劉蓓璇

摘要：古代詩詞藝術(shù)歌曲是我國聲樂題材的一種特殊形式，由于歌詞具有豐富的文學(xué)內(nèi)涵，因此它具有極高的藝術(shù)價值和研究價值。在我國的一些藝術(shù)歌曲中，很多以唐詩作為歌詞，別樣的旋律韻味中彰顯著唐詩的格律美與意境關(guān)。聲樂套曲是歌曲演唱的一種重要體裁，一般情況下要求演唱者整套歌曲放在一起去演唱與研究。因此本文從古詩詞藝術(shù)歌曲演唱方面作為切入點，將歌唱中基本的技術(shù)要點置于聲樂套曲《秋之歌》中進(jìn)行分析與闡述，做到“以小析大”，從個體把握整體，從而抓住對此類藝術(shù)歌曲的演唱特點。

關(guān)鍵詞：古代詩詞；藝術(shù)歌曲；演唱特點分析；把握風(fēng)格

一、古代詩詞藝術(shù)歌曲的概念

“藝術(shù)歌曲產(chǎn)生于18世紀(jì)末19世紀(jì)初的歐洲，是當(dāng)時盛行的一種抒情歌曲的通稱。它是音樂史上一種特定的體裁，是音樂與詩歌的完美結(jié)合，其形式一般短小精致，歌詞多半采用著名詩歌，曲調(diào)表現(xiàn)力比較豐富，它側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，其表現(xiàn)手段比較復(fù)雜，音樂創(chuàng)作手法細(xì)膩、嚴(yán)謹(jǐn)，鋼琴伴奏占有重要地位?！毖莩囆g(shù)歌曲要求演唱者掌握較高的演唱技巧，還要有一定的文學(xué)底蘊(yùn)與藝術(shù)修養(yǎng)。因此，能否唱好藝術(shù)歌曲便成了衡量一個歌唱家藝術(shù)修養(yǎng)是否積淀深厚的重要標(biāo)志。

中國古詩詞藝術(shù)歌曲這一體裁產(chǎn)生于20世紀(jì)20年代初，它以中國古典詩歌、詞賦中的詩與詞為藝術(shù)歌曲的歌詞構(gòu)成提供了作曲動機(jī)的素材，另外還有集結(jié)西方音樂作品旋律，即興添詞等為題材形式進(jìn)行的創(chuàng)作。中國古詩詞藝術(shù)歌曲分為兩大類：“一類是古代藝術(shù)歌曲（包括琴歌、散曲、詞曲、套曲、牌子曲以及一些少數(shù)民族的史詩歌曲）；另一類是當(dāng)代作曲家利用西方作曲技術(shù)，運用古代聲樂藝術(shù)，新編創(chuàng)作的古詩詞藝術(shù)歌曲”。本文中筆者引以為例的聲樂套曲《秋之歌》即是古詩詞藝術(shù)歌曲的第一類，即古代藝術(shù)歌曲。那么，聲樂套曲作為歌曲的一種體裁形式，它是由一組歌曲組成的音樂統(tǒng)一體，是以同一詩人的詩作作為歌詞。套曲一般應(yīng)全部演唱，有時也可單獨演唱其中的一兩首。在我國，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與舞臺表演應(yīng)屬于是“雅”音樂范疇。

二、藝術(shù)歌曲《秋之歌》作品分析

古代藝術(shù)歌曲《秋之歌》由我國作曲家羅忠镕依據(jù)詩人杜牧的三首絕句——《山行》《南陵道中》《寄揚(yáng)州韓綽判官》為詞創(chuàng)作而成。杜牧是唐代著名詩人，他的詩以描摹自然居多，常常流露出傷今懷古的憂患意識。杜牧本人性格開朗樂觀，他的詩是在憂郁中深顯出豪健俊爽、清麗淡雅的整體風(fēng)調(diào)。他以詩的思想內(nèi)容為主體，把文章氣勢作為輔助手段，注意修辭的華麗、聲調(diào)的抑揚(yáng)，并能夠根據(jù)不同的思想內(nèi)涵配以不同的雙聲疊韻字，從而加強(qiáng)詩歌的音樂性與節(jié)奏感。

1.歌詞分析《山行》是該套曲中的第一首作品。詩的內(nèi)容為：“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云深處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花?！边@首小詩描摹了秋天里楓林蓬勃的景象，卻以簡潔質(zhì)樸的言語傳遞著迢遙無盡的情畫意詩。短短的四句詩包羅了“寒山”、“石徑”、“白云”、“人家”、“霜葉”景物。詩人停車煞步觀賞著動靜聯(lián)結(jié)的楓林，赤心稱贊楓林的畫面美，恰似一幅心曠神怡的暖秋圖。

