柯雷 張曉紅

[摘 要]文革后中國(guó)迎來(lái)一場(chǎng)文學(xué)復(fù)興運(yùn)動(dòng)，在詩(shī)歌方面出現(xiàn)了以“朦朧詩(shī)”為代表的藝術(shù)風(fēng)格，誕生很多“朦朧詩(shī)”和“朦朧”詩(shī)人，以北島、舒婷等為代表。作為詩(shī)人、編輯和元文本作者的韓東一直是先鋒詩(shī)歌的重要聲音。曾有很多批評(píng)家將其詩(shī)歌與“朦朧詩(shī)”、“后朦朧詩(shī)”等相提并論。然而，韓詩(shī)卻是以抵制和否棄“朦朧詩(shī)”而著稱，并提倡“真實(shí)地寫(xiě)作”。選取了韓東《山民》等詩(shī)作分析其詩(shī)學(xué)觀，認(rèn)為韓東式懷疑帶有一種存在主義意味，相信真實(shí)性和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，并以此作為衡量一切的標(biāo)準(zhǔn)。

[關(guān)鍵詞]韓東；真實(shí)寫(xiě)作；詩(shī)學(xué)觀；朦朧詩(shī)

[中圖分類號(hào)] [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1000-3541（2014）01-0000-09

我們看到，直至20世紀(jì)80年代中期，人們往往從先鋒與正統(tǒng)的疏離入手對(duì)之進(jìn)行反面定義（negative definition）?；厥淄?，作為中國(guó)詩(shī)歌史上早期分水嶺的1917年文學(xué)革命也被從反面定義，當(dāng)時(shí)是以古典傳統(tǒng)為參照的。胡適的《文學(xué)改良芻議》，即為人熟知的“八不”，引人注目。

反面定義有一定的道理。文藝是一項(xiàng)累積性事業(yè)，并且我們對(duì)文藝的期望是由陳年往事塑造的，這也許恰恰是新事物無(wú)法給予我們的。當(dāng)文藝專注于一首詩(shī)或一幅畫(huà)不是什么之時(shí)，聚焦于它所不具備的特征，例如，押韻，或者它與自然世界隱含的相似性，文藝運(yùn)作就不僅僅停留在潮流、運(yùn)動(dòng)和流派等層面上，也發(fā)生在個(gè)人詩(shī)作，甚而單部作品層面上。一個(gè)反面定義，比如說(shuō)，“這種詩(shī)歌不押韻”，并不排斥同時(shí)存在的正面定義；比如說(shuō)，“這種詩(shī)歌凸顯文學(xué)的表演方面”。然而，如果一首詩(shī)的顯著特征僅限于否棄另一特征，其功能相當(dāng)于評(píng)論，而非原文，即使這是一種相對(duì)的區(qū)別。

20世紀(jì)80年代初期以降，作為詩(shī)人、編輯和元文本作者的韓東一直是先鋒圈內(nèi)一個(gè)卓爾不群、富有影響力的聲音。除了兩部個(gè)人選集，他的詩(shī)歌出現(xiàn)在許多重要的多人合集中；他是《他們》雜志的創(chuàng)刊編輯，創(chuàng)辦大手筆的《年代詩(shī)叢》，長(zhǎng)年來(lái)為詩(shī)歌論爭(zhēng)作出了貢獻(xiàn)。他的作品成為眾多期刊文章和當(dāng)代詩(shī)歌研究專著的重頭戲。至于奚密、蘇煒、文棣和藍(lán)詩(shī)玲觸及韓東詩(shī)歌，將之與朦朧詩(shī)、后朦朧詩(shī)、新時(shí)代和第三代詩(shī)歌等詩(shī)歌類別進(jìn)行比較。杰弗里（Jeffrey Twitchell-Waas）和黃梵在一篇關(guān)于南京詩(shī)壇的文章中濃墨重彩地描寫(xiě)韓東。由西敏翻譯的韓東作品見(jiàn)于詩(shī)歌國(guó)際網(wǎng)，附有一篇靈動(dòng)敏銳的介紹性文章。

自從非官方刊物《今天》開(kāi)創(chuàng)先鋒詩(shī)先河以來(lái)，所有先鋒詩(shī)繼續(xù)多多少少站在正統(tǒng)詩(shī)歌的對(duì)立面，其中包括韓東的詩(shī)歌，但這是白費(fèi)口舌，因?yàn)橄蠕h詩(shī)從80年代中期開(kāi)始就使體制黯然失色。重要的是，在先鋒詩(shī)壇內(nèi)部，韓東的詩(shī)歌常常因否棄朦朧詩(shī)而被從反面定義。原因在于：韓東某些最出名的早期作品反寫(xiě)了著名的朦朧詩(shī)人和朦朧詩(shī)，他的一些詩(shī)學(xué)命題同樣如此。

一、拒絕“朦朧詩(shī)”

從1978年12月到1980年，《今天》創(chuàng)刊號(hào)問(wèn)世不到兩年時(shí)間，雜志就被取消。雖然《今天》曇花一現(xiàn)，但是，在年輕的城市知識(shí)分子當(dāng)中產(chǎn)生了巨大的影響，對(duì)于在校大學(xué)生來(lái)說(shuō)尤其意義非凡。大學(xué)生詩(shī)歌經(jīng)由非官方渠道流傳至全國(guó)，被集體命名為“校園詩(shī)歌”，他們當(dāng)中許多人推動(dòng)了校園詩(shī)歌的大發(fā)展。韓東就讀于山東大學(xué)哲學(xué)系，已是小有名氣的校園詩(shī)人。吳開(kāi)晉注意到，韓東的一首組詩(shī)于1981年獲得官方刊物《青春》頒發(fā)的獎(jiǎng)項(xiàng)，他依舊體現(xiàn)了《今天》（特別是早期北島）所開(kāi)創(chuàng)的悲劇英雄朦朧詩(shī)傳統(tǒng)。獲獎(jiǎng)之后不久，韓東徹底改變了自己的風(fēng)格。新詩(shī)潮從80年代中期開(kāi)始僭越朦朧詩(shī)。韓東的《山民》被公奉為開(kāi)山之作[1]（p.214）。

小時(shí)候，他問(wèn)父親

“山那邊是什么”

父親說(shuō)“是山”

“那邊的那邊呢”

“山，還是山”

他不作聲了，看著遠(yuǎn)處

山第一次使他這樣疲倦

他想，這輩子是走不出這里的群山了

海是有的，但十分遙遠(yuǎn)

他只能活幾十年

所以沒(méi)有等他走到那里

就已死在半路上了

死在山中

他覺(jué)得應(yīng)該帶著老婆一起上路

老婆會(huì)給他生個(gè)兒子

到他死的時(shí)候

兒子就長(zhǎng)大了

兒子也會(huì)有老婆

兒子也會(huì)有兒子

兒子的兒子也還會(huì)有兒子

他不再想了

兒子也使他很疲倦

他只是遺憾

他的祖先沒(méi)有像他一樣想過(guò)

不然，見(jiàn)到大海的該是他了

盡管1982年發(fā)表的《山民》影射《愚公移山》的寓言及其在紅色年代的接受情況，但是，當(dāng)主角愚公對(duì)大山和子孫感到疲倦時(shí)，詩(shī)歌就發(fā)生了具有反諷意味的轉(zhuǎn)折，與矢志不移、持之以恒的愚公精神形成鮮明的對(duì)照。[2]（p.290）此處，我們的興趣點(diǎn)在于《山民》偏離朦朧詩(shī)急轉(zhuǎn)直下，而后者曾以高談闊論的語(yǔ)氣和新穎大膽的隱喻而著稱。

