許春燕

符號與記憶
——亞日《火柴槍》系列作品解讀

許春燕

對一件藝術(shù)作品的理解往往首先從情感直覺而來，藝術(shù)作品是情感性表達(dá)的符號整體，藝術(shù)家總是以畫面各種視覺符號構(gòu)筑作品的內(nèi)部深層結(jié)構(gòu)，因此對符號的解讀成為深入作品核心世界最直接的途徑。亞日創(chuàng)作的火柴槍系列作品以鮮明的視覺符號傳遞了個(gè)人記憶中最為深刻的童年印象，在以符號為媒介的傳播過程中，這些視覺符號擺脫了物質(zhì)層面的能指意義，成為互相認(rèn)同的主體間（藝術(shù)家和觀眾）集體記憶的表達(dá)，進(jìn)而產(chǎn)生了更多層面的意義。

藝術(shù) 符號 記憶 火柴槍

蘇珊·朗格把符號分成了兩類，一種是受結(jié)構(gòu)制約的表現(xiàn)外界概念的論述性符號，另一種是表現(xiàn)內(nèi)心世界情緒意味的顯示性符號。藝術(shù)作品作為一個(gè)符號的整體來說顯然屬于后者，作為情感的意象性表達(dá)，藝術(shù)符號的內(nèi)涵是情感，它所表現(xiàn)的內(nèi)心世界的變化多端不可捉摸無法用語言來傳達(dá)?！懊恳患髌分?，線條和色彩以一種特殊的方式組合在一起，一定的形式和形式之間的關(guān)系激起了我們的審美情感。這些關(guān)系，這些線條和色彩的組合，這些美的運(yùn)動形式，我稱之為‘有意味的形式’。它是所有視覺藝術(shù)的共性所在?！盵1]這“有意味的形式”是一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表又無從確認(rèn)的感覺形式，而藝術(shù)符號獨(dú)特的價(jià)值屬性也正體現(xiàn)在這里。

藝術(shù)符號作為一種“非推論性符號形式”并沒有固定的表達(dá)規(guī)則，其意義也完全依附于藝術(shù)作品本身的內(nèi)部深層結(jié)構(gòu)之上。然而這“符號”絕非空穴來風(fēng)、從天而降，藝術(shù)符號的創(chuàng)造總是基于現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造，并且也總是客觀物象與主觀精神的完美結(jié)合的產(chǎn)物。藝術(shù)家用精心構(gòu)造的符號形式來傳達(dá)內(nèi)心情感、趣味、思想的過程，也就是對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的符號性轉(zhuǎn)換過程，這時(shí)的藝術(shù)符號既是具體的也是抽象的，它連接著藝術(shù)家的內(nèi)心世界與客觀現(xiàn)實(shí)，介乎其間又超乎其上，這種創(chuàng)造出來的表現(xiàn)形式，正是人的內(nèi)在情感與精神的外化產(chǎn)物。更有意思的是，如此表現(xiàn)的情感會非常醒目地浮現(xiàn)于作品之上，甚至于使人忽略了作品形態(tài)本身，直接體會到其中的“意味”。

通常我們把藝術(shù)作品作為一個(gè)符號的整體來探討，具體到每一件作品，又往往包含著不止一個(gè)的符號形式。在文學(xué)藝術(shù)的范疇里，具體的符號形式更多地被稱為意象，如李白詩中的月亮，海子詩里反復(fù)出現(xiàn)的麥子、太陽和土地，這些意象所包容的極為豐富的藝術(shù)內(nèi)涵使其成為所指極大的隱喻符號，傳遞出詩人內(nèi)心真實(shí)的生命感受。而在視覺藝術(shù)的范疇里，作品中具體的符號形式常被稱之為視覺符號，包括圖案、線條、色彩、光線、材料等形式要素。符號是藝術(shù)家精心創(chuàng)造出來的，畢加索說繪畫是與一種符號打交道的藝術(shù)，當(dāng)一種符號被表現(xiàn)出來，它便獲得了自己的生命，梵高的向日葵、莫奈的睡蓮無不成為這句話最有力的注解。對視覺符號的理解，必須包含著對作為表達(dá)層面的能指與作為內(nèi)容層面的所指的雙重解讀。能指負(fù)載著視覺符號的物質(zhì)呈現(xiàn)形式，而所指體現(xiàn)能指背后的深層含義，也是視覺符號的物質(zhì)形式所體現(xiàn)的內(nèi)容。視覺符號正是通過能指與所指不同層面的意義才構(gòu)筑起形式與內(nèi)容完美結(jié)合的表意空間。