《南陵道中》是套曲中第二首作品。詩的內(nèi)容為：“南嶺水面漫悠悠，風(fēng)緊云輕欲變秋。正是客心孤迥處，誰家紅袖憑高樓?！边@首詩描寫了詩人在宣州南陵道途中所見的風(fēng)景和氣候，平緩的水面、悠長的水流，江上的空寂襯托出詩人平靜容與的心情，正當(dāng)詩人心境寂寥之時，忽然望見岸邊江樓上正在憑欄遙望的紅袖女子，將原本索寞無聊的意緒打斷，精神為之一爽，羈旅的孤寂在一時間似乎沖淡了很多。

《寄揚(yáng)州韓綽判官》是套曲中的第三首作品。詩的內(nèi)容為：“青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋。二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫?！边@是詩人離開揚(yáng)州以后，

為寄贈友人韓綽判官而作的一首七言絕句調(diào)侃詩。通過對深秋揚(yáng)州的景物描寫與眷戀，調(diào)侃了友人生活的閑逸，揭示出詩人對過往揚(yáng)州生活的深情懷念以及對友人的思念之情。全詩意境優(yōu)美，情趣盎然。

2.旋律分析

藝術(shù)歌曲《秋之歌》是作曲家羅忠镕先生于1962年創(chuàng)作的一部歌頌秋天美好景色的聲樂套曲。此套曲的創(chuàng)作正處于羅忠镕藝術(shù)創(chuàng)作的“中期”階段，他將三首各具特色的絕句配以不同的旋律，使詞作內(nèi)容與音樂達(dá)到了完美的契合。羅忠镕是我國近代著名的作曲家、音樂理論家，在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上不斷求新。他的聲樂作品幾乎都是依古詩詞譜曲，采用西方技法配以中國曲調(diào)，體現(xiàn)作曲家獨具匠心的設(shè)計的同時，彰顯了其無盡的民族音樂文化藝術(shù)魅力。

譜例1：（見于見張濤主編《中國藝術(shù)歌曲選集》）

《山行》這首作品是帶有引子的單樂段曲式結(jié)構(gòu)。據(jù)詩意，樂段可劃分為四個樂句，即一句詩為一個樂句。全曲共計28小節(jié)，是以二度、三度、四度、五度四種旋律音程進(jìn)行展開，旋律音階的走向以波浪起伏式進(jìn)行，構(gòu)成了起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)布局。其旋律走向與歌詞音調(diào)結(jié)合密切，符合民族五聲調(diào)式發(fā)展的一般規(guī)律。在人聲單聲部旋律部分，作曲家采用以F為宮的五聲調(diào)式音階，每一句落音依次為角、商、角、徵，同時蘊(yùn)含了大、小調(diào)色彩。整體以不明顯的弱強(qiáng)弱力度對比，音域為c₁-f²。古詩詞的吟誦是音樂與詩詞的結(jié)合，是一種古老的歌唱形式。該詩詞詠誦節(jié)奏遵循了七言絕句的二二三形式，作者有意識地變化節(jié)拍，以配合古詩詞的吟誦要求。如第二樂句采用了2/4、3/4兩種不同的拍子將這一句劃分，形成了較為規(guī)律的格律形式，這種劃分不完全依縛于程式，如一三樂句、二四樂句形成了基本呼應(yīng)。演唱時注意樂曲風(fēng)格的整體把握。

譜例2：（見于見張濤主編《中國藝術(shù)歌曲選集》）

《南陵道中》這首歌曲是帶有前奏和簡短尾聲的一段式曲式結(jié)構(gòu)。由四個樂句構(gòu)成，每一個樂句剛好是一句詩的內(nèi)容。全曲共21小節(jié)，音域為c₁-f²，以c羽民族六聲調(diào)式音階作為平穩(wěn)旋律的發(fā)展線條，在第一小節(jié)的第三個音出現(xiàn)了一個偏音變宮。前奏部分比較緩慢，七小節(jié)相同的旋律，給人一種在水邊“煙波浩森”的感覺，同時也隱喻著作者淡淡的思鄉(xiāng)之情。節(jié)拍以2/4、3/4、5/4、2/4、5/4交換拍子的拍子類型頻繁變化出現(xiàn)，恰到好處地刻畫了人物內(nèi)心的細(xì)微變化。