較之后期作品，《山民》這首詩(shī)盡管稚嫩，但確實(shí)預(yù)示了韓東最著名的兩首詩(shī)——《有關(guān)大雁塔》和《你見(jiàn)過(guò)大海》，它們見(jiàn)于眾多詩(shī)選集和中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌文學(xué)史研究著作。它們有著懷疑主義和反諷的特點(diǎn)，用同樣故作簡(jiǎn)單的風(fēng)格寫(xiě)成。引人注目的是，改革開(kāi)放以前的中國(guó)奇缺這些文學(xué)表達(dá)方式，在先鋒詩(shī)歌第一階段也十分罕見(jiàn)，亦即朦朧詩(shī)階段[4]（p.10）。

有關(guān)大雁塔

我們又能知道些什么

有很多人從遠(yuǎn)方趕來(lái)

為了爬上去

做一次英雄

也有的還來(lái)做第二次

或者更多

那些不得意的人們

那些發(fā)福的人們

統(tǒng)統(tǒng)爬上去

做一做英雄

然后下來(lái)

走進(jìn)這條大街

轉(zhuǎn)眼不見(jiàn)了

也有有種的往下跳

在臺(tái)階上開(kāi)一朵紅花

那就真的成了英雄

當(dāng)代英雄

有關(guān)大雁塔

我們又能知道什么

我們爬上去

看看四周的風(fēng)景

然后再下來(lái)

此乃經(jīng)典版《大雁塔》，它與一個(gè)鮮為人知的早期版本并存于世，后者發(fā)表在蘭州非官方刊物《同代》上。該詩(shī)遠(yuǎn)離說(shuō)教和解說(shuō)，轉(zhuǎn)向有效的沉默，表明了韓東個(gè)人風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

聚焦韓東作品中被從正面定義的特征。追隨先前的學(xué)術(shù)研究，首先記住《有關(guān)大雁塔》反寫(xiě)了朦朧詩(shī)歌，尤其是楊煉的《大雁塔》（1980年）[5]（pp.30-31）。韓東解構(gòu)楊煉的傳統(tǒng)觀念，顛覆了楊煉關(guān)于大雁塔的浮夸式文學(xué)演示。朦朧詩(shī)中雄偉壯麗的中華文明地標(biāo)，以及普通中國(guó)游客對(duì)這些個(gè)事物所謂的期望，統(tǒng)統(tǒng)被韓東消解。從中華人民共和國(guó)文學(xué)中，包括正統(tǒng)文學(xué)作品和早期朦朧詩(shī)在內(nèi)，浮現(xiàn)出眾多不同凡響的英雄人物?！爱?dāng)代英雄”讓人聯(lián)想到其中的一個(gè)，而非萊蒙托夫小說(shuō)中的英雄。

韓東重寫(xiě)將近二十年，蔡克霖步后塵挪用了大雁塔，《大雁塔》的持久影響可見(jiàn)一斑。蔡詩(shī)的標(biāo)題《大雁塔》（2004）和楊煉詩(shī)歌同名。蔡的文本回應(yīng)了韓詩(shī)開(kāi)頭兩句（有關(guān)大雁塔，我們又能知道些什么），也回應(yīng)了自殺場(chǎng)景，節(jié)選如下：

再不懷疑什么

前面就是大雁塔了

……

我已攀上了塔頂

如果展翅

也青空里騰飛

該是件幸福的事了

我壓根兒不想

在沒(méi)有英雄的年代里

充當(dāng)什么英雄

只想撣去世間浮塵

心，平靜下來(lái)

聽(tīng)佛說(shuō)話

……

因此，互文性繼續(xù)并延展，相當(dāng)重要的原因是蔡采用楊詩(shī)的標(biāo)題，并重寫(xiě)韓詩(shī)中的重要場(chǎng)景，之后還影射北島紅得發(fā)紫的早期文本，而韓東的“有種的”由此再度扭轉(zhuǎn)意義。北島創(chuàng)作《宣告》，以紀(jì)念文革期間紅衛(wèi)兵暴力下的犧牲品遇羅克。見(jiàn)下面段落：

在沒(méi)有英雄的年代里

我只想做一個(gè)人

寧?kù)o的地平線

分開(kāi)了生者和死者的行列

我只能選擇天空

決不跪在地上

以顯出劊子手們的高大

好阻擋自由的風(fēng)[6]（pp.73-74）

最后，拋下民族驕傲（楊煉）、民族驕傲的解構(gòu)（韓東）和文革期間的不白之冤（北島），蔡克霖把讀者重新導(dǎo)向其他久遠(yuǎn)的領(lǐng)域，突出大雁塔最初作為藏經(jīng)閣的功能，用于收藏從印度取回的佛經(jīng)：“聽(tīng)佛說(shuō)話”。

早在80年代初，正如韓東在《有關(guān)大雁塔》中反寫(xiě)楊煉，他在《你見(jiàn)過(guò)大?！罚?983年）中回應(yīng)舒婷，尤其是舒婷激越高昂的《致大海》（1973年）和《海濱晨曲》（1975年）[7]（pp.1-6）。有趣的是，《你見(jiàn)過(guò)大?！罚部烧f(shuō)是韓東自己那首《山民》的續(xù)篇，看海是詩(shī)中主人公一直未了的心愿。放到一起看，這些互文性關(guān)系有助于消解“大海的文學(xué)神話”[8]（p.239），以及大?！跋胂蟮奈幕饬x”[3]（p.216）。

你見(jiàn)過(guò)大海

你想像過(guò)

大海

你想像過(guò)大海

然后見(jiàn)到它

就是這樣

你見(jiàn)過(guò)了大海

并想像過(guò)它

可你不是

一個(gè)水手

就是這樣

你想像過(guò)大海

你見(jiàn)過(guò)大海

也許你還喜歡大海

最多是這樣

你見(jiàn)過(guò)大海

你也想像過(guò)大海

你不情愿

讓海水給淹死

就是這樣

人人都這樣

毋庸置疑，批判性地回應(yīng)朦朧詩(shī)，并與之?dāng)嘟^關(guān)系，是早期韓東部分動(dòng)機(jī)所在。在近些年的訪談中，韓東承認(rèn)，由北島掛帥的朦朧詩(shī)當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了巨大影響，聲言自己這一代人掙脫束縛的嘗試可說(shuō)是一種弒父行為。此言契合了80年代中期年輕作者和批評(píng)家間或使用的“打倒北島！”標(biāo)語(yǔ)。順便提一句，韓東追述道，在北島的力薦下，《中國(guó)》才刊發(fā)了《有關(guān)大雁塔》[9]（pp.396-397）。該刊第三期設(shè)有一個(gè)專欄，且有老資格詩(shī)人牛漢的親筆簽名。另類詩(shī)歌，實(shí)為先鋒詩(shī)歌門面的朦朧詩(shī)繼承者，在形式上獲得了官方認(rèn)可。不久以后，年輕一代對(duì)朦朧詩(shī)人的拒絕，從程蔚東發(fā)表在《文匯報(bào)》上的短文中體現(xiàn)出來(lái)，文章題為《別了，舒婷北島》（1987）[10]（p.3）。