對于創(chuàng)作者來說，處理畫面中視覺符號的關(guān)鍵正是在于對形式與內(nèi)容的綜合把握，也就是如何借由畫面中具體的形式符號來實(shí)現(xiàn)個(gè)體內(nèi)在精神的外化，從而創(chuàng)造出強(qiáng)烈的個(gè)性風(fēng)貌。亞日的系列作品從一開始就尋找到了一個(gè)鮮明的視覺符號——火柴槍，這是他童年時(shí)代印象最為深刻的一件玩具玩具，材料普通，構(gòu)造簡單，最重要的是必須自己親手制作，無論是繪畫還是裝置，火柴槍都是他作品中最主要的視覺符號?！盎鸩駱尅闭Q生的初衷是他內(nèi)心對童年的深切懷念與渴望，“遙遠(yuǎn)的童年已成過去，不能返回的童年始終是美麗的想象之所在?！保▉喨铡锻耆な隆罚┩甑囊蝗ゲ环挡⑽闯蔀橥耆鼞训倪^去，越過幾十年時(shí)光回想童年，能留有的印記總是關(guān)于天真、自由和無憂無慮。當(dāng)他渴望把內(nèi)心對童年的追憶表現(xiàn)在畫布上時(shí)，他下意識地選擇了這件最熟悉的玩具。這是一件他諳熟于心的客觀存在物，投射了他對于童年的記憶、體驗(yàn)、追尋等主觀情意。亞日的聰明在于極為妥帖地選擇了單純明確的視覺符號展現(xiàn)了“童心永存”的精神渴求，這在紛繁詭譎的當(dāng)代藝術(shù)中極為少見，視覺符號的明朗性不言而喻；同時(shí)他又將“火柴槍”作品以多種呈現(xiàn)形式系列化，由此，畫面中視覺符號所負(fù)載的能指與所指的意義在看起來明朗的對應(yīng)關(guān)系中又隱含了更為復(fù)雜的深層意味。

視覺符號的反復(fù)出現(xiàn)并不少見，當(dāng)代藝術(shù)甚至呈現(xiàn)出“符號化”的傾向。蒙德里安反反復(fù)復(fù)用直線和原色踐行自己的精神追求，在藝術(shù)語言中建立烏托邦式的和諧生活；安東尼·塔皮埃斯在畫面中安排各色大小不一的十字架，以表達(dá)內(nèi)心世界中對生命和死亡的獨(dú)特理解，畫中頻頻出現(xiàn)的“X”則寓意著神秘和未知；在中國廣為人知的是方力鈞的“光頭”和岳敏君的“笑臉”，他們正是通過大量的重復(fù)完成了自己個(gè)性化藝術(shù)符號的創(chuàng)造；近幾年還有花鳥畫家何曦作品中反復(fù)出現(xiàn)的“魚”的形象，他旨在借用魚的生存狀態(tài)來表達(dá)理想與現(xiàn)實(shí)的落差以及現(xiàn)代人所面臨的境遇和困惑。藝術(shù)家總是試圖在作品中傳遞出一些信息或表達(dá)某種思想，而藝術(shù)符號便成為這些信息、思想的載體。不得不承認(rèn)，一件作品中的視覺符號也許具有某種偶然性的因素，而當(dāng)這些符號成為一個(gè)系列定格在藝術(shù)作品中時(shí)，強(qiáng)烈的視覺效果與心理投射則讓人不得不為之注目。這時(shí)，藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的情感內(nèi)容往往更需要藝術(shù)家和觀眾的雙向建構(gòu)，此時(shí)，作品的意義也就不再是創(chuàng)作者說了算的了。

