文·圖/施之昊

昌古碩今

文·圖/施之昊

百年海上藝壇，風(fēng)生水起、云興霞蔚，至今方興未艾，多少人物你方唱罷我登場(chǎng)，多得是“身與名俱滅”，而很少有幾人能光前裕后、繼往開(kāi)來(lái)成為一代宗師，有萬(wàn)世仰止之聲名。

吳昌碩毫無(wú)疑問(wèn)就是其中的一位。他的藝術(shù)是繼承和創(chuàng)新的典范，在熟悉的傳統(tǒng)筆墨中蘊(yùn)涵著極其鮮明的個(gè)人風(fēng)格，探索到了在熟悉中找陌生的藝術(shù)創(chuàng)新之路。他的藝術(shù)世界里有為人津津樂(lè)道的石鼓文，有后世如縷不絕的金石繪畫(huà)，也有令人望塵莫及的篆刻藝術(shù)。他的藝術(shù)堪稱翰墨丹青鐵筆不擋。今年正值吳昌碩先生誕辰170周年，我們紀(jì)念他能開(kāi)合古今、飲譽(yù)中外，走進(jìn)他的藝術(shù)世界，回顧他的藝術(shù)道路，也就中國(guó)藝術(shù)史的一個(gè)縮影。

吳昌碩，生于浙江省安吉縣，1850至1860年的10年間正是太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)席卷浙西的年代，他的童年就是在這樣動(dòng)蕩的年代里度過(guò)的，到1864年他和父親回到家鄉(xiāng)時(shí)，吳昌碩有詩(shī)云“亡者四千人，生存二十五”。他的母親和兄妹均死于戰(zhàn)亂。在之后的歲月里他開(kāi)始了漫長(zhǎng)的求學(xué)和求藝之路。26歲起他先后在蘇州、杭州、湖州、上海等地游學(xué)，結(jié)交當(dāng)?shù)孛?，其中包括兩百蘭亭齋主的吳云，皕宋樓的陸心源，經(jīng)學(xué)大師俞樾等藝術(shù)家和大學(xué)者。后得到上海高邕引薦結(jié)識(shí)海上畫(huà)壇領(lǐng)袖任伯年，并于其39歲時(shí)得到任伯年所贈(zèng)《酸寒尉像》。他的藝術(shù)生涯可謂是博采眾長(zhǎng)、轉(zhuǎn)益多師，在書(shū)法、繪畫(huà)、篆刻等領(lǐng)域都有創(chuàng)造性成就，為近代以來(lái)公認(rèn)的“書(shū)畫(huà)印”三絕的藝術(shù)巨匠。

書(shū)法：讀百漢碑，抱十石鼓

說(shuō)到吳昌碩的書(shū)法，最為人熟知和稱道的就是他的石鼓文。石鼓文原來(lái)是記錄秦穆公出游打獵的文字，最初刻在十個(gè)鼓形石墩上，因而得名。石鼓文最早的拓本為宋拓，今在東瀛。吳昌碩當(dāng)時(shí)臨寫(xiě)的本子是由清代阮元摹刻的石鼓文。原來(lái)的石鼓文結(jié)體方正，在吳昌碩筆下出現(xiàn)了一種左低右高的形狀，使其更具張力和氣勢(shì)，尤其是通篇看來(lái)有無(wú)窮雄力。元代趙孟頫就提出“用筆千古不易，結(jié)字因時(shí)而異”的理論。吳昌碩恪守中鋒用筆的金科玉律，在結(jié)字上大膽嘗試，形成了具有個(gè)人鮮明特點(diǎn)又不失傳統(tǒng)書(shū)法規(guī)范的藝術(shù)表現(xiàn)樣式。他的篆書(shū)最早得益于楊沂孫，用筆纖細(xì)尖俏，不見(jiàn)晚年老辣雄健之感覺(jué)，到了他成熟時(shí)期的篆書(shū)如同參加健美比賽的選手，線條健碩，富有張力，有大張大合、四面開(kāi)張之氣象。