斷絕關(guān)系之舉，不僅從韓東的詩(shī)歌中得以彰顯，從他自1985年以來(lái)發(fā)表的早期詩(shī)學(xué)言論中也可見(jiàn)一斑。其“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的格言，使人聯(lián)想到馬拉美的論斷，詩(shī)歌是由語(yǔ)詞而非思想所構(gòu)成的（即使這只是馬拉美詩(shī)學(xué)觀的簡(jiǎn)寫(xiě)版），其他現(xiàn)代作者也發(fā)表過(guò)相關(guān)的言論。韓東的話表達(dá)了一種相似的愿望，要對(duì)詩(shī)歌去神秘化，或者最低限度地強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言作為詩(shī)歌媒介的本體首要性，而不是把詩(shī)歌呈現(xiàn)為對(duì)其他任何事物的一種延展或轉(zhuǎn)體。在本土語(yǔ)境中，韓東的一番言論也反映了對(duì)文學(xué)正統(tǒng)和早期“朦朧詩(shī)”所作出的意識(shí)形態(tài)聲明的拒絕。

韓東的警示名言，是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌中最常被引用的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)之一，且催生了多種變體和解讀。蘇煒和文棣將其譯為“詩(shī)歌止于語(yǔ)言”[11]（p.299）。這意味著，詩(shī)歌在“抵達(dá)”或“到達(dá)”語(yǔ)言之前“停止”，但原意為：詩(shī)歌在抵達(dá)語(yǔ)言之后才停止。杰弗里和黃帆把韓東的話擴(kuò)展為“詩(shī)歌始于并終于語(yǔ)言”[5]（p.34），這似乎合并了尚仲敏的“詩(shī)歌從語(yǔ)言開(kāi)始”的主張[12]（pp.299-232）。于堅(jiān)寫(xiě)下“詩(shī)‘從語(yǔ)言開(kāi)始到‘語(yǔ)言為止”時(shí)，有意把尚仲敏和韓東的話整合起來(lái)[13]（p.310）。韓東最初的命題，大致可以追溯到20世紀(jì)80年代中期，但起源不甚明了。他一如既往，稱自己的話從來(lái)無(wú)意成為理論公式，也不應(yīng)被轉(zhuǎn)化成某種“真理”，借此淡化其重要性[14]（p.475）。

假如與韓東的詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)主張相提并論，后者因其嚴(yán)肅、嚴(yán)苛、嚴(yán)重的語(yǔ)氣及其對(duì)抽象的青睞而格外醒目。同時(shí)，他針對(duì)諸如詩(shī)人、讀者和批評(píng)家角色、靈感、詩(shī)歌形式和技巧、詩(shī)歌的社會(huì)地位等問(wèn)題的評(píng)述具有敏銳的眼光和洞察力。

從1984年到1995年，南京詩(shī)刊《他們》是閱讀面最廣、辦刊時(shí)間最久的非官方詩(shī)歌刊物之一，該刊有助于今日先鋒詩(shī)歌面貌的形成，韓東是《他們》背后的推手。《他們》并未得到國(guó)外學(xué)界的充分關(guān)注。刊物中文名稱的靈感源于喬伊斯·卡羅爾·奧茨的小說(shuō)《他們》（Them），但刊物第五期封面上被回譯成主格They。刊物的核心作者早在1984年就開(kāi)始了溝通和合作，包括韓東、丁當(dāng)和于堅(jiān)，還有陸憶敏、呂德安、普珉、王寅、小海、肖軍和于小偉。共九期紙質(zhì)版《他們》先后面世：1—5期發(fā)行于1985—1989年間，6—9期出現(xiàn)在1993—1995年間。1989—1992年間，刊物處于蟄伏期。2002年以降，作為“他們文學(xué)網(wǎng)”的一部分發(fā)表于網(wǎng)絡(luò)。

盡管標(biāo)新立異不是《他們》的全部意義所在，但從某種程度上講，《他們》有別于《今天》，由此確立自己的身份。而且我們將很快發(fā)現(xiàn)，《他們》與另一份吸引眼球的非官方刊物，后者發(fā)端于當(dāng)時(shí)活躍的詩(shī)歌省份——四川?！端麄儭返闹匾饬x在于： 它是從形式和內(nèi)容上由宏大升華轉(zhuǎn)向簡(jiǎn)單庸常的一種早期表現(xiàn)，因而推動(dòng)了從“崇高”到“世俗”的發(fā)展趨勢(shì)。韓東的《有關(guān)大雁塔》和《你見(jiàn)過(guò)大海》均見(jiàn)于南京刊物的創(chuàng)刊號(hào)，在這方面是代表性文本。

韓東發(fā)表于《他們》第三、五期的編者按，確認(rèn)與《今天》脫離關(guān)系。第三期（1986）封面列舉了十位撰稿人的名字，并在名字下面寫(xiě)了這么一段話：

創(chuàng)辦《他們》時(shí)，我們并沒(méi)有一個(gè)理論的發(fā)言，現(xiàn)在仍然如此。但有一些問(wèn)題變得越來(lái)越明確了，我們有必要總結(jié)一下。

我們關(guān)心的是詩(shī)歌本身，是詩(shī)歌成其為詩(shī)歌，是這種由語(yǔ)言和語(yǔ)言的運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生美感的生命形式。我們關(guān)心的是作為個(gè)人深入到這個(gè)世界中去的感受、體會(huì)和經(jīng)驗(yàn)，是流淌在他（詩(shī)人）血液中的命運(yùn)的力量。我們是在完全無(wú)依靠的情況下面對(duì)世界和詩(shī)歌的，雖然在我們的身上投射著各種各樣觀念的光輝。但是，我們不想，也不可能用這些觀念去代替我們和世界（包括詩(shī)歌）的關(guān)系。世界就在我們的面前，觸手可及。我們不會(huì)因?yàn)槟撤N理論的認(rèn)可而自信起來(lái)，認(rèn)為這個(gè)世界就是真實(shí)的世界。如果這個(gè)世界不在我們手中，即使有千萬(wàn)條理由我們也不會(huì)相信它。相反，如果這個(gè)世界已經(jīng)在我們的手中，又有什么理由讓我們覺(jué)得這是不真實(shí)的呢？

在今天，沉默也成了一種風(fēng)度。我們不會(huì)因?yàn)橐环N風(fēng)度而沉默，我們始終認(rèn)為我們的詩(shī)歌就是我們最好的發(fā)言。我們不藐視任何理論或哲學(xué)的思考，只是我們不把全部的希望寄托于此。

即便詩(shī)歌似乎有可能終究比語(yǔ)言走得更遠(yuǎn)，第二段尤其流露出對(duì)與《今天》有瓜葛的詩(shī)歌類型和文壇演練的拒絕。1988年，《他們》重印了徐敬亞的《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀1986—1988》編者按，以一句話段落結(jié)尾，曰：“我們要求自己更加真實(shí)地寫(xiě)作”，相信韓東就是此文作者[15]（pp.52-53）。

《他們》第五期發(fā)表于1988年底或1989年初，封面上印有韓東的一幀肖像，卷首刊有其詩(shī)選（期刊封面上寫(xiě)著大號(hào)字“一九八九”，但其封底版本記錄頁(yè)上所引用的出版日期卻為1988年11月）。 封二上包含韓東的評(píng)論文章，題為《寫(xiě)給〈他們〉》：

……為《他們》寫(xiě)作是我們這些人的寫(xiě)作方式，它使我們的詩(shī)歌成為可能?？梢詾橐粡埞鉂嵉募埗鴮?xiě)作，可以為好用的筆，我們?yōu)椤端麄儭?，是同一個(gè)意思。

