周媛

摘要：《鋼琴五重奏》創(chuàng)作于1972年-1976年，整整花了四年時(shí)間，此為一部創(chuàng)作時(shí)間長(zhǎng)，同時(shí)還是這位作者的唯一一部鋼琴五重奏。在創(chuàng)作的過(guò)程中主要是以變奏、回旋、復(fù)古等技術(shù)準(zhǔn)則為創(chuàng)作思路。據(jù)了解，當(dāng)前，在國(guó)內(nèi)外對(duì)于施尼特凱的音樂(lè)作品進(jìn)行研究存在著很多的觀點(diǎn)，但是未能形成對(duì)《鋼琴五重奏》透徹而全面的研讀。所以，本文以《鋼琴五重奏》作為研究的對(duì)象進(jìn)行簡(jiǎn)要的分析。

關(guān)鍵詞：鋼琴五重奏；音樂(lè)結(jié)構(gòu)；變奏；回旋

一、施尼特凱個(gè)人簡(jiǎn)介

阿爾弗雷德·加里耶維奇·施尼特凱（1934—1998）他是俄羅斯的偉大作曲家，其被譽(yù)為當(dāng)時(shí)的俄羅斯音樂(lè)三杰之一，當(dāng)然也有將其稱為當(dāng)世的肖塔科維奇，它不僅經(jīng)歷二戰(zhàn)時(shí)代，而且還經(jīng)歷了以后的斯大林時(shí)代，施尼特凱生活在整個(gè)的蘇聯(lián)時(shí)代，他見(jiàn)證了整個(gè)蘇聯(lián)的全過(guò)程，在其事業(yè)、生活上都經(jīng)歷了殘酷的變更，不僅遭到了人身自由的限制，而且還受到了當(dāng)時(shí)的恐嚇和迫害，可謂是飽經(jīng)風(fēng)霜，但是他沒(méi)有放棄他的音樂(lè)夢(mèng)想，而是在不斷的追尋藝術(shù)與生活的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，憑著自己的堅(jiān)韌的意志書寫出了其完整的音樂(lè)人生，從其作品中可以看出其信條：通過(guò)音樂(lè)來(lái)描述人生的道德與精神之間的掙扎，從對(duì)人生廣度和寬度進(jìn)行叩問(wèn)以此來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)人生認(rèn)識(shí)的升華。

施尼特凱是一個(gè)具有精力旺盛、風(fēng)格混合的作曲家，在其作品中完美的體現(xiàn)出其舒緩漸進(jìn)的特點(diǎn)，同時(shí)還在其作品中融入其真實(shí)的思想感情，從簡(jiǎn)樸而真實(shí)的角度來(lái)描述出其音樂(lè)的藝術(shù)的認(rèn)知，所以在施尼特凱的一生之中共創(chuàng)作了六部大協(xié)奏曲，九部交響曲以及四部小提琴協(xié)奏曲，還有兩部大提琴協(xié)奏曲與其他芭蕾、聲樂(lè)以及室內(nèi)樂(lè)作品和四部歌劇。他的作品融合了爵士、巴洛克等諸多不同元素。他還為60多部電影配樂(lè)。

二、《鋼琴五重奏》的構(gòu)成部分

從其結(jié)構(gòu)構(gòu)成進(jìn)行分類，主要從三個(gè)層面進(jìn)行研討，首先第一部分為前小節(jié)，主要是對(duì)鋼琴聲部展示；其次第二部分則主要是一種多段式結(jié)構(gòu)，其在核心動(dòng)機(jī)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，其表現(xiàn)為弦樂(lè)聲部對(duì)音區(qū)以及聲部位移不斷縮小的過(guò)程，最后則為第三部分主要是五音核心部分，當(dāng)弦音樂(lè)的聲部依次進(jìn)入，但是在其結(jié)尾的時(shí)候則給人留下期待的空間，讓觀眾對(duì)下一樂(lè)章充滿期待。