在乾嘉之后興起的金石考據(jù)學(xué)到了清末仍舊方興未艾，許多學(xué)者、官員都熱衷于此，以至于晚晴書(shū)壇洋溢著濃厚的碑學(xué)風(fēng)氣。吳昌碩的篆書(shū)也來(lái)自其深厚的金石學(xué)功底。他在蘇州知府吳云家中遍覽其收藏的古籍碑版，在湖南巡撫吳大澂家中看到了夏商周三代青銅，目力所及均是惶惶重器，這對(duì)于其藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了得天獨(dú)厚的無(wú)窮資源。加上吳昌碩自己收藏之古陶、古璽、古磚均是其師法之參照。他在有些書(shū)法作品上常常還會(huì)進(jìn)行考據(jù)，使得書(shū)法再也不是“雕蟲(chóng)小技”，而是能夠登堂入室的“雅玩”。

同時(shí)，吳昌碩的隸書(shū)也同樣顯示出古拙蒼茫的氣韻。他的隸書(shū)遵循“篆生八分（隸書(shū)古陳八分書(shū)）”的傳統(tǒng)，在用筆上恪守中鋒用筆的規(guī)范，在隸書(shū)筆畫(huà)的處理上，一改雁尾的一波三折，使得視覺(jué)效果十分古樸雄渾。他的行書(shū)一氣呵成、氣貫長(zhǎng)虹，在看似亂頭粗服中，不難發(fā)現(xiàn)用筆之徐疾和用墨之濃淡，這樣的藝術(shù)造詣是其他書(shū)家不可企及的。在書(shū)法各字體中，行書(shū)和草書(shū)是最能窺見(jiàn)書(shū)家性情的，我們從他的行書(shū)之行氣中就很明顯能夠感受到這一股氣勢(shì)。不論是隸書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)，或是榜書(shū)、小楷他的書(shū)法出現(xiàn)的雄強(qiáng)甚至是霸悍都是能夠感染每一個(gè)觀眾的。這種感覺(jué)在他的繪畫(huà)和篆刻藝術(shù)中同樣得到淋漓盡致的發(fā)揮。吳昌碩的石鼓文對(duì)于其繪畫(huà)和篆刻都有很大益處。他的金石繪畫(huà)之所以能夠橫空出世，獨(dú)樹(shù)一幟，基本就是書(shū)法的延續(xù)。這樣的筆底生花也是趙孟頫提倡的“書(shū)畫(huà)同源”理論的實(shí)踐。

繪畫(huà)：苦鐵畫(huà)氣不畫(huà)形

中國(guó)畫(huà)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，早在宋代已經(jīng)蔚然成風(fēng)，山水花鳥(niǎo)人物各科均達(dá)到了高峰。在長(zhǎng)達(dá)千年的繪畫(huà)傳統(tǒng)中，畫(huà)家們極其注重筆墨功夫，這也成為欣賞和評(píng)判中國(guó)畫(huà)高低的重要標(biāo)準(zhǔn)。其中縱橫來(lái)回即筆，濃淡深淺即墨。吳昌碩生活的時(shí)代正是資本主義在中國(guó)得到高度發(fā)展的時(shí)期，其生活的江浙滬一帶更是名人商賈云集之所在，這批人對(duì)于文化的追求也是可想而知。其中有真正迷戀書(shū)畫(huà)藝術(shù)，對(duì)書(shū)畫(huà)藝術(shù)有一定研究的愛(ài)好者，同時(shí)也不乏附庸風(fēng)雅之輩，在這樣的環(huán)境下形成的“海派書(shū)畫(huà)”就有了雅俗共賞的特征。為了結(jié)合當(dāng)時(shí)快速的生活方式，為了迎合市民階層的審美取向，海派繪畫(huà)有“金人物、銀花鳥(niǎo)、討飯山水”之說(shuō)。畫(huà)家可以為人畫(huà)肖像，那么得到的報(bào)酬以金計(jì)；海派的花鳥(niǎo)畫(huà)大紅大紫，幾筆草草即能成形，畫(huà)來(lái)迅速高效，報(bào)酬也能以銀計(jì)；要是畫(huà)家創(chuàng)作一張“十日一山、五日一水”，繁復(fù)精密的山水畫(huà)，可能由于曲高和寡或效率低下最終只能淪為乞丐了。這樣的說(shuō)法雖然有些夸張，卻也能一定程度上反映出當(dāng)時(shí)文化生活的實(shí)際。吳昌碩作為海派繪畫(huà)的盟主，其畫(huà)上也或多或少的存在這樣的特點(diǎn)。