有別于理想主義者，不必在目的性上大做文章。我們知道干一件好事，還要知道怎樣才能干好。怎樣才能干好是干好的保證。普遍缺乏的是前者。

……我們是同志，也是同路人。同路人的情意要大于同志。不能相信的是不擇手段的純正目的。目的的偏差肯定出現(xiàn)在起步之始?！?/p>

“他們”不是一個(gè)文學(xué)流派，僅是一種寫(xiě)作可能。

“為《他們》寫(xiě)作”也是一個(gè)象征性的說(shuō)法?！端麄儭芳词且粋€(gè)象征。在目前的中國(guó)它是唯一的、純粹的，被吸引的只是那些對(duì)寫(xiě)詩(shī)這件事有所了解的人。

“為《他們》寫(xiě)作”，僅此而已。

盡管韓的小短文不乏理想主義，但“理想主義者”和“汗牛充棟”讓人聯(lián)想到《今天》催生的詩(shī)人們和大量詩(shī)歌批評(píng)、理論和策略性話語(yǔ)。當(dāng)韓東寫(xiě)下《“他們”的寫(xiě)作》時(shí)，也讓我們聯(lián)想到四川詩(shī)刊《非非》詩(shī)人和話語(yǔ)。自1986年創(chuàng)刊以來(lái)，《非非》就廣為人知。類似地，強(qiáng)調(diào)帶引號(hào)的“他們”并非指刊物名稱，而是指撰稿人，不成其為一個(gè)文學(xué)流派，與常用的“今天派”、“非非派”形成了對(duì)照，后兩者是對(duì)在《今天》和《非非》上發(fā)表詩(shī)歌的作者的集體命名[16]（p.86）。是否存在著一個(gè)“他們派”有待商榷，但它與“今天派”、“非非派”的一個(gè)不同點(diǎn)在于：后兩者集中在北京和四川地區(qū)，及其相伴而生的地域身份，而全國(guó)各地詩(shī)人常常通過(guò)信件往來(lái)而非身體旅行，自由散漫地相遇在“他們”，情況截然相反?！肮鉂嵉募垺焙汀昂糜玫墓P”充當(dāng)簡(jiǎn)單的舞臺(tái)支柱。當(dāng)時(shí)的中國(guó)讀者或許會(huì)與詩(shī)歌掛鉤的其他一些事物，而且確實(shí)連同《今天》扉頁(yè)上的詩(shī)歌演示，莫不遭到否棄：真、美、正義、先見(jiàn)之明、倍受折磨的靈魂、個(gè)人象征等等。編者按的結(jié)語(yǔ)是：“‘為《他們》寫(xiě)作，僅此而已”，乃韓式言論。他力勸讀者正確看待事物，尤其是要意識(shí)到，有些事物實(shí)際上并沒(méi)有看上去那么多：沒(méi)那么深入或神秘，沒(méi)那么復(fù)雜甚至是特別。

概而言之，中國(guó)詩(shī)歌從完全的政治控制中解放出來(lái)以后，“朦朧詩(shī)”和“朦朧”詩(shī)人無(wú)疑具有最廣泛的影響力，而早期韓東的詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)對(duì)其作出了強(qiáng)勁有力的評(píng)述。就其本身而論，韓東的作品預(yù)示了我們此后一直以來(lái)所見(jiàn)證的多樣性。

二、 一種原創(chuàng)的詩(shī)學(xué)觀

沒(méi)有傳統(tǒng)的中華文明或自然奇跡經(jīng)驗(yàn)，沒(méi)有高談闊論或歌功頌德，沒(méi)有遠(yuǎn)大理想，無(wú)須汗牛充棟，也沒(méi)有文學(xué)流派，“僅此而已”。韓東對(duì)朦朧詩(shī)的拒絕一目了然，但所有這些反駁別有深意。它們顯現(xiàn)了一種原創(chuàng)的詩(shī)學(xué)觀，超出了其所在地的文學(xué)歷史語(yǔ)境。

涉及主題，學(xué)界傾向于關(guān)注韓東對(duì)傳統(tǒng)主題的解構(gòu)，及其對(duì)庸常和都市日常生活的青睞。我們將要討論的《甲乙》最后四首詩(shī)，是后一種傾向的范例。打破機(jī)械單調(diào)或平鋪直敘，由此制造一種沖擊效應(yīng)；當(dāng)節(jié)律或其他形式特征未發(fā)生任何變化的時(shí)候，詩(shī)歌作品的語(yǔ)義出現(xiàn)突變，沖擊力來(lái)得尤其強(qiáng)大，此乃韓東詩(shī)歌少有人問(wèn)津的一大特點(diǎn)。在《山民》中，韓東初次嘗試發(fā)現(xiàn)自己的聲音，不存在震撼效應(yīng)，詩(shī)歌的聲音逐漸低落。而在《有關(guān)大雁塔》中，韓東隨興所至，提及個(gè)別人跳樓自殺，我們從中確實(shí)發(fā)現(xiàn)了震撼效應(yīng)。成群結(jié)隊(duì)的旅行者熱切地分享某個(gè)公共地標(biāo)之光榮，對(duì)照之下他們的自殺行為憑添了一種令人惶恐不安的重要性。除卻最初帶有諷刺意味的解讀，“時(shí)代英雄”詞組的意思變得模棱兩可。說(shuō)者或許根本就是把“有種的人”看成真心英雄，原因是他們有勇氣在大雁塔自絕，從而譴責(zé)和消解人們對(duì)華夏文明的盲目膜拜。

在《你見(jiàn)過(guò)大海》中，重復(fù)和近似重復(fù)手法一以貫之，幾乎整首詩(shī)都是為了專門制造一種催眠式的低音效果。于是乎，在未發(fā)生聽(tīng)覺(jué)或視覺(jué)上小波動(dòng)的情況下，根據(jù)言說(shuō)者的描繪，“你”成了溺水者，被“你”浪漫化的大海成了兇手，從而粉碎了乏味單調(diào)。我們?cè)俅我庾R(shí)到，詩(shī)歌進(jìn)行了一半時(shí)，“可你不是/一個(gè)水手”的觀察是一次警告。韓東聯(lián)系到大海，而大海是一種喜聞樂(lè)見(jiàn)的跨文學(xué)傳統(tǒng)詩(shī)歌意象，借此暗示詩(shī)人和水手的對(duì)立：說(shuō)起大海的詩(shī)人不享有權(quán)力，享有權(quán)力的水手不說(shuō)大海。我們還將在《甲乙》里目睹另一種相似的震撼效應(yīng)。

此外，韓東呈現(xiàn)詩(shī)歌主題，往往因如言說(shuō)者刻意為之的表面性（willed superficiality）而強(qiáng)化。蘇煒和文棣在討論第三代詩(shī)歌時(shí)援引了詹明信的概念[11]（pp.291-292），筆者的用法不盡相同。蘇煒和文棣專注于作為一種后現(xiàn)代標(biāo)志的表面性，而筆者用到的概念表示一種機(jī)制，它遮擋傳統(tǒng)套路的推理和聯(lián)系，導(dǎo)致了一種較為開(kāi)門見(jiàn)山的陌生化。陳仲義注意到，普遍存在于韓東和其他第三代作者當(dāng)中的一種“客觀主義”傾向[17]（pp.26，45）。上述陌生化機(jī)制是其中的一部分。例如，《有關(guān)大雁塔》中的扁平觀察，并未導(dǎo)致靈魂追尋或者價(jià)值判斷，從而顛覆了看似不言而喻的假設(shè)：像大雁塔這樣的地標(biāo)建筑，使個(gè)體體驗(yàn)到自身的文化遺產(chǎn)，詩(shī)歌是表達(dá)那種經(jīng)驗(yàn)的合適載體；抑或，參照中國(guó)古典傳統(tǒng)，登高望遠(yuǎn)是一個(gè)合宜的詩(shī)歌主題。說(shuō)者僅僅觀察到，形形色色的人來(lái)到大雁塔，爬上高塔，環(huán)顧四周，或許享受著成為英雄的幻覺(jué)，然后又爬下來(lái)，配有關(guān)于自殺的畫(huà)外音，留待讀者扣問(wèn)。壓抑常識(shí)和傳統(tǒng)推理，產(chǎn)生了陌生化效果，這可以概括為詩(shī)歌開(kāi)篇和結(jié)尾處的問(wèn)題：我們又能知道些什么。至關(guān)重要的是，上述客觀主義并非意味著，作者或說(shuō)者能夠或確實(shí)想實(shí)現(xiàn)任何程度的表征客觀性，而又可以說(shuō)沒(méi)有設(shè)計(jì)讀者。