三顆火柴 100×1200cm 布面油畫 2010年

煙角牌 120×110cm 布面油畫 2011年

我愛北京天安門 108×83cm 亞克力綜合材料

語文教育課本 120×80cm

童年時(shí)光 80×90cm 布面油畫 2011年

裝置作品 童年記憶[2] 120×150cm 亞克力綜合材料

裝置作品 童年記憶[3] 100×120cm

裝置作品 現(xiàn)場

1986 50×60cm 布面油畫亞克力

鐵皮時(shí)代 120×110cm 布面油畫 2012年

“火柴槍”這一符號作為一個(gè)物質(zhì)呈現(xiàn)形式，它的能指意義并不需要過多闡述，而其背后的所指則是對童年生活的再現(xiàn)與眷戀，它包含著極為豐富的細(xì)節(jié)與想象。遙遠(yuǎn)的過去看起來總是十分美好，而美好又總是滯留于過去，這就是所謂的“懷舊”。然而懷舊只是一種表象，因?yàn)橥藗冎挥忻鎸栴}時(shí)才會訴諸回憶。亞日選擇如此一件舊物進(jìn)行反復(fù)描繪，單純而安靜的畫面呈現(xiàn)出對童年強(qiáng)烈的追憶之情，其背后恰恰是對大多數(shù)人而言都存在的成年人的生活壓力與精神束縛。快節(jié)奏的生活與巨大的生存壓力使人們在高速旋轉(zhuǎn)中喪失身體自由的同時(shí)也喪失了精神的自由，這正是福柯所說的現(xiàn)代性牢籠?，F(xiàn)實(shí)有許多不堪看的所在，而沉思冥想的記憶，自由地選擇自己愿意沉浸其中的某一段時(shí)期、某一段人事，或多或少可以使人們逃離這個(gè)牢籠。童年無疑是最好的選擇，就像希臘神話中世界的初始被稱為黃金時(shí)代一樣，人類的童年也總是要明凈得多。事實(shí)上童年未必是幸福、快樂、豐富的集合所在，可能苦難與不幸也曾經(jīng)離我們很近，但是那遙遠(yuǎn)的一切與現(xiàn)在我們身處的社會施予我們的壓迫與束縛相比，仍要快樂得多?！盎鸩駱尅边@一符號所引發(fā)的所指的內(nèi)容，可以具體到一把手槍，也可涵蓋童年的一切體驗(yàn)：可以是拱鐵環(huán)、掏鳥窩、跳房子、做彈弓這些眼下幾乎絕跡的游戲，也可以是田野山坡房頂樹上不分場所的調(diào)皮與野性，還有物質(zhì)匱乏、饑腸轆轆、挨罵遭打的沮喪體驗(yàn)?！盎鸩駱尅钡囊曈X符號看起來極為簡單，其所指的內(nèi)容卻極為豐富，它為在理想與現(xiàn)實(shí)中掙扎的一代人打開了走進(jìn)童年世界的記憶之門——不管童年有千差萬別，但它一定是至真至美的活潑生命所在；回憶童年的美妙哪怕只有極為短暫的瞬間，也能觸動內(nèi)心深處的音弦。