吳昌碩曾經(jīng)講過(guò)“苦鐵（吳昌碩字苦鐵）畫(huà)氣不畫(huà)形”，這是最能體現(xiàn)其繪畫(huà)風(fēng)格也是最能說(shuō)明其繪畫(huà)格調(diào)的評(píng)論。元朝倪云林就曾經(jīng)講過(guò)“畫(huà)胸中逸氣”，而不是要一模一樣地畫(huà)。后來(lái)的齊白石也講過(guò)“太似為媚俗，不似是欺世，畫(huà)貴在似與不似之間”。吳昌碩的山水畫(huà)取法石濤最多，曾自云“幾回低首拜清湘（石濤字清湘老人）”。他的山水畫(huà)逸筆草草，卻能把握山水特征，其中山水取勢(shì)如同其大開(kāi)大合的書(shū)法一樣，我們能見(jiàn)其無(wú)窮雄力。吳昌碩的山水畫(huà)不多，齊白石曾經(jīng)在一張吳昌碩山水畫(huà)題跋“此老平生山水畫(huà)絕少，今年八十一矣，此幅猶題學(xué)石濤，其不多畫(huà)山水可見(jiàn)”。吳昌碩最為著名的還是他的花鳥(niǎo)畫(huà)?；ú菀魄椤⒒ú菁呐d，花鳥(niǎo)畫(huà)容易囿于尺幅大小或題材限制，出現(xiàn)靡靡甚至孱弱之氣象?；B(niǎo)畫(huà)能夠畫(huà)出山水之雄健，在方尺天地中也能出現(xiàn)無(wú)窮氣象，這是吳昌碩花鳥(niǎo)畫(huà)的最大高明之處。在一張梅花上吳昌碩詩(shī)云“道心冰皎潔，傲骨山嶙峋，一點(diǎn)羅浮雪，化為天下春”。他自云“梅花手段詩(shī)精神”，使得詩(shī)文在繪畫(huà)上有了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。在他的花鳥(niǎo)畫(huà)中，我們就能夠感到一股雄強(qiáng)之氣撲面而來(lái)。他的繪畫(huà)完全得益于強(qiáng)大的書(shū)法功力，一枝一葉總能見(jiàn)其筋骨，加上獨(dú)特的蘸色法，以彩代墨，既提高了繪畫(huà)效率，又顯示出艷麗多姿之氣象，極能抓住人的眼神。