詩(shī)評(píng)家習(xí)慣把韓東的語(yǔ)言運(yùn)用稱作口語(yǔ)化。此乃韓東藝術(shù)被援引最多的特征之一，也是其他《他們》撰稿人頻頻為人稱道的特征。韓東的風(fēng)格有著巨大影響，因?yàn)樽詮摹端麄儭纷畛鯁?wèn)世以來(lái)，口語(yǔ)化寫(xiě)作一直是許多中國(guó)詩(shī)人求名之道，并繼續(xù)成為詩(shī)歌評(píng)論的重中之重。現(xiàn)有學(xué)術(shù)研究和詩(shī)人自身已經(jīng)點(diǎn)明，這種所謂口語(yǔ)詩(shī)的語(yǔ)言與日常生活用語(yǔ)不是一碼事，但口語(yǔ)標(biāo)簽有足夠的道理，在當(dāng)下文學(xué)—?dú)v史語(yǔ)境中確實(shí)如此。在這一方面，口語(yǔ)標(biāo)簽再次強(qiáng)調(diào)，韓東詩(shī)歌的力量不僅在于對(duì)一種或另一種書(shū)面語(yǔ)的抵制。從正面進(jìn)行界定，他的用法顯得字斟句酌、聚焦清晰、收斂克制。這使得韓東詩(shī)歌具有一種寧?kù)o的信心和恒心，在對(duì)（近似）重復(fù)手法的運(yùn)用上尤其如此。韓東的遣詞造句和詩(shī)歌形式，即詩(shī)行較短的自由體，非常匹配。

韓東為數(shù)不多的早期詩(shī)歌，主要作為擺脫朦朧詩(shī)的口語(yǔ)詩(shī)開(kāi)山之作成為經(jīng)典。其收入多人合集和載入文學(xué)史的作品的其他方面因此受到忽略，這或許在所難免?！栋职衷谔焐峡次摇罚?002年）是一部?jī)?nèi)容豐富的詩(shī)集，時(shí)間跨度為1982—2001年，表明他的全部作品具有很多側(cè)面。經(jīng)典化描述簡(jiǎn)化了事實(shí)上復(fù)雜的文學(xué)文本。我們將重點(diǎn)討論三首風(fēng)格迥異的詩(shī)歌，經(jīng)典話語(yǔ)對(duì)其中任何一首都無(wú)所斬獲。韓東藝術(shù)的若干特征，匯聚于本章末尾評(píng)論的第四首詩(shī)《甲乙》中。

首先讓我們看看《一堆亂石中的一個(gè)人》（1988年）：

一堆亂石中的一個(gè)人。一個(gè)

這樣的人，這樣的一堆亂石

爬行者，緊貼地面的人

緩慢移動(dòng)甚至不動(dòng)的蜥蜴

亂石間時(shí)而跳躍的運(yùn)動(dòng)員，或是

石塊上面降落的石頭

不是一面圍墻下的那個(gè)人

整齊而規(guī)則的磚縫前面的那個(gè)人

當(dāng)我們看時(shí)停止在那里

把一塊石頭的溫度 傳遞給另一塊石頭

它的形狀是六塊相互重疊的石頭

現(xiàn)在，渴求雨水似地爬到了

畫(huà)面的上方[4]（p.63）

這首詩(shī)所反映的，誠(chéng)然不是城市生活瑣事。相反，根據(jù)一種可能的解讀，通過(guò)一種否定聯(lián)系法發(fā)揮想象力，想象人先變?yōu)榕佬袆?dòng)物，再變成運(yùn)動(dòng)員和石頭，繼而又變回人：“不是……”，接下來(lái)，從第五節(jié)開(kāi)始，再度變成冷血的爬行動(dòng)物。詩(shī)歌并未展現(xiàn)任何一種客觀主義。它在句法上模糊不清，比如，第四五六節(jié)之間的銜接。它高深莫測(cè)，更別說(shuō)高不可攀了：什么圍墻？是磚縫里面還是外面的墻腳下？“我們”是誰(shuí)？“六塊相互重疊的石頭”是誰(shuí)的形狀？接下來(lái)發(fā)生了什么？雖然如此，此文本引人入勝，邀請(qǐng)讀者作出多種解讀。它也邀請(qǐng)讀者把意象歸為隱喻，與韓東本人及其早年文學(xué)知己于堅(jiān)公開(kāi)宣稱的“所見(jiàn)即所得”詩(shī)學(xué)主張形成對(duì)照。最為重要的是，詩(shī)歌聲音表現(xiàn)了張力、完全介入，且絕無(wú)反諷意味?！兑粋€(gè)人》在諸多方面有別于韓東最著名的作品，它和《有關(guān)大雁塔》、《你見(jiàn)過(guò)大?！罚约皩⒁懻摰娜自?shī)的共同點(diǎn)在于：一種可感可知的專注。比起許多早期“朦朧詩(shī)”和其他傾向“崇高”的文本，該詩(shī)更好地處理了隱喻?！兑粋€(gè)人》中的隱喻數(shù)量有限，它們沒(méi)有制造一團(tuán)亂麻，而是彼此豐富。

《一種黑暗》（1988年）是寫(xiě)于同一年的另一首詩(shī)：

我注意到林子里的黑暗

有差別的黑暗

廣場(chǎng)一樣的黑暗在樹(shù)林中

四個(gè)人向四個(gè)方向走去造成的黑暗

在樹(shù)木中間但不是樹(shù)木內(nèi)部的黑暗

向上升起擴(kuò)展到整個(gè)天空的黑暗

不是地下的巖石不分彼此的黑暗

使千里之外的燈光分散平均

減弱到最低限度的黑暗

經(jīng)過(guò)一萬(wàn)棵樹(shù)的轉(zhuǎn)折沒(méi)有消失的黑暗

有一種黑暗在任何時(shí)間中禁止陌生人入內(nèi)

如果你伸出一只手?jǐn)垊?dòng)它就是

巨大的玻璃杯中的黑暗

我注意到林子里的黑暗雖然我不在林中[4]（p.69）

正如《一堆亂石中的一個(gè)人》，《一種黑暗》蘊(yùn)含神秘莫測(cè)、超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景和文學(xué)技巧，它們通常不與韓東詩(shī)歌標(biāo)志性的去神秘化發(fā)生聯(lián)系：四個(gè)人向四個(gè)方向走去造成的黑暗、在樹(shù)木中間但不是樹(shù)木內(nèi)部的黑暗、巨大的玻璃杯中的黑暗、還有地下的巖石的擬人化，在“不分彼此”的句子里?！昂诎怠痹?4行詩(shī)中出現(xiàn)12次，在原文結(jié)尾詩(shī)行和譯文前后照應(yīng)部分獲得了咒語(yǔ)般特性。這首詩(shī)的語(yǔ)言不難，但也不怎么口語(yǔ)化：“使千里之外的燈光分散平均/減弱到最低限度的黑暗。”