三、《鋼琴五奏》的發(fā)展史

縱觀各方面，其實(shí)施尼特凱的《鋼琴五重奏》就是明確的將他的職業(yè)定義為作曲家。對(duì)于音樂(lè)來(lái)說(shuō)，這部作品同時(shí)開(kāi)始注重自由理念，從此他的后現(xiàn)代主義的技法時(shí)代結(jié)束，而迎來(lái)了直感的創(chuàng)作時(shí)期。施尼特凱花在該作品上花的時(shí)間比以往所有作品所花時(shí)間都要長(zhǎng)，不少初稿還在醞釀階段就被他遺棄，有些樂(lè)思還用進(jìn)了1972-974年寫的《安魂曲》里，然而1975年《安魂曲》卻神秘地出現(xiàn)在莫斯科Muscovet劇院制作的席勒唐·卡洛中。同年8月肖斯塔科維奇與世長(zhǎng)辭，因此鋼琴五重奏在風(fēng)格上不但受到了施尼特凱晚期室內(nèi)音樂(lè)作品的影響，其實(shí)也是向肖斯塔科維奇加倍的致敬，這并不代表人們就能將此看成是施尼特凱創(chuàng)作風(fēng)格突變的作品。這種從來(lái)都不做表面文章而影射的陰霾營(yíng)造出了歷史重現(xiàn)的壓抑感，然而這種壓抑的氣氛幾乎將他所有音樂(lè)作品風(fēng)格模式統(tǒng)治了整整十五年之久。

（一）首樂(lè)的開(kāi)始

鋼琴獨(dú)奏的蒼白無(wú)力和略帶舒伯特式不祥的左手顫音是對(duì)首樂(lè)Moderato（中板）開(kāi)始的宣告，二分四十四秒的弦樂(lè)的進(jìn)入又加強(qiáng)了這一冰凝的情感。伴隨著越來(lái)越緊張的氣氛，狹小的音程給演奏增添了一些幽閉恐怖癥的感覺(jué)，而鋼琴卻是僵硬地重復(fù)著這幾個(gè)音符，聽(tīng)起來(lái)無(wú)比的寒心。在六分三十四秒的時(shí)候一個(gè)極具有安慰性的問(wèn)答，仿佛在告訴人們下一樂(lè)章的即將到來(lái)。

（二）音樂(lè)進(jìn)入第二樂(lè)章

當(dāng)具有InTempodi valse（以圓舞曲節(jié)奏）標(biāo)志的第二樂(lè)章音符響起來(lái)的時(shí)候更是意外地有了酸甜交加的圓舞曲構(gòu)想。即使這們，弦樂(lè)卻仍然卷入的是一連串密集的卡農(nóng)的聲響，以至于音樂(lè)飛快的走向死亡舞蹈。兩分零八秒的下行顫音標(biāo)志著音樂(lè)風(fēng)格與肖斯塔科維奇的《第十三四重奏》具有異曲同工之妙。緊接著舞曲動(dòng)機(jī)重新返回，結(jié)果卻在自己的三拍子中徹底地崩潰。

（三）音樂(lè)進(jìn)入第三樂(lè)章

這時(shí)音樂(lè)就這樣模模糊糊地進(jìn)入到了第三樂(lè)章Andan—te（行板），弦樂(lè)上悲涼地挽歌與鋼琴?zèng)霰〉囊粽{(diào)輪廓以及被動(dòng)的應(yīng)和抵消掉了。森然逼人的大提琴獨(dú)奏從尖銳的三分二十五秒的弦樂(lè)手中接過(guò)演奏，在五分三十七秒進(jìn)入鋼琴終止式演奏段，這不得不讓人回想起肖斯塔科維奇鋼琴五重奏的重現(xiàn)。

（四）音樂(lè)被引入第四樂(lè)章

音樂(lè)漸漸的消散，只剩下了寂靜又消沉的六分二十六秒持續(xù)音將音樂(lè)引入緩慢的第四樂(lè)章Lento，這同時(shí)也是音樂(lè)在情緒上和織體上向前樂(lè)章回歸的標(biāo)志。獨(dú)奏僵硬的弦樂(lè)終止式樂(lè)句與合奏慷慨激昂的進(jìn)發(fā)形成了反差。其實(shí)這才是整部作品情感完美的典型。