對童年的眷戀情緒既源于逝去童年的美妙，還源于對現(xiàn)實(shí)世界里童年消失的無奈。“兒童是我們發(fā)送給一個(gè)我們所看不見的時(shí)代的活生生的信息?！盵2]尼爾·波茨曼在《消逝的童年》里開篇第一句話就告訴人們：童年預(yù)示著未來。因此沒有人懷疑童年與理想、希望結(jié)伴而來，童年應(yīng)該是自由的、快樂的、透明的、發(fā)光的。童年不僅意味著生命的某一段時(shí)光，也是繪制生命底色的重要階段，童年體驗(yàn)是一個(gè)人心理發(fā)展不可逾越的中介，多年以后回憶童年時(shí)光成為每個(gè)人心路歷程中不可回避的篇章。然而，童年不是一個(gè)生物學(xué)范疇的概念，它是社會的產(chǎn)物，也是環(huán)境的結(jié)果。這意味著：一旦社會結(jié)構(gòu)模式發(fā)生變化，必然會導(dǎo)致童年的變遷。1982年此書出版之際，波茨曼所擔(dān)心的是以電視為中心的媒介對童年的摧毀；進(jìn)入二十一世紀(jì)之后更多的事實(shí)表明，“童年消失”這一預(yù)言已經(jīng)轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)，只不過導(dǎo)致它消失的已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是電視。今天的世界與過去相比，如焰火般多姿多彩，消失了的游戲與生活正被另一些游戲與生活所替代，人們不僅沒有缺失擁有的反而越來越多。然而正如簡單廉價(jià)的“火柴槍”寓含了藝術(shù)家童年時(shí)代最為精彩的記憶一樣，我們總有理由相信，離我們更為遙遠(yuǎn)的過去看起來枯燥單調(diào)的生活，其內(nèi)涵卻更為豐富。亞日正是在現(xiàn)實(shí)之中敏感地捕捉到了“童年”悄悄變化的痕跡，用一件玩具作為符號來還原了自己獨(dú)特的童年世界，畫面里包含著過去與現(xiàn)在的種種對比：簡單與復(fù)雜，明快與壓抑，自由與限制。

當(dāng)藝術(shù)家選取符號來傳達(dá)某種意味或含義時(shí)，也就此進(jìn)入了符號從能指到所指的意指過程，符號此時(shí)就不再代表事物的物質(zhì)屬性，而充當(dāng)起創(chuàng)作者與觀眾之間互動解讀的媒介，一旦他們擁有羅蘭·巴爾特所說的“心靈的共同性和共享性”，即擁有共同的文化背景和共同的生活體驗(yàn)時(shí)，他們對符號的解讀就會有更多的一致性。

“火柴槍”符號最初是創(chuàng)作者個(gè)人童年體驗(yàn)與回憶的產(chǎn)物，對多數(shù)觀眾而言，它幾乎是被遺忘的，也很難被想起。然而一經(jīng)藝術(shù)家呈現(xiàn)于眼前，關(guān)于童年一鱗半爪的印象會突然清晰起來，那了如指掌的感覺重又襲來。正是創(chuàng)作者的記憶觸動了觀眾的的記憶，或者說觀眾借助了創(chuàng)作者的記憶重溫了自己的童年記憶，他們仿佛置身于這件玩具的世界中，走進(jìn)了那個(gè)特定的年代，那個(gè)夢想中的時(shí)空。創(chuàng)作者與觀眾在記憶的時(shí)空中互動交流，彼此傳遞信息。在創(chuàng)作到審美欣賞的過程中，記憶的主體由創(chuàng)作者擴(kuò)展至觀眾群，由單一的個(gè)體轉(zhuǎn)換為某一個(gè)群體。“記憶只是在那些喚起了對它們回憶的心靈中才聯(lián)系在一起，因?yàn)橐恍┯洃涀屃硪恍┯洃浀靡灾亟āＶ挥邪延洃浂ㄎ辉谙鄳?yīng)的群體思想中時(shí)，我們才能理解發(fā)生在個(gè)體思想中的每一段記憶?！盵3]群體的記憶通過個(gè)體記憶才得以實(shí)現(xiàn)，并且也正是在個(gè)體記憶中體現(xiàn)自身。但記憶的這種集體框架并非只是個(gè)體記憶的簡單相加，而是通過集體記憶重建關(guān)于過去的意象，這些意象凸顯了每一個(gè)不同時(shí)代的主導(dǎo)思想。