詩(shī)中一個(gè)重要的場(chǎng)景是，四個(gè)人向四個(gè)方向走去。他們分開(kāi)，彼此漸行漸遠(yuǎn)，外形黑黝黝的，詩(shī)歌標(biāo)題取自黑暗。隨后，這些事物被投射在林中樹(shù)木上：他們之間有一種黑暗。然而，這并非因?yàn)樗麄兿癫环直舜说牡叵聨r石那樣緊緊地站立在一起。樹(shù)與樹(shù)之間的黑暗，互相疏遠(yuǎn)，彼此排斥。黑暗阻止陌生人進(jìn)入，這樣的觀察把來(lái)自樹(shù)木的黑暗投射到人身上，以及“四個(gè)人向四個(gè)方向走去”的場(chǎng)景上。最后，存在著一種雙重疏遠(yuǎn)，不僅存在于詩(shī)中人們當(dāng)中，而且存在于人、樹(shù)和說(shuō)者之間。在詩(shī)的第一行和最后一行中，最重要是在詩(shī)的結(jié)尾：“我不在林中”，亦即“我既不在那些人中間，也不在那些樹(shù)之間”，出現(xiàn)了冷漠的客觀化公式“我注意到”，雙重疏遠(yuǎn)由此一目了然。因此，《一種黑暗》置疑了人們建立并保持協(xié)同和聯(lián)系的能力。

通觀韓東詩(shī)作，別處也發(fā)生著這樣的情況，先以《看》（1990年）為例：

既看見(jiàn)你

也看見(jiàn)他

但你們二人

不能相互看見(jiàn)

中間是一面墻

一棵樹(shù)

或一陣煙霧

我在墻的縱面

樹(shù)的上面

我就是云霧本身

但你們可以

同時(shí)看見(jiàn)我

可以看見(jiàn)我

看著這一個(gè)

轉(zhuǎn)向另一個(gè)

我是墻

樹(shù)

云霧本身

任何可以看見(jiàn)

又用來(lái)遮擋的

事物

一只鳥(niǎo)的

兩個(gè)側(cè)面

分別用我的左眼

和右眼

既看見(jiàn)你

也看見(jiàn)他

惟獨(dú)你們二人

不能相互看見(jiàn)[4]（pp.126-127）

英語(yǔ)中“l(fā)ook”比“see”隱含更強(qiáng)大的作用力，盡管在漢語(yǔ)中沒(méi)有英語(yǔ)詞來(lái)得那么明顯。我把“看”翻譯成“see”，是為了保持與結(jié)果詞“看見(jiàn)”的聯(lián)系，后者在本詩(shī)中是更加重要的表達(dá)法。

比起《一種黑暗》，《看》更加執(zhí)意于展現(xiàn)人類接觸的不可能性。橫亙?cè)凇拔摇焙汀澳恪敝g的障礙，形式不一。其中，墻和樹(shù)頻頻出現(xiàn)在韓東的詩(shī)歌中，比如，在《墻壁下的人》（1988年）和《街頭小景》（1999年）中，這兩首詩(shī)強(qiáng)調(diào)了互相感知和互相理解的局限性[4]（pp.67，260）。有趣的是，在《看》中，說(shuō)者在墻邊和樹(shù)上方站位之后，從一個(gè)旁白式旁觀者變成一個(gè)設(shè)障者，同時(shí)扮演著旁白和主人公角色。第一節(jié)最后一行幾乎是得意洋洋的：“我就是云霧本身”（很明顯，第七行的“煙霧”和第十和十八行中的“云霧”相接應(yīng)。在第三節(jié)中，說(shuō)話者兼設(shè)障者化作鳥(niǎo)，其左眼和右眼互相獨(dú)立運(yùn)作。詩(shī)末尾幾行語(yǔ)帶譏誚：“[我]既看見(jiàn)你/[我]也看見(jiàn)他/惟獨(dú)你們二人/不能相互看見(jiàn)”，雖然這并不是唯一的解讀。另一種解讀可能性不大，但理論上說(shuō)得通，其間最后四行可被解讀為一種中立看法，甚至表露出悔意。無(wú)論如何，《看》，連同韓東的其他詩(shī)作，拒絕合群、接觸和溝通，甚至也包括通過(guò)詩(shī)歌進(jìn)行溝通。這讓人想起，詩(shī)歌被看成阻礙溝通的一種語(yǔ)言。詩(shī)歌的阻礙作用是后結(jié)構(gòu)主義思潮以降理論家、批評(píng)家和詩(shī)人經(jīng)?？嗨稼は氲囊粋€(gè)主題，讓人心馳神往而又令人困惑不安[18]（p.126）。再者，在韓東的幾首詩(shī)作中，言說(shuō)者明顯注意到語(yǔ)言妨礙溝通的悖論，而又積極參與其中，《看》即為其中一例。

韓東的《甲乙》（1991年）是第四個(gè)也是最后一個(gè)文本，它標(biāo)明韓東全部的創(chuàng)作比他早期“代表作”更加意蘊(yùn)深遠(yuǎn)。洪子誠(chéng)在《在北大課堂讀詩(shī)》里回顧了這首詩(shī)。這本書(shū)記錄了研究生和教授們針對(duì)中國(guó)著名詩(shī)人作品的討論，課程由一位德高望重的資深學(xué)者主持。就其本身而論，作為領(lǐng)軍高等教育機(jī)構(gòu)的成果，《讀詩(shī)》是文學(xué)經(jīng)典化進(jìn)行過(guò)程中的一門實(shí)物教學(xué)課。書(shū)中章節(jié)涵蓋張棗、王家新、臧棣、歐陽(yáng)江河、翟永明、呂德安、孫文波、蕭開(kāi)愚、西川、韓東、柏樺、張曙光、于堅(jiān)和陳東東等，展現(xiàn)了先鋒陣容在文學(xué)史上的卓越地位。

作為韓東專題的主講人，張夏放介紹了詩(shī)人的經(jīng)歷和作品。關(guān)于《甲乙》。他注意到，這首詩(shī)拆解了傳統(tǒng)詩(shī)意，引起聽(tīng)者關(guān)注他所謂的韓東散文體用法、一些中心意象，以及詩(shī)歌具有滑稽可笑和觸目驚心特性的事實(shí)。隨后的討論記錄了課堂交流情況，多少有點(diǎn)散亂隨意的印象派意味。這無(wú)損于發(fā)言人冷霜和胡續(xù)冬言論的相關(guān)性，以及韓東所采用的去人格化技巧。臧棣說(shuō)，韓東知道如何“進(jìn)行有力的破壞”。他同時(shí)表示，《甲乙》在創(chuàng)作之際，尤其堪稱強(qiáng)有力的詩(shī)作，韓東在《甲乙》中的所做所為，詩(shī)人們后來(lái)在20世紀(jì)90年代更勝一籌，例如，肖開(kāi)愚的作品。 這里似乎參照使用了90年代詩(shī)歌概念，它作為批評(píng)類別而非年代類別是一個(gè)爭(zhēng)論不休的問(wèn)題，成為1998—2000年間民間—知識(shí)分子論爭(zhēng)的導(dǎo)火索之一。根據(jù)前些年支持者的見(jiàn)解，亦包括臧棣，《讀詩(shī)》中所研討的詩(shī)人大部分被歸為90年代詩(shī)歌，除了韓東、呂德安和于堅(jiān)?！蹲x詩(shī)》結(jié)尾部分，承認(rèn)了90年代詩(shī)歌這一概念有待商榷的本質(zhì)[19]。