譜例3：（見于見張濤主編《中國藝術(shù)歌曲選集》）

《寄揚(yáng)州韓綽判官》這首歌曲帶有較長且音型復(fù)雜的引子及尾聲。全曲音域為b一乎，每句旋律線起伏對比較大，音階式上、下行以及迂回式的旋律線條運用頗多。前兩樂句是D徵民族六聲（加變徵），從第二樂句之后的連接至最后則是B角民族六聲（加清角）的調(diào)式音階特點。節(jié)拍從始至終都是2/4統(tǒng)一進(jìn)行，在節(jié)奏方面變化多樣，有附點音符、切分節(jié)奏及前十六、后十六等節(jié)奏型。在有一系列的f、mf式的力度對比之后，最終以漸慢且弱的演唱形式作為歌曲的結(jié)束，整曲發(fā)人深醒，蘊(yùn)涵著深刻的思想內(nèi)容。

三、演唱技巧的詮釋

1.咬字與吐字

語音是歌唱的基礎(chǔ)，只有把字唱清楚才能準(zhǔn)確地將歌曲的思想感情表達(dá)出來。字有字頭、字腹、字尾之分，聲調(diào)有“陰、陽、上、去”四聲。歌唱咬字的聲調(diào)走向要跟漢語發(fā)音的聲調(diào)相符，否則會出現(xiàn)倒字現(xiàn)象。我國將歌唱咬字分為“十三轍”，即：發(fā)花類、梭波類、乜斜類、一七類、姑蘇類、懷來類、灰堆類、遙條類、由求類、言前類、人辰類、中東類等。咬聲母時將字頭唱得迅速敏捷，咬得靈敏利索、短而有力、著力點要準(zhǔn)；吐韻母時將字腹延長，唱得長且穩(wěn)，在保持韻母發(fā)聲狀態(tài)的前提下充分發(fā)揮共鳴腔體的作用；最后歸韻收聲，收清字尾。在唱歌的過程中做到放松下巴，俗話說：“歌唱家的一生是放松下巴的一生”。根據(jù)正確的咬字、吐字的發(fā)聲方法去把握歌唱，做到“聲中有字、字中有聲”。

《山行》全詩壓“發(fā)花”轍，斜（xia）、家（jia）、花（hua）三個字的韻腹都是a。第一樂句末尾的“斜”是韻腳，在此應(yīng)念“xia”而不是“xie”，唱這個字時緊咬慢吐、搭上良好的氣息，慢慢唱出來。作曲家遵循“依字行腔”的重要原則，將旋律的聲調(diào)與歌詞的聲調(diào)緊密結(jié)合。如“石”是二聲，旋律為上行走向；“徑”是四聲，旋律為下行走向；歌詞中的“山”、“家”、“車”、“花”都是平音，分別落在了g¹、g¹、f²、c²的長音上，最后一個“花”字做自由延長的演唱處理，將韻歸到“發(fā)花”轍的韻腹a上。第三句中的“楓林”二字的韻尾分別歸到“ng”和“n”上，都屬鼻音歸韻。由于地區(qū)方言的原因，有的地方的人將“l(fā)in”唱成“l(fā)ing”，這些都會影響演唱者的傳情達(dá)意。因此，歌唱發(fā)音時要克服不正確的鼻音現(xiàn)象，但咬字過程中注意前后鼻音的區(qū)別并且正確掌握它。

《南陵道中》全詩壓“由求”轍，悠（you）、秋（qiu）、樓（lou）三個字

的韻腹是ou，韻轍句句相對，形成音樂之美感。該詩采用平仄上下旬相對的格

律，賦予次序感?！罢l家紅袖憑高樓”中“憑”字，能短促而清晰地以p的力度記號將字噴咬出來，很快過渡到字腹ng，然后歸到口腔硬腭，最后減少氣量收音但仍舊清楚收在ing母音。第三句中“孤”字壓“姑蘇”轍，落在全曲的最高音f²上，這個音雖不高但并不好唱，“u”屬于直出無收型，韻母唱出來之后，在行腔的過程中口形保持不變，靠截氣收聲，讓聲音盡量地延展。