篆刻：博采眾長(zhǎng)，轉(zhuǎn)益多師

文人篆刻發(fā)展到清中期涌現(xiàn)出了西泠八家等著名人物，到了清末更是流派紛呈、群星璀璨。吳讓之、趙之謙、徐三庚、胡菊鄰、黃士陵都從古代篆刻中吸取養(yǎng)分，形成了自己的面目，吳昌碩也是這樣博采眾長(zhǎng)、轉(zhuǎn)益多師，在方寸之間獨(dú)樹(shù)一幟，有了自己的風(fēng)格，并成為影響最為深遠(yuǎn)的一代宗師。他的篆刻吸收了秦漢封泥、鄧石如、錢松等養(yǎng)料，實(shí)現(xiàn)刀法、章法、篆法上的高度統(tǒng)一。吳昌碩早年印譜取名《削觚廬印存》，他這樣解釋這本印譜的名字，“削觚見(jiàn)楊子太元；觚，法也，觚而削之，是無(wú)法之法?！痹凇盁o(wú)法之法”中，他從秦漢封泥入手，初步奠定自己的篆刻風(fēng)格。秦漢時(shí)期紙張幾乎沒(méi)有流行，當(dāng)時(shí)的印章是鈐在泥巴（封泥）上的，故而陰文（凹進(jìn)去的文字）印章會(huì)在泥巴上出現(xiàn)凸出來(lái)的文字。由于鈐印的手法有輕重，所以出現(xiàn)的線條會(huì)有粗細(xì)之分，印章四周尤其會(huì)這樣。吳昌碩就是運(yùn)用封泥這樣的特點(diǎn)創(chuàng)作自己的作品。后來(lái)他自己總結(jié)“刀拙而鋒銳，貌古而神虛，學(xué)封泥者宜守此二語(yǔ)”。同時(shí)，鄧石如、錢松等藝術(shù)家也是吳昌碩取法的重要對(duì)象。鄧石如提出了“印從書(shū)出，書(shū)從印入”的理論，拓展了篆刻的領(lǐng)域，也使后人的創(chuàng)作有了正確方向。吳昌碩將自己的石鼓文書(shū)法入印，出現(xiàn)了以刀代筆，在印章表現(xiàn)上如同書(shū)法效果的完美表現(xiàn)樣式。簡(jiǎn)言之，就是刻出來(lái)就像寫(xiě)出了的一樣，這使篆刻有了筆意。吳昌碩六十歲刻的“雄甲辰”三字，幾乎與手書(shū)沒(méi)有區(qū)別。錢松是浙派篆刻的后起之秀，時(shí)人評(píng)價(jià)“此丁（敬）黃（易）后一人，前明文（文彭）何（何震）諸家不及也?！彼淖痰斗ㄒ郧袔?，線條見(jiàn)力度亦不失變化，有的甚至還有起伏頓挫之感。吳昌碩取法錢松之刀法如切如削，在印章的線條中飽含筆意，變化無(wú)窮。

篆刻之關(guān)鍵在于布局。吳昌碩的篆法之精湛、刀法之?huà)故?，為其開(kāi)合布局打下了基礎(chǔ)。為了使?jié)h字在方寸之間能夠得到最美妙的表現(xiàn)，就必須設(shè)計(jì)印稿，有時(shí)幾十易其稿也是家常便飯。吳昌碩深得布局之三昧使其篆刻藝術(shù)能夠登峰造極，猶如元帥布陣是三軍得勝的關(guān)鍵一樣。布局講究挪移、虛實(shí)、屈伸、巧拙、離合、盤錯(cuò)等方面的要求，吳昌碩在其印章中能夠?qū)⑦@些方面運(yùn)用得爐火純青，使印章中的文字一氣呵成，渾然一體。比如“湖州安吉縣”幾字，“湖”字的“月”部的豎勾正好成為印章的邊界，“州”字右面的一豎也這樣的安排。安吉兩字合在一格內(nèi)，使整個(gè)印章的文字更加緊湊，也使得印章有神完氣足之感。

吳昌碩堪稱一代宗師，不單單是因?yàn)槠湓跁?shū)畫(huà)印三門藝術(shù)門類中均由開(kāi)宗立派，還因?yàn)樵谒吧笞冯S他藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)家源源不斷，使其藝術(shù)能過(guò)得到發(fā)揚(yáng)光大。齊白石曾作詩(shī)“青藤（徐渭）雪個(gè)（朱耷）遠(yuǎn)凡胎，缶老（吳昌碩）衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來(lái)?！?/p>

除了齊白石，在近代藝壇潘天壽、沙孟海、來(lái)楚生等大師均受到吳昌碩影響，并通過(guò)自己的藝術(shù)將他們老師的藝術(shù)一代代傳承下去。

編輯：沈海晨 mapwowo@163.com