下面的分析與臧棣的看法相左，顯示出《甲乙》的文學(xué)價(jià)值絕不僅限于其曾經(jīng)的離經(jīng)叛道，傳統(tǒng)成規(guī)也罷，先鋒內(nèi)部成規(guī)也罷[4]（pp.137-138）。

甲乙二人分別從床的兩邊下床

甲在系鞋帶。背對(duì)著他的乙也在系鞋帶

甲的前面是一扇窗戶，因此他看見(jiàn)了街景

和一根橫過(guò)來(lái)的樹(shù)枝。樹(shù)身被墻擋住了

因此他只好從剛要被擋住的地方往回看

樹(shù)枝，越來(lái)越細(xì)，知道末梢

離另一邊的墻，還有好大一截

空著，什么也沒(méi)有，沒(méi)有樹(shù)枝、街景

也許僅僅是天空。甲再（第二次）往回看

頭向左移了五厘米，或向前

也移了五厘米，或向左的同時(shí)也向前

不止五厘米，總之是為了看得更多

更多的樹(shù)枝，更少的空白。左眼比右眼

看得更多。它們之間的距離是三厘米

但多看見(jiàn)的樹(shù)枝都不止三厘米

他（甲）以這樣的差距再看街景

閉上左眼，然后閉上右眼睜開(kāi)左眼

然后再閉上左眼。到目前為止兩只眼睛

都已閉上。甲什么也不看。甲系鞋帶的時(shí)候

不用看，不用看自己的腳，先左后右

兩只都已系好了。四歲時(shí)就已學(xué)會(huì)

五歲受到表?yè)P(yáng)，六歲已很熟練

這是甲七歲以后的某一天，三十歲的某一天或

六十歲的某一天，他仍能彎腰系自己的鞋帶

只是把乙忽略得太久了。這是我們

（首先是作者）與甲一起犯下的錯(cuò)誤

她（乙）從另一邊下床，面對(duì)一只碗柜

隔著玻璃或紗窗看見(jiàn)了甲所沒(méi)有看見(jiàn)的餐具

為敘述的完整起見(jiàn)還必須指出

當(dāng)乙系好鞋帶起立，留下了本屬于甲的精液

與《看》不同，我在《甲乙》中把“看”翻譯成“l(fā)ook”，有時(shí)甚至把“看見(jiàn)”翻譯為“l(fā)ook” ?！翱础痹诖耸歉又匾谋磉_(dá)。

在漢語(yǔ)中，韓東稱詩(shī)中主人公為“甲乙”（天干之首兩位），其用法相當(dāng)于虛數(shù)，比起代詞，“甲乙”更加有效地將主人公去人格化。選用簡(jiǎn)單而稍顯正式的技術(shù)詞，強(qiáng)化了去人格化效果。本質(zhì)主義意義上散文和詩(shī)歌的區(qū)別，在此不甚相關(guān)，但是否應(yīng)該像張夏放那樣，把韓東的用語(yǔ)冠名為散文式，有待商榷。任何人都可以提出異議，指出詩(shī)中著重重復(fù)的詞語(yǔ)和短語(yǔ)，例如第三、五行的“因此”和貫穿全詩(shī)的“看”。再者，詩(shī)意的用法，在這種情況下最低限度的意思指韓東濃縮的語(yǔ)言，并不排除張夏放所留意的詩(shī)中敘事感[19]（p.250）。

且回到去人格化問(wèn)題上?！坝幸獾谋砻嫘浴奔礊橐焕?，言說(shuō)者不滿足于記述甲彎腰系鞋帶后看一小會(huì)兒窗外，而是詳細(xì)地描述了其一舉一動(dòng)。例如，為了編造不同的情節(jié)，運(yùn)用高科技儀器為搶銀行做準(zhǔn)備，這種描述興許能制造張力，把詩(shī)歌推向高潮。然而，在此，甲的行為，或者說(shuō)確實(shí)是他這種人的存在本身，初次被感知，且無(wú)法激活意義建構(gòu)的現(xiàn)成框架。這就解釋了言說(shuō)者何以無(wú)力選擇，而沉迷于記錄細(xì)節(jié)，似乎漫無(wú)目的。在一門語(yǔ)言中所發(fā)生的一切，與科學(xué)觀察語(yǔ)言無(wú)異：甲幾何式多看看樹(shù)的嘗試，量化的身體移位，諸如“差距”和“目前為止”的表達(dá)法。言說(shuō)者陳述人們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)中顯而易見(jiàn)的東西，借以從去人格化轉(zhuǎn)向去人類化，換而言之，轉(zhuǎn)向更加強(qiáng)烈的陌生化。在這方面，韓東和于堅(jiān)之間的文學(xué)親緣關(guān)系格外凸顯。

正如在韓東的許多詩(shī)作中，“看”是中心意象之一。《甲乙》大部分文本著眼于準(zhǔn)確描述看這一行為，從中透露出來(lái)的信息關(guān)乎感知的局限性。這種情況發(fā)生在多個(gè)層面上。首先是字面意義：甲看樹(shù)的視線被圍墻遮擋，而如果他接受圍墻的限制，就分享著墻內(nèi)的空虛，他試圖避開(kāi)圍墻，不僅是為了多看看樹(shù)，也是為了少看看空虛。再者，“也許僅僅是天空”（第9行）中的“也許”和“隔著玻璃或紗窗看見(jiàn)了甲所沒(méi)有看見(jiàn)的餐具”（第28行）中的“或”，強(qiáng)調(diào)我們無(wú)從知曉別人的感知。在詩(shī)中，這種不可能性不僅適用于主人公甲的同伴乙這樣的凡夫俗子，而且適用于除此之外全知全能的說(shuō)話者。

甲向窗外望去、閉上眼睛、完成系鞋帶等行為的過(guò)渡，又是陌生化的運(yùn)作機(jī)制，推理思路由此而生，它“本身”不合邏輯，是沒(méi)有推理者的推理（假如存在這樣的事物），但我們知道它虛假不實(shí)，不知為何又覺(jué)得想想蠻好玩的。我們不能確定甲為何閉上、睜開(kāi)、最后再次閉上眼睛。他在測(cè)試視力嗎？直至我們意識(shí)到，這對(duì)言說(shuō)者來(lái)說(shuō)完全合情合理。甲完成了看窗外的動(dòng)作，系鞋帶時(shí)中無(wú)須看腳。他閉上眼睛，停止觀看，就像食物被吞咽后從嘴里消失，某人停止咀嚼一樣。系鞋帶的動(dòng)作，漫不經(jīng)心地把我們拉回到甲的童年，其作用相當(dāng)于社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的縮影。個(gè)人學(xué)會(huì)這樣或那樣，做得好就受到表?yè)P(yáng)，變得擅長(zhǎng)起來(lái)——而且在修訂版《爸爸在天上看我》中，他對(duì)自己擅長(zhǎng)的事情感到厭倦，不改初衷。