彈弓裝置 100×80cm 亞克力綜合材料 2010

火柴槍裝置 130×110cm 亞克力綜合材料 2010

火柴槍裝置 100×80cm 亞克力綜合材料 2010

群體與群體之間得以區(qū)別的特征往往都是在歷史時(shí)空中形成的，這些特征通過不同的符號保留在人們的記憶中，存儲于大腦的某個(gè)角落，以一種“休眠”的狀態(tài)等待被喚醒。這樣的性狀使得人的大腦好比一個(gè)圖書館，過去的經(jīng)歷、體驗(yàn)、印象、滋味，在這里一一分類排列。正像作品《火柴槍》畫面上所標(biāo)注的“born in 1975”所示，亞日所代表的這一群體是出生在上個(gè)世紀(jì)70年代的人，他們生長于中國變革交替之際，踏住了一點(diǎn)文革的尾巴，但是對那段歷史卻說不上具體的感受；他們物質(zhì)上依然貧乏，精神上也不豐盈，既有別于上一個(gè)十年的動蕩激烈，也有別于下一個(gè)十年的迅速發(fā)展；他們的童年大體上是安穩(wěn)平和、溫暖瑣碎的，溫和的理想主義是他們身上最為明顯的特征。盡管這一群體中的個(gè)人性情差異、境遇不同，每個(gè)人對于那段生活的記憶也各不相同，但是不可否認(rèn)，群體中的個(gè)體記憶總是構(gòu)成了群體記憶的一個(gè)部分或一個(gè)方面。在作品《1987》中火柴槍的旁邊出現(xiàn)了熟悉的“好好學(xué)習(xí)、天天向上”的口號，兩行字中間又加了 “星期天”、“不”的字樣，一語雙關(guān)，生動地再現(xiàn)了童年特有的惡作劇式的歡樂。在《那年夏天1988》中，火柴槍的下面出現(xiàn)了“西游記”、“少林寺”、“紅樓夢”、“異想天開”、“英俊少年”、“印度先生”等字樣，這些都是當(dāng)時(shí)熱播的影視作品，經(jīng)歷了文化沙漠化文革中后期，八十年代流行文化的盛行給70年代生人帶來了巨大的影響，這種影響在之后的80、90年代生人那里則明顯弱化許多。

“在個(gè)體的記憶中，每個(gè)人都尋回了他自己的過去，并且通常認(rèn)為這就是他能夠?qū)せ氐娜??！盵4]事實(shí)上，模糊不清的記憶和準(zhǔn)確生動的童年相隔甚遠(yuǎn)，個(gè)體的記憶只能憑借某一個(gè)留在頭腦中的印記去探究童年曾經(jīng)的真實(shí)模樣。然而，在另一個(gè)或更多的個(gè)體記憶的細(xì)節(jié)面前，他們又總會發(fā)現(xiàn)自己所尋回的那部分記憶并不是完整的童年時(shí)光。在裝置作品《童年記憶》中，多種與童年相關(guān)的視覺符號被陳列在了一起，撥浪鼓、小算盤、皮影人偶、泥娃娃、女生送的糖紙等等，琳瑯滿目。關(guān)于那段時(shí)光的記憶在一個(gè)平方的空間中被集中被放大，主體（藝術(shù)家和觀眾）腦海中存儲在先的“符號”一個(gè)個(gè)瞬間被喚醒，這些熟悉又陌生的物件成為了那一代人集體記憶的呈現(xiàn)。

哈布瓦赫在《論集體記憶》一書中提到：“人們通常正是在社會之中才獲得了他們的記憶的。也正是在社會之中，他們才能進(jìn)行回憶、識別、和對記憶加以定位?！盵5]記憶的社會框架決定了今天的記憶必定是在今天的社會框架下形成?！坝洃浀闹噩F(xiàn)不是重復(fù), 因?yàn)樵谖覀兩畹牟煌瑫r(shí)期, 這些記憶不可能不卷人不同的社會觀念系統(tǒng)當(dāng)中, 所以, 記憶總是在不斷的建構(gòu)和重建中修改著曾經(jīng)擁有的形式、外表和意義”[6]因此，即便我們意圖重現(xiàn)過去的時(shí)刻，我們的想象也都仍會受到此時(shí)此刻社會環(huán)境的影響?！斑^去不是被保留下來的，而是在現(xiàn)在的基礎(chǔ)上被重新建構(gòu)的。”[7]記憶是有選擇性的，當(dāng)人們回憶時(shí)，必然要進(jìn)行思考、比較甚至推理，以各種方式感知遙遠(yuǎn)的過去與這個(gè)社會的各種聯(lián)系。因此，一切的回憶都不可能是“再現(xiàn)”，只是人們?yōu)榱舜_保記憶的完整性所做的各種努力，它會被記憶者的心理感覺所擴(kuò)大、改造，從而帶有某種深刻的寓意。