（五）末樂(lè)章

終于在三分四十二秒時(shí)音樂(lè)僵化為持續(xù)延長(zhǎng)，緩慢而疲憊的淡出并迎來(lái)了末樂(lè)章Moderatol Pastorale（中庸速度的田園曲）。于是就出現(xiàn)了可以想象且最強(qiáng)烈的對(duì)比——鋼琴在高音區(qū)波浪似的滾奏。它的出現(xiàn)達(dá)到了14次之多，仿佛是在為帕薩卡里亞作不太可能的鋪墊，而在帕薩卡里亞之上弦樂(lè)又出現(xiàn)了作品之前的樂(lè)思。隨之漸漸地出現(xiàn)了穩(wěn)固甚至是積極的音色（Y16”）。鋼琴的特立獨(dú)行貫穿于全曲，直到最后，仍然孤寂地重復(fù)著，仿佛是在為已經(jīng)逝去的一切祈禱祝福。

四、《鋼琴五重奏》的結(jié)構(gòu)原則

“格式塔”普遍存在于在藝術(shù)領(lǐng)域之中，其主要是從欣賞者對(duì)藝術(shù)作品的感知過(guò)程來(lái)說(shuō)，在音樂(lè)作品中主要是根據(jù)變奏、回旋、再現(xiàn)、等方式組成新的結(jié)構(gòu)成分，但是其還是與原來(lái)的結(jié)構(gòu)成分共同構(gòu)成一部完整的音樂(lè)作品，因此“格式塔”其主要是一種主觀的欣賞標(biāo)準(zhǔn)，其根據(jù)欣賞者的經(jīng)驗(yàn)對(duì)其進(jìn)行重新組織和構(gòu)建，此重新組建的音樂(lè)結(jié)構(gòu)之間存在著對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系，這也是在音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程中作曲家的“理性思考、嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度”的辯證表現(xiàn)。

施尼特凱的《鋼琴五重奏》主要以回旋、變奏為結(jié)構(gòu)原則，及音高、音色、力度等結(jié)構(gòu)構(gòu)成成分之間異步處理，其在樂(lè)曲章節(jié)、樂(lè)章內(nèi)部等各個(gè)部分進(jìn)行段落的劃分，形成了復(fù)雜多變的多重結(jié)構(gòu)，同時(shí)其也存在的嚴(yán)謹(jǐn)聯(lián)系。

（一）回旋原則的應(yīng)用分析

回旋原則被法國(guó)的音樂(lè)學(xué)家在17世紀(jì)的時(shí)候廣泛的運(yùn)用，其運(yùn)用過(guò)程中具有其獨(dú)特的色彩，但是回旋原則在隨著社會(huì)的發(fā)展也在不斷的進(jìn)步，隨著歷史的變遷也在不斷擴(kuò)大其表現(xiàn)范圍。

施尼特凱在《鋼琴五重奏》中多處使用了回旋原則，但是其所使用的回旋原則卻與傳統(tǒng)的音樂(lè)構(gòu)成上存在著差異，施尼特凱對(duì)于回旋原則的理解主要是從“主部”與“插部”之間的結(jié)構(gòu)規(guī)模進(jìn)行廣義的理解。但是根據(jù)其他的作曲家認(rèn)為回旋原則它不僅表現(xiàn)在“段落”與段落之間，而且還在不同的層次以及不同的動(dòng)機(jī)材料進(jìn)行貫穿，存在于各個(gè)部分之間，同時(shí)從整部樂(lè)章的章節(jié)上看其也存在著回旋，通過(guò)回旋原則使得樂(lè)曲在結(jié)構(gòu)上緊密相連，形成了一個(gè)統(tǒng)一的整體，從而顯示出作曲家的思維嚴(yán)謹(jǐn)。