《甲乙》表明，韓東操控日常生活瑣事，將之處理成詩(shī)歌素材，在這方面最為老道。如果我們決定對(duì)所見(jiàn)所聞進(jìn)行表層解讀，整個(gè)世界或許存在于最細(xì)微處，在詩(shī)歌中，也可能在生活的其他方面，此乃所獲信息的一個(gè)重要部分。與以上評(píng)述的詩(shī)歌保持一致，這種表層解讀的另一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)在于：玩世不恭地看待人類共處和互動(dòng)。在開(kāi)頭幾行詩(shī)中，甲和乙被描繪成背靠背坐著。乙從視野中消失，直到結(jié)尾場(chǎng)景才復(fù)現(xiàn)。在結(jié)尾處，說(shuō)話者注意到，甲忽視了乙，甲和乙看到不同的事物，卻互相視而不見(jiàn)。甲看到窗外的世界，乙看見(jiàn)體現(xiàn)在櫥柜里餐具上的家務(wù)活。此景語(yǔ)帶譏誚，調(diào)動(dòng)了關(guān)于異性婚姻陳詞濫調(diào)、極端保守的想入非非，繼而引出第27行詩(shī)，對(duì)乙的女性身份進(jìn)行遲到的辨認(rèn)。

乙站起來(lái)，甲的精子離開(kāi)了她的身體，也就是說(shuō)，疏離了他的精子，證實(shí)其根本性分離。在這種情況下，關(guān)于性交和繁殖機(jī)制的常識(shí)遭受陌生化局外人觀點(diǎn)的壓制，根本性分離同樣適用。身體交媾和受孕的可能性，均根本無(wú)法改變這樣的觀點(diǎn)，據(jù)此人類接觸與無(wú)力進(jìn)行真正互動(dòng)的萊布尼茨式單子偶遇毫無(wú)二致。相反地，性生活和浪漫愛(ài)情之類事物任何“天真的”聯(lián)系，有可能致使言說(shuō)者如此描述甲和乙：兩人極其痛苦地性交之后，形同陌路，且使詩(shī)歌的結(jié)尾（天真得）可恥。就其本身而論，根據(jù)張夏放在北大課堂上所做的報(bào)告，精子似乎是韓東的噱頭之一。為了闡明該詩(shī)如何拆解了傳統(tǒng)詩(shī)意，張說(shuō)：“它很可能給讀者造成一種心理上和生理上的‘不潔感?！盵19]（p.253）有人也許把它看成是張道貌岸然的標(biāo)志，或者是公開(kāi)記錄享有盛譽(yù)的中國(guó)高校課堂活動(dòng)的假道學(xué)。無(wú)論如何，詩(shī)歌最后一行（“留下了本屬于甲的精液”）不僅僅意味著不潔或可恥。有人也可能這樣解讀道，言說(shuō)者用反諷的方式滿足了某種特殊的讀者期待：那好吧，此乃你的線索，或者說(shuō)是你的妙語(yǔ)，雖然它毫無(wú)意義。

這使筆者做出最后的觀察，應(yīng)該再度審視說(shuō)話者，由于第26行中提及詩(shī)歌作者，所以，我將其當(dāng)做男性。言說(shuō)者無(wú)法分享主人公的感知，還質(zhì)疑和貶低自己語(yǔ)詞的相關(guān)性。他突然概括了自己對(duì)甲頭部動(dòng)作的仔細(xì)報(bào)導(dǎo)（如第12行中的“總之”），且發(fā)出無(wú)動(dòng)于衷的議論——甲可能30歲，而他完全有可能60歲。在詩(shī)歌末尾，說(shuō)話者使人更加強(qiáng)烈地感受到自己在場(chǎng)。他明明白白地貶低主人公，說(shuō)他是牽線木偶，凸顯了詩(shī)歌作為文本建構(gòu)物的人造性。甲未注意到乙“是作者所造成的第一個(gè)錯(cuò)誤”。再者，稱其為“我們的”錯(cuò)誤，言說(shuō)者使讀者成為從犯。如果我們接受言說(shuō)者的說(shuō)法，未注意到乙，對(duì)她視而不見(jiàn)，抑或避而不見(jiàn)（忽略），這表明了對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的一種看法，其間作者沒(méi)有或不想有完全的控制權(quán)。如果我們拒絕，反而能發(fā)現(xiàn)一種深思熟慮的作者策略。最后，詩(shī)中倒數(shù)第二行（“為敘述的完整起見(jiàn)還必須指出”）運(yùn)用了一種文學(xué)元意識(shí)（meta-consciousness）和正式的、近乎官腔的語(yǔ)言，以徹底區(qū)分說(shuō)話者和詩(shī)歌其余部分，以及兩者之間的反諷距離（韓東在2002年再版時(shí)，重新修改了1993年《他們》中的版本，并且重新加入了這句話）。三、結(jié)語(yǔ)

韓東最著名的一些早期作品否棄了朦朧詩(shī)，當(dāng)前的文學(xué)史和批評(píng)予以其莫大的關(guān)注。這可以理解，但導(dǎo)致了以下風(fēng)險(xiǎn)：千面的詩(shī)作遭到貶低，成為其他文本的評(píng)論，被從反面進(jìn)行定義。以韓東為例，早期經(jīng)典化導(dǎo)致簡(jiǎn)單化的危險(xiǎn)，且確實(shí)存在嚴(yán)重曲解。

若干特征共同構(gòu)建了韓東獨(dú)樹(shù)一幟、富有影響力的聲音：庸常主題、刻意的淺顯描寫(xiě)、口語(yǔ)、文學(xué)元意識(shí)。最后，但同樣重要的是：他在處理這些事情上所表現(xiàn)的個(gè)性和老練。或者，反過(guò)來(lái)說(shuō)，解構(gòu)英雄主題，壓制成規(guī)性解讀，拒絕文學(xué)語(yǔ)言，把陌生化當(dāng)作一種基本的文本態(tài)度。

第一組特征，將使韓東的詩(shī)歌成其這樣一種詩(shī)歌：相信真實(shí)性，相信個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，以此衡量一切事物，有時(shí)甚至達(dá)到荒誕程度。第二組特征，則使之成為這樣一種詩(shī)歌：不相信感情，不相信個(gè)體經(jīng)驗(yàn)之外的任何事物。雖然兩者均大有裨益，但還存在著一個(gè)重要的主題，它難以契合第一組特征，而輕而易舉地加入第二組， 即為這種詩(shī)歌針對(duì)人類接觸和交流（包括通過(guò)詩(shī)歌進(jìn)行交流）的懷疑主義。韓東的詩(shī)學(xué)觀本身就是懷疑詩(shī)學(xué)。

韓東的懷疑是存在主義式的懷疑，反襯早年北島在《回答》中過(guò)度曝光的“我—不—相—信！”它本身就是一種“真實(shí)的”懷疑[20]（p.1）。北島實(shí)為“我—真的—相—信”人文主義價(jià)值觀，例如個(gè)人尊嚴(yán)，而個(gè)人作為社會(huì)正義支配下的團(tuán)體一員[21]（pp.67-68）?！痘卮稹肥潜睄u早期代表作，原因在于它根本就是一種信仰表達(dá)?！拔摇弧唷拧笔且环N反抗宣言，但同時(shí)本質(zhì)上表達(dá)兩層肯定。其一，它在一種宏大敘事內(nèi)部運(yùn)作，體現(xiàn)了毛澤東時(shí)代話語(yǔ)余波繚繞的影響；其二，北島相信的范圍超出一句獨(dú)立俏皮話短語(yǔ)的表層語(yǔ)義，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于他懷疑的范圍。相比之下，韓東存在主義式的懷疑自始至終貫穿于他的創(chuàng)作之中。

我們從正面定義了韓東的懷疑，在詩(shī)歌作品中得以體現(xiàn)，它們不僅僅是對(duì)其他詩(shī)歌的次要評(píng)論，而是一個(gè)獨(dú)善其身的復(fù)雜的主要文本。

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[柯雷 （Maghiel van Crevel）：荷蘭萊頓大學(xué)教授；張曉紅：深圳大學(xué)教授]

[責(zé)任編輯 吳井泉]