行中的意思，但“求愛”不等于“求婚”。而網(wǎng)絡(luò)譯者將其譯為“向我們請(qǐng)求”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏離了此詞的本意。

由于不同語(yǔ)言存在語(yǔ)言特點(diǎn)、文化背景、社會(huì)習(xí)俗等方面的差異，翻譯效果百分之百的對(duì)等是不可能實(shí)現(xiàn)的。但譯者應(yīng)在意義近似傳遞和準(zhǔn)確傳遞的基礎(chǔ)上，充分考慮譯文讀者的感受，使譯作更易被廣大讀者所接受、理解，堅(jiān)決杜絕意義的誤傳現(xiàn)象。

四、結(jié)論

與其他的文學(xué)體裁相比，詩(shī)歌的翻譯更為艱難，等效理論對(duì)詩(shī)歌的翻譯具有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義。詩(shī)歌翻譯不能只重形式忽略內(nèi)容，也不能只重內(nèi)容而忽略形式，翻譯時(shí)應(yīng)將“形”、“音”、“意”三者有機(jī)結(jié)合，斟酌取舍。應(yīng)充分考慮譯文受眾的文化、背景等因素，盡量做到使譯文能被讀者所接受、理解，使讀者從譯文中獲取的信息量能與原文接受者從原文中獲取的信息量相同，但想讓雙方獲得完全相同的信息量是幾乎不可能的。經(jīng)比較，李正栓、傅浩和網(wǎng)絡(luò)譯者對(duì)鄧恩《跳蚤》一詩(shī)的翻譯各有千秋，整體上都遵循了等效的翻譯原則，但也有瑕疵，尤其是網(wǎng)絡(luò)譯者在音韻，意義的準(zhǔn)確傳遞方面還急需改進(jìn)，以達(dá)到更好的翻譯效果。

[1]Nida EA.Towards a Science of Translating[M].Leiden:E J Brill,1964.

[2]Nida,Eugene A.,C.R.Taber.The Theory and Practice of Translation[M].Leiden:Brill,1969.

[3]劉重德.渾金璞玉集[M].北京:中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司,1994.

[4]李正栓,吳曉梅.英美詩(shī)歌教程 [M].清華大學(xué)出版社,2010.

[5]約翰 鄧恩.英國(guó)玄學(xué)詩(shī)鼻祖約翰 鄧恩詩(shī)集 [M].傅浩,譯.北京:北京出版社出版集團(tuán),2006.

[6]譯者姓名不詳.TheFlea(《跳蚤》)[EB/OL].（2013-07-20）.http://blog.sina.com.cn/s/blog_4e5ad6f00100pf0i.html.

[7]金隄.等效翻譯探索[M].北京:中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司,1989.