《寄揚(yáng)州韓綽判官》全詩壓“遙條”轍，迢（tiao）、凋（diao）、簫（xiao）三個字的韻腹都是ao。第一句“青山隱隱水迢迢”中“青山”二字都是平音，作曲家配寫與其聲調(diào)相協(xié)調(diào)的旋律，均在d2音上進(jìn)行演唱；該句中“水迢迢”與第二句“草未凋”這幾個字都采用一字配多音的旋律創(chuàng)作手法，韻腹均為ao，演唱時口形有由大到小的細(xì)微變化，唱清楚“ao”字對應(yīng)的每個旋律音。這三個字屬于漢字發(fā)音多因素的特點，四個因素的拼切是由演唱者加以細(xì)致分析、行腔，將其自然地融合成一個音節(jié)。因此，聽眾聽到的歌詞應(yīng)是一個完整的音節(jié)。演唱古代詩詞藝術(shù)歌曲時要注意特殊字音的行腔處理。所謂“特殊字音”是指一些具有特殊性能或作用的字音，包括兒化字音、輕聲字音、虛襯字音等，它們是歌唱咬字吐字、依字行腔的重要組成部分。這段歌曲中每兩句結(jié)束后，出現(xiàn)了以ao為襯詞的樂句，要求演唱者注意虛襯字音的演唱處理。歌唱咬字中的每一個字都非常嚴(yán)謹(jǐn)，在進(jìn)行演唱之前，應(yīng)將歌詞大聲、準(zhǔn)確地朗讀出來，以便在演唱表演過程中更好地傳達(dá)詞意，感染聽眾。

2.潤腔的運用

所謂“潤腔”就是對唱腔加以美化、裝飾、潤色的獨特技法。以字行腔，以情潤腔，以聲潤腔，使聲樂藝術(shù)具有強(qiáng)烈感染力的重要因素。連音行腔法是最基本的行腔法，要求聲音圓滑通暢、不間斷的向前流動，形成平穩(wěn)連滑的連音。此外，還有多種技巧性的唱腔潤色方法，如《山行》中主要采用節(jié)奏節(jié)拍潤腔，3/4、4/4、2/4交換拍子的相互使用，要求演唱者掌握好各種拍子之間銜接轉(zhuǎn)換，做到快而不趕、慢而不拖、散中有節(jié)、層次鮮明。在演唱古詩詞藝術(shù)歌曲時，必須掌握其規(guī)律規(guī)律，才能演唱得有神韻，達(dá)到盡善盡美的藝術(shù)境界。《南陵道中》主要采用力度變化潤腔法，大量使用力度記號，mf、mp、p、pp的記號幾乎每句都有，用鮮明的強(qiáng)弱對比來渲染情緒，突出高潮，表達(dá)人物的內(nèi)心世界?！都膿P(yáng)州韓綽判官》中明顯采用了裝飾音潤腔法，為了唱準(zhǔn)四聲、避免倒字現(xiàn)象的出現(xiàn)，在第二句中“盡”字和第三句中的“玉”字處使用倚音。第三句中的“人”字是唯一使用上滑音的一處。那么，倚音可以使唱腔產(chǎn)生更多的曲直變化；滑音可以裝飾和美化唱腔，在演唱這段歌曲的裝飾音時要輕快一點。以上潤腔方法在這三段歌曲中至少有兩、三種方法的相互使用，以抵美化唱腔的作用。

3.氣息控制下的音色與音量

演唱藝術(shù)歌曲要在良好氣息的支持下完成每個樂句，不可隨意換氣，破壞詩歌的完整性，從呼吸中來把握起伏感，把握呼與吸這一對抗過程的協(xié)調(diào)運動。音色的變化主要是由于共鳴管道的長短粗細(xì)及共鳴腔的不同運用和調(diào)節(jié)而形成的。歌唱者在表現(xiàn)哀婉、憂傷、深沉等情感時，采用色彩暗淡厚重的音色，將共鳴管道加長，氣息流動的距離變長，聲音著力支點位置的靠后；在表現(xiàn)興奮、歡快、激動等情感時，采用聲線色彩明亮單薄的音色，反之。大多藝術(shù)歌曲在演唱的過程中，對音量都有一個大體相同的要求：即要學(xué)會控制。音量是濃是重，是強(qiáng)是弱、是強(qiáng)調(diào)還是淡化都對表現(xiàn)歌曲有很大的影響，它是歌曲內(nèi)容表現(xiàn)和內(nèi)心情感起伏表達(dá)的需要，沒有音量力度的變化就顯示不出情感的內(nèi)在活力。

《山行》在演唱第一句時，可在“山”字上弱處理，歸韻后接著情感表達(dá)迅速透氣。避免節(jié)奏與喚起的死板處理，若按照吟誦節(jié)奏換氣，就使整句詩分割成塊、缺乏連貫性?！都膿P(yáng)州韓綽判官》中“ao”字作為襯字出現(xiàn)三次，強(qiáng)度由mf到p的變化，演唱時把連線內(nèi)的音唱得連貫飽滿，在連線與連線之間換氣，不能唱斷。