亞日的作品在“童年記憶”的主題下選擇了以“火柴槍”為主的視覺符號，同時(shí)出現(xiàn)在畫面中的還有彈弓、煙角牌、泥哨子、玻璃彈珠等其他童年游戲的物件，甚至還有螞蚱、蜜蜂、金龜子等孩子們常常會捉來玩的昆蟲。在看起來毫不相干而略帶笨拙的真實(shí)呈現(xiàn)中，藝術(shù)家恰恰用“重塑”的方式呈現(xiàn)出內(nèi)心細(xì)微的情感，并使作品具備了表現(xiàn)的力量。畫面中每一把槍的比例都非常精準(zhǔn)，仿佛完全按照舊物模擬而來，然而細(xì)看又沒一把與過去的舊物完全一樣。真正的火柴槍粗糙簡陋，多由舊物改裝而來，色彩灰暗陳舊，做工更談不上精美；畫中的火柴槍卻是顏色亮麗、造型精美，如同經(jīng)過精心設(shè)計(jì)一樣。這顯然是重塑了的“火柴槍”，藝術(shù)家用刮刀細(xì)細(xì)堆砌、反復(fù)琢磨，為的只是一個(gè)符號，一個(gè)單純明媚的童年的印記。他全部的體驗(yàn)以及重返童年的旅程都在繪制過程中完成，“符號”本身無需解讀。另一方面值得留意的是畫面中大幅高純度、低明度的純色底塊的繪制，這使得作品流露出一些自傳式的個(gè)人情感，以及一絲憂郁感傷的氛圍，與童年的美好回味形成了一種對比。而這也許正好說明——回憶是站在今天的門口看過去的繽紛，不管眼前看到了什么，腳下是更為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，而童年時(shí)代的記憶就像一塊礁石屹立在成年生活的波濤中，揮之不去，卻靠近不得。

藝術(shù)是人類情感符號形式的創(chuàng)造，它表現(xiàn)的是人類情感的本質(zhì)，它吸引我們的目光打動我們的心靈完全是因?yàn)樗陨硭摹耙馕丁?，而不是它所代表的現(xiàn)實(shí)世界中的“某一個(gè)”。作為表現(xiàn)符號體系，藝術(shù)作品直接呈現(xiàn)在人們眼前的同時(shí)帶給人們更大的余地去體味它的不確定與未知，這也使它本身的容量和承載延展到了極限。

[1]蘇珊·朗格．情感與形式．北京：中國社會科學(xué)出版社，1986.43頁.

[2]尼爾·波茨曼．消逝的童年．南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2011.4頁.

[3]莫里斯·哈布瓦赫．論集體記憶．上海：上海人民出版社，2002.93頁.

[4]莫里斯·哈布瓦赫．論集體記憶．上海：上海人民出版社，2002.95頁.

[5]莫里斯·哈布瓦赫．論集體記憶．上海：上海人民出版社，2002.68-69頁.

[6]陶東風(fēng)．記憶是一種文化建構(gòu)——哈布瓦赫《論集體記憶》．中國圖書評論，2010(09).73頁

[7]莫里斯·哈布瓦赫．論集體記憶．上海：上海人民出版社，2002.71頁（許春燕，蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授）

[本文系江蘇省高等職業(yè)院校高級訪問學(xué)者計(jì)劃資助項(xiàng)目研究成果，蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院課題《傳媒影響下的當(dāng)代藝術(shù)特征研究》階段性成果，課題編號：ky201326]