馬沙

“貴州世居民族風情百米畫卷”是侗族畫家龍開朗先生歷時三年，嘔心瀝血之作。他用傳統(tǒng)的白描手法，以族別各異的民風民俗為主題，系統(tǒng)地再現(xiàn)了貴州十七個世居少數(shù)民族的生存狀態(tài)。

清人李宗昉《黔記》里所載“原任八寨理苗同知陳浩所作”的《八十二種苗圖并說》（已由貴州人民出版社收集整理為《“百苗圖”抄本匯編》出版面世），以及其自繪的《黔苗圖》等，無疑都是貴州少數(shù)民族最早的畫冊之一。不過，即使排除彩色與白描、插圖與畫卷、個體與社群、生活與民俗等諸多技巧或內(nèi)容和形式上的差異，僅就疆域之明晰，族別之規(guī)范而言，愚以為，還是龍開朗先生的“貴州世居民族風情百米畫卷”，堪稱第一部全面反映貴州少數(shù)民族民風民俗的系列畫冊。

龍開朗先生是一位多才多藝的侗族美術(shù)家，其書法、繪畫、篆刻、雕塑等作品碩果累累，均有較深造詣。為什么在藝術(shù)可以全面深化發(fā)展的晚年，他會“萬事澄心定意，聚真陽都歸一氣”，將詩、書、畫、印融于一體，創(chuàng)作“貴州世居民族風情百米畫卷”這樣一幅巨作呢？對此，龍開朗先生自己說：“生活和工作在苗鄉(xiāng)侗寨幾十年，對那里的山山水水，風俗民情，樸實憨厚的父老鄉(xiāng)親至今難以忘懷，時時浮現(xiàn)在我的腦海中，幾十年的創(chuàng)作大抵圍繞鄉(xiāng)情這個主題展開，至今也時時在思考著我們民族文化的傳承，懷著失傳的憂慮，十多年來在思考著我們民族原生態(tài)的文化如何才能發(fā)揚光大，讓外界了解，讓它走向世界?！憋@然，民族文化的傳承、原生態(tài)文化的發(fā)揚光大，是龍開朗先生創(chuàng)作“貴州世居民族風情百米畫卷”的初衷和原動力。順理成章，最具中國民族傳統(tǒng)文化特征的白描繪畫手法，成其藝術(shù)形式的首選。白描雖然本身有一定的局限性，如沒有華麗色彩的渲染，也沒有紛繁復雜的水墨交縱，僅由單純的黑白構(gòu)成樸素的二元世界。但歷代以來，從原始壁畫中簡單的線描作品，到后來的寫意式山水、花鳥、人物，產(chǎn)生了無數(shù)以白描作品聞名天下的著名畫家和白描技法。如“曹衣出水”的曹仲達；“春蠶吐絲”的顧愷之；以及“吳帶當風”的吳道子等等，不一而足。他們的傳世佳作《女史箴圖》《洛神賦圖》《天王送子圖》均為美術(shù)界千古絕唱。及至明、清，經(jīng)任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陳子奮、吳山明等廣大古今畫家繼承發(fā)揚，白描技法更趨發(fā)揚光大，已成當今美術(shù)界最具代表性的畫種之一。

龍開朗先生的白描巨作“貴州世居民族風情百米畫卷”立意高遠，不似《百苗圖》一類，僅以少數(shù)民族狀貌、服飾等為主體，立足“仿其形貌衣飾，繪圖送軍機處，匯齊呈覽”（《清實錄·高宗實錄》）的圖說和形象介紹，而是把著眼點放在表現(xiàn)各民族不同的民風民俗，使之成為貴州少數(shù)民族原生態(tài)文化的傳承載體。故每一幅圖，每一個場景，背后都有著豐富深厚的民族文化內(nèi)涵。再輔以適時和恰到好處的精煉文字簡介，使之成為一個個民族風俗的故事，一段段民族演進的歷史，乃至各個民族整體精氣神的凝練形式。人們在欣賞“貴州世居民族風情百米畫卷”，品味審美感受時，不僅僅能欣賞到其長卷的精美畫面和構(gòu)圖的磅礴氣勢，更能體會到貴州各少數(shù)民族鮮活的歡快幸福、美滿和諧的生存氛圍。