1.回旋原則的微運(yùn)用分析

從樂(lè)曲開(kāi)端，合理運(yùn)用回旋原則，會(huì)在全曲鋼琴獨(dú)奏部分（Iml-m30）中起到呈示作用，而且其主要以核心動(dòng)機(jī)與其移位（Iml-m4）來(lái)作為小規(guī)模的主要?jiǎng)訖C(jī)，也就是說(shuō)運(yùn)用在第一樂(lè)章中會(huì)起到一個(gè)“引子”的作用。當(dāng)?shù)诙纬霈F(xiàn)循環(huán)時(shí)，則要與具有對(duì)比作用的插入動(dòng)機(jī)一同完成具有回旋性特征的結(jié)構(gòu)段落。從傳統(tǒng)樂(lè)段或者樂(lè)段以上的結(jié)構(gòu)進(jìn)行比較，現(xiàn)代的回旋結(jié)構(gòu)小于傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，但是在材料的運(yùn)用上卻出現(xiàn)了回旋原則的契合，因此在回旋原則的使用上作家還會(huì)運(yùn)用到樂(lè)曲中的小段或者是小部分的分句之間，而此用法還出現(xiàn)在弦音樂(lè)的（Im31-m55）部分。

2.回旋原則的宏觀運(yùn)用

回旋原則在宏觀運(yùn)用上與微觀運(yùn)用具有顯著的差異，其主要是指在傳統(tǒng)的回旋原則上將其運(yùn)用于各個(gè)結(jié)構(gòu)之間，對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行擴(kuò)大處理，從而實(shí)現(xiàn)大于傳統(tǒng)規(guī)模的回旋處理，所其主要表現(xiàn)在回旋原則在樂(lè)曲結(jié)構(gòu)安排上的的宏觀處理。

（二）變奏原則探究

從傳統(tǒng)音樂(lè)來(lái)看，其變奏手法主要是用于主題材料的發(fā)展，而且變奏手法也是主題材料發(fā)展中的一種方式。在《鋼琴五重奏》結(jié)構(gòu)中運(yùn)用了很多的變奏手法，因此在《鋼琴五重奏》則構(gòu)成了變奏曲式以及樂(lè)曲主體的變化原則，值得注意的是變奏原則同民間的音樂(lè)具有不可分割的關(guān)系，表現(xiàn)出較為基礎(chǔ)的發(fā)展手法，因此變奏手法也就成了民間創(chuàng)作的手法，而且非常常見(jiàn)，根據(jù)多數(shù)民間樂(lè)器的歌唱和演奏家來(lái)看其采用變奏手法多為即興表演，而且顯示出其高超的演出技藝，所以在民家的演奏中變奏原則被廣泛的運(yùn)用，同時(shí)還得到了廣泛的傳播。

據(jù)了解，近現(xiàn)代音樂(lè)不再束縛于傳統(tǒng)的功能性和聲、調(diào)性，但卻失去了一個(gè)維系各部分之間關(guān)系的重要紐帶。于是，為了加強(qiáng)各部分之間的聯(lián)系，作曲家努力尋求類似于傳統(tǒng)“調(diào)性”作用并在全曲具有結(jié)構(gòu)意義的結(jié)構(gòu)原則。所以在作品的音高組織、節(jié)奏形態(tài)、力度安排、結(jié)構(gòu)布局等方面融入了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇运伎迹沟脴?lè)曲在結(jié)構(gòu)構(gòu)建與音響感知中滿足了自身在理論和聽(tīng)覺(jué)上的要求。由于變奏原則在原有材料上做變化（如：動(dòng)機(jī)、主題等），便于取得各部分之間的內(nèi)在聯(lián)系，所以變奏原則受到現(xiàn)代作曲家們的青睞。