4.創(chuàng)設(shè)意境與情感詮釋

首先，激發(fā)演唱者進(jìn)入意境。歌唱者需要有綜合的表現(xiàn)能力，在忠于原作的前提下，融進(jìn)自身的理解、感受，進(jìn)行細(xì)致的“二度”創(chuàng)作。只有把握住情感基調(diào)才能進(jìn)入詩詞所描繪的意境，才能達(dá)到與詩人心境相碰撞的深度，更貼近形象本身。演唱者在詮釋作品之前，充分理解詩人的創(chuàng)作背景以及對詩詞蘊(yùn)涵內(nèi)容的深刻理解。調(diào)動豐富的想象力，將自己容身到詩人當(dāng)時創(chuàng)作的環(huán)境與心情之下，通過自己恰當(dāng)?shù)穆曇羧ケ磉_(dá)符合詩與樂的音樂形象。這就要求演唱者積累生活經(jīng)驗、持有積極樂觀的生活態(tài)度，積淀豐厚的文化底蘊(yùn)，不斷完善自身的音樂素質(zhì)，提高自身扎實熟練的演唱技巧水平，才能提高整體歌唱藝術(shù)的表現(xiàn)力?！渡叫小分械那白嗖糠志徒o人一種進(jìn)入深山仙境的空曠感，旋律非常優(yōu)美，演唱者在演唱時自己有種身臨其境之感，眼前呈現(xiàn)詩中所有的事物。在演唱《南陵道中》第三句中的“孤”字時，以強(qiáng)度演唱出來的同時注意歌曲整體的情感是處在一種“感嘆地”思鄉(xiāng)的情緒中，不能破環(huán)整體的效果。“孤迥”兩字在演唱時要有意地加長、加重，表現(xiàn)落寂、悲傷的心境?！都膿P(yáng)州韓綽判官》全曲情緒比較輕快，要求是“瀟灑地”。

5.鋼琴伴奏與之“珠聯(lián)璧合”

鋼琴伴奏是藝術(shù)歌曲中不可或缺的重要部分，演唱與伴奏二者在節(jié)奏韻律、呼吸氣口、意境把握、詩詞內(nèi)涵等方面的融合非常關(guān)鍵，共同完成著對藝術(shù)歌曲的完美表達(dá)。為增強(qiáng)藝術(shù)歌曲的渲染力和表現(xiàn)力，作曲家借助鋼琴伴奏特定的音型或復(fù)雜織體的藝術(shù)表現(xiàn)力，來渲染詩歌的意境塑造出動人的音樂形象。在羅忠镕的聲樂作品中伴奏襯托旋律，表現(xiàn)旋律所不能表現(xiàn)的東西，加深了藝術(shù)感染力。

《山行》鋼琴開始的前兩小節(jié)中第一拍休止，左右手交替，改變了原有的強(qiáng)弱規(guī)律，形成切分節(jié)奏；純五度的和弦伴奏織體，具有空洞虛渺的意境。較長時值三和弦的使用大大削減了和聲的功能性，凸顯其色彩性。副三和弦的大量使用、模進(jìn)形式的出現(xiàn)，豐富了聲部的民族性色彩，使得音響層次流暢而飽滿，為表現(xiàn)詩詞的吟誦作了很好的襯托?！赌狭甑乐小芬苑侨冉Y(jié)構(gòu)為主的鋼琴伴奏織體，在尊重中國曲調(diào)的前提下，打破傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)形式，運用三連音呼應(yīng)作者情緒?！都膿P(yáng)州韓綽判官》的伴奏中包含了大二度音程。在西方近現(xiàn)代和聲中，二度音程占有重要地位，而中國傳統(tǒng)作品中對它的應(yīng)用較為謹(jǐn)慎。

古詩詞藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏一般運用音量的控制、音型的選擇等方式來確定歌曲的基調(diào)，非常注重詩詞內(nèi)涵與意境的表現(xiàn)，與聲樂形成互補(bǔ)關(guān)系，這也是古詩詞藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏與其他藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的不同之所在。因此，對鋼琴伴奏者的藝術(shù)理解力與古典文化修養(yǎng)的要求比較高。每一首古詩詞藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏者將對中國古詩詞文化的思想深刻加以分析，理解其特點，把握其風(fēng)格并貫穿于為演唱者詮釋作品演繹的完整過程，是非常有助于歌唱者情感的發(fā)揮。