在白描技法上，龍開朗先生有繼承也有創(chuàng)新。我們知道，白描是中國畫特有的表現(xiàn)形式，它是用單色的線條，通過粗細、曲直、方圓、濃淡、輕重、緩急、虛實、頓挫、剛?cè)岬仁址?，表現(xiàn)出物的形體結(jié)構(gòu)、空間感、質(zhì)感和量感。純凈、簡潔與質(zhì)樸是其基本特征，具有內(nèi)斂深邃的表現(xiàn)力。我國最早的白描作品，大概應(yīng)該是石器時代的巖畫和古代生活器皿上的圖案，線條古拙質(zhì)樸，粗獷渾厚，故也被稱之為線描。到了魏晉南北朝，隨著玄學的盛行，美學亦有較大發(fā)展。單一古拙的線描，開始豐富起來，線條成為具有獨立審美意味的形式。到了東晉顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》，其線條細若發(fā)絲連綿不斷，所謂“春蠶吐絲”，如“春云浮空，流水行地”，凝聚了更多的精神內(nèi)涵，極富生命張力，成了名副其實美學意義上的白描。到了唐代吳道子，所畫線條更是頓挫有致，行筆放縱。張彥遠《歷代名畫記》論吳道子用筆：“離、披、點、畫，時見缺落。眾皆密于盼際，我則離披其點畫；眾皆謹于像似，我則脫落其凡俗?！笨梢钥闯?，吳道子的白描，即已經(jīng)從具體的描形摹像，開始走向筆墨線條本體的審美追求了。循著白描技巧發(fā)展變化的脈絡(luò)，我們來鑒賞龍開朗先生“貴州世居民族風情百米畫卷”的白描特點。也許是出于反映原生態(tài)文化主旨需要的考慮，或者是其他什么特殊的原因，我認為，從總體上看，它無疑繼承遠遠多于創(chuàng)新。“貴州世居民族風情百米畫卷”的各個章節(jié)，無論繪人還是狀物，其線條的功能性顯然大于趣味性。形象審美是筆墨線條運作的基本原則，很少超越形體構(gòu)圖的實用范疇。這樣當然十分有利于突出形體的質(zhì)感和量感，保持畫面的純凈與簡潔，但往往又會稍顯平實，畫面疏朗有余，而空間感和變化略有不足。因線條“密于盼際”而少見“離披”，故雖長于古拙質(zhì)樸，卻稍嫌直白；因人物“謹于像似”，線條行止中規(guī)中矩，而似乎又稍欠“脫落”的彈性和張力。當然，對此見仁見智，很難以長短優(yōu)劣相論。特別是像龍開朗先生這樣從過往年代走過來的老藝術(shù)家，受二十世紀六七十年代美術(shù)要求的影響印痕肯定很深，審美也許有其自身標準的范式和原則。尤其是我根本不能判定，這是不是由于龍開朗先生更鐘情于原生態(tài)民族文化特征而刻意的追求，故只能姑且以其特色論之而已。