在該作品中，變奏原則不但在其核心動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展中使用，而且還體現(xiàn)了在對(duì)某一音高組合的“變奏”發(fā)展。作品在多處（尤其是第二樂(lè)章）使用了同三音大、小三和弦疊置（音級(jí)集合“5-22”）的音高結(jié)構(gòu)組合，此組合不止在音高上進(jìn)行了移位變形，還在織體形態(tài)上得到充分的變形發(fā)展。同時(shí)還在作品的第四樂(lè)章，對(duì)音級(jí)集合“7-5”這一音高組合進(jìn)行了變奏（變形）發(fā)展。作曲家采取了音區(qū)、音色、奏法、力度、節(jié)奏等變化手段，在保持集合音高一致的基礎(chǔ)上（即：O號(hào)位音高一直為“A”），還獲得音樂(lè)上的對(duì)比與情趣。

在《鋼琴五重奏》中，變奏手法更是運(yùn)用的非常之多。它不是以形成傳統(tǒng)的變奏曲式為目的，而是和其他結(jié)構(gòu)原則一起共同形成了“核心動(dòng)機(jī)的貫穿發(fā)展。由于作曲家并沒(méi)有生搬硬套，每次核心動(dòng)機(jī)再現(xiàn)的時(shí)候，都有不同程度的變奏處理，因此，音樂(lè)才能一直處于動(dòng)力發(fā)展中。

綜上所述可得知，《鋼琴五重奏》在結(jié)構(gòu)布局上將不同的結(jié)構(gòu)進(jìn)行有意識(shí)的安排，同時(shí)將以前的單一思維模式進(jìn)行改革，將變奏、回旋等因子不斷融入到樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)之中，從而實(shí)現(xiàn)了“傳統(tǒng)”曲式原則下與“非傳統(tǒng)”的曲式結(jié)構(gòu)的融合，并通過(guò)各結(jié)構(gòu)元素之間的異步處理，形成在主題音色、發(fā)展、力度、織體等方面的多重結(jié)構(gòu)對(duì)位。

五、《鋼琴五重奏》中“復(fù)風(fēng)格”技術(shù)的“風(fēng)格”因素

（一）具有象征意義的拼貼材料

一是在《鋼琴五重奏》中第二樂(lè)章的開(kāi)頭通過(guò)呈示“巴赫簽名動(dòng)機(jī)”原形，并在本樂(lè)章多次以原形或變形方式出現(xiàn)，以至于成為第二樂(lè)章的核心動(dòng)機(jī)。二是施尼特凱為了紀(jì)念其母親逝世而寫的“死亡主題”，用（Dies irae）的音調(diào)被作曲家以移位的方式引入作品。三是在《鋼琴五重奏》中的第一、三樂(lè)章中，作曲家采用“單音持續(xù)”的方式來(lái)象征“教學(xué)鐘聲”，讓聽(tīng)眾感染到作曲家內(nèi)心的那一絲冷漠、悲傷和無(wú)情以及對(duì)“死亡”的無(wú)奈以及對(duì)母親逝世的無(wú)限哀思。

（二）施尼特凱自主設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)風(fēng)格材料

在《鋼琴五重奏》中作曲家自主設(shè)計(jì)了不少傳統(tǒng)風(fēng)格材料，如：大、小三和弦；“圓舞曲”節(jié)奏音型；傳統(tǒng)“終止式”音樂(lè)語(yǔ)匯；有調(diào)性的抒情性旋律；“田園牧歌式”旋律等。作曲家將這些自行設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)風(fēng)格材料與《鋼琴五重奏》中的音樂(lè)語(yǔ)匯、音樂(lè)風(fēng)格等方面進(jìn)行了巧妙的融合，因此這不僅將傳統(tǒng)的風(fēng)格進(jìn)行了體現(xiàn)，而且還渲染了現(xiàn)代的色彩。

六、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)，施尼特凱的《鋼琴五重奏》是一部舉世聞名的經(jīng)典之作。該作品既延續(xù)了傳統(tǒng)作曲的結(jié)構(gòu)原則，又基于傳統(tǒng)作曲結(jié)構(gòu)之上進(jìn)行了細(xì)微的變形。在該作品中去掉了傳統(tǒng)作品的固定結(jié)構(gòu)，但又保留了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)風(fēng)格，給聽(tīng)眾帶來(lái)了全新的音樂(lè)時(shí)代。