如前所論，龍開朗先生的“貴州世居民族風情百米畫卷”是把著眼點放在表現(xiàn)各民族不同的民風民俗，這就注定了其畫必定得以各民族人物為主。我們知道，畫人物的最高境界是形神兼?zhèn)?。顧愷之在其《畫論》中說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！彼J為之所以畫人最難，主要是因人的“精神氣質(zhì)”最難畫。而畫臺亭之類的東西，是可以不需要“遷想妙得”的，所以就較容易畫。何為“遷想妙得”？有學者考證說，“遷”，實乃“遐”字之誤，我以為然也。顧愷之著作傳于今日的只有《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》《論畫》三篇，而且都是靠唐代張彥遠《歷代名畫記》傳下來的。當時張彥遠就說：顧氏全文“自古相傳脫錯”。繁體字的“暹”與“遐”形相似，脫錯的可能性極大。而且在這段文字中，“遷”字頗費解，而換為“遐”字，則順理成章也。那么，什么是“遐想妙得”？那就是要深入觀察對象的內(nèi)心，得其精神的本質(zhì)。所以，顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中又說：“凡人生亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神，而空其實對，荃生之用乖，傳神之道失矣?？掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ瘛！彼^“空其實對”，就是脫離描繪對象而畫。這樣既畫不像，更不會傳神。因此，顧愷之提出要“實對”。所謂“實對”，就是面對面的觀察。當然，有了面對面的觀察對象，比沒有對象要好畫，但是，有了對象，還應(yīng)該深入到對象里面，去發(fā)掘?qū)ο髢?nèi)在的精神實質(zhì)，這就是“悟?qū)Α?。而只有“悟?qū)Α辈拍堋巴ㄉ瘛?，才能達到形神兼?zhèn)?。顧愷之所說的“遐想妙得”“悟?qū)νㄉ瘛保瑢嶋H上都是畫人物時實現(xiàn)形神兼?zhèn)涞姆绞胶瓦^程。龍開朗先生一生奔走于侗鄉(xiāng)苗嶺，對我省各少數(shù)民族民風民俗有著深入的了解。他繪制“貴州世居民族風情百米畫卷”，“實對”是得天獨厚，不言而喻的。要使其中人物達到形神兼?zhèn)?，關(guān)鍵在于其能否“遐想妙得”，能否“悟?qū)νㄉ瘛?。細品“貴州世居民族風情百米畫卷”，我以為龍開朗先生在不少篇章中，所畫人物，基本上都能達到形神兼?zhèn)涞木辰?。比較突出的如《抬“官人”》《竹竿舞》《斗鳥逸閑》《牛王爭霸》《舂米》等，其中人物的形態(tài)和表情頗具動感和張力，都能在一定程度上刻畫出入物的心態(tài)和精神面貌。我猜想，這大概是得益于龍開朗先生對侗族和苗族人物及風俗更熟悉，有更真切的“實對”，從而更優(yōu)先達到了“悟?qū)νㄉ瘛钡木辰纭?/p>

龍開朗先生創(chuàng)作“貴州世居民族風情百米畫卷”時已經(jīng)年屆74歲高齡。整套畫卷共七冊，總長八十余米，畫各個不同民族形象達數(shù)千人之多，展現(xiàn)十七個民族民風民俗及各種節(jié)日八十多個。且不說查閱海量的資料，翻山越嶺深入生活的實地考察，僅就繪制本身而言，如此浩繁的工程，其艱辛也是不言而喻的。當然，對于一個藝術(shù)家而言，年高意味著藝深。明董其昌就說：“詩文書畫，少而工，老而淡。淡勝工，不工亦何能淡。東坡云：“筆勢崢嶸，文采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。實非平淡，絢爛之極也。”董其昌說“老而淡”，蘇東坡說“見老漸熟，乃造平淡”，這很合乎龍開朗先生的創(chuàng)作現(xiàn)象?；乜待堥_朗先生當年的作品，從其國畫的著色花鳥山水，到制作彩色版畫，雖非“絢爛之極”，亦頗渲染熱烈。及至“貴州世居民族風情百米畫卷”，居然就徑用白描，返璞歸真。“素以為絢兮”，構(gòu)建黑白世界，質(zhì)樸素凈。構(gòu)圖亦趨簡潔平實，即使描繪熱烈場面，仍如老子所言：“處其實不居其華”，終不失內(nèi)斂淡雅，自得古人所崇尚的“平淡天真”之“高趣”，此莫不真是蘇軾所言的“絢爛之極也”？

（作者單位：貴州文學院）