八月中旬的一天，我在單位電梯里碰上徐則臣。也巧，那天下午第六屆魯迅文學(xué)獎剛公布了獲獎名單，他的短篇小說《如果大雪封門》正在其中。我開玩笑，“你怎么看起來一點兒也不興奮？”他回答，“我要怎么興奮？難道得把你踢出去嗎？”這個新科“魯獎”的玩笑真是不怎么好玩兒，就像他的小說，讀完總讓人覺得沉沉的。我和他的談話也基本延續(xù)了這種風(fēng)格，他說得多，對每個問題都有周詳?shù)目紤]。這讓我覺得，他是那種一閑下來就老琢磨事兒的人，活得累，卻踏實，持重。徐先生以自己的方式在北京活著，他的底氣就是寫小說。到最后，我矯情地問他，“現(xiàn)在，你還有什么夢想沒？”他張口答，“當(dāng)然是把小說寫好！我都到了這把年紀(jì)了，難道還會轉(zhuǎn)行？”天哪，一個出生在1978年的人，已經(jīng)開始說“到了這把年紀(jì)了”。

這個年紀(jì)的人到底在想什么？在徐則臣不久前出版的長篇小說《耶路撒冷》里，他開始著手梳理“70后”一代人的軌跡，希望完整地表達出對這代人的看法。這與他之前的寫作一以貫之，“在花街”與“在北京”的人來去自如。這些年下來，徐則臣有了很多變化，比如：他對好小說的理解變了，他對北京的看法變了，他對人和世界的某些觀點也漸漸不同，最重要的一個——是他當(dāng)了爸爸，在他看到兒子背著書包上幼兒園的時候，心里突然有種奇怪的感覺，“這個小人兒跟你竟然那么像，一下子讓你覺得愛的能力完全不夠”，也只有在那會兒，他才發(fā)現(xiàn)，這個世界上到底還是有比寫小說更重要的事兒。

[《耶路撒冷》：徹底、全面地清理對“70后”一代人的看法]

李曉晨：先說說你的長篇小說《耶路撒冷》吧，它到現(xiàn)在已經(jīng)獲了好幾個獎，產(chǎn)生了一定的影響力。這個小說大概寫了多久？寫的時候最大的問題是什么？

徐則臣：《耶路撒冷》前前后后寫了6年，就是卡在了結(jié)構(gòu)上。當(dāng)時我很想徹底、全面地清理對這一代人的看法，但看法很多，要徹底塞進小說很困難，會使故事不堪重負(fù)。生活里不可能有那么多問題，如果硬塞進去就會讓小說顯得刻意、變形。故事能承載的就讓故事去承載，但是，剩下的該怎么辦？我后來意識到，可以把小說沒法承載的用專欄文章的形式呈現(xiàn)出來，因為這種形式本來就適合去思考。這種結(jié)構(gòu)可能會讓讀者產(chǎn)生被冒犯的感覺，但作者一定要把讀者伺候得舒舒服服嗎？難道不能給讀者設(shè)置一些障礙嗎？閱讀和寫作有時候會構(gòu)成一種矛盾，讀者希望“最好不要太深刻、太難”， 但小說家要在現(xiàn)有的形式和表達上，再往前進一步，提供某種新的東西，而所有新東西都會讓人有被冒犯的感覺。

李曉晨：《耶路撒冷》讓我覺得你其實是有寫出一部史詩的野心的，是這樣嗎？你想表達的“對70后一代人的看法”是什么？

徐則臣：我沒想過寫什么史詩，只想把看到的、想到的、聽到的表達出來?？戳诉@么多中國式的史詩，我知道史詩的配方應(yīng)該是什么：家族、時間、背景、人物、命運，如果按照這個相對固定的配方來寫，寫出史詩的可能其實很大。《耶路撒冷》是寫在鄉(xiāng)村長大、再回去的那些人，他們已經(jīng)習(xí)慣了城市生活，再回到鄉(xiāng)村，內(nèi)心會有很多糾結(jié)。這些人重新審視自己的生活和經(jīng)歷，我想寫的，正是往來于鄉(xiāng)村和城市之間的這一代人的看法到底是什么。不管在故鄉(xiāng)還是城市，在花街還是北京，我更關(guān)心的是在最真實的處境里，他們的內(nèi)心反應(yīng)。

李曉晨：這部小說在藝術(shù)上有沒有什么新的探索？進行這種探索的動力是什么？

徐則臣：最大的創(chuàng)新是在對時間的處理上，你看小說的目錄會發(fā)現(xiàn)，奇數(shù)章的結(jié)構(gòu)是對稱的，這與我對時間的看法有關(guān)。過去人們對世界的看法是歷時性的，所有事情總是通過清晰的線性結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)，其中有一連串的因果關(guān)系。所以我們的小說可以從早上8點講到晚上8點，一個人物出場，另一個再出場。現(xiàn)在，我要把所有人物放在同等重要的地位，把人物全部對稱地平攤在你面前，世界突然變成共時性的關(guān)系。時間飛快，不再是歷時的，而是瞬間的，結(jié)果同時全在你面前展開，就像一副撲克牌“嘩”地攤開來。因為，這就是網(wǎng)絡(luò)時代，世界呈現(xiàn)出來的本來面貌。

李曉晨：這是不是意味著你對小說的看法改變了？或者說“對什么是好小說”的看法改變了？

徐則臣：是這樣的吧。很多年前，我一直覺得，好小說應(yīng)該是形式上回歸古典、意蘊上趨于現(xiàn)代。中國人的審美更傳統(tǒng)，更愿意看一個故事，然后在里面表達具有現(xiàn)代性的意蘊。后來我覺得，這個時代跟過去不一樣了，我們已經(jīng)告別了古典的時代，閱讀和審美趣味是不是還要停留在古典的時代？比如，大城市給人帶來的感覺，現(xiàn)代便捷的交通產(chǎn)生的后現(xiàn)代的、蒙太奇的感覺，這些都不再是古典的形態(tài)。小說該如何表現(xiàn)這些？如果還是堅持古典的形式，那是不真實的、虛偽的。生活在現(xiàn)代，小說必須采用新的形態(tài)，無論你接受不接受都必須如此。如果小說要想有效、及物地逼近現(xiàn)實，那這種現(xiàn)代的形式才是相對有效的，而不能非要人為采用古典的形式。好的文學(xué)應(yīng)該在常人的視野、閱讀和審美接受習(xí)慣的界限內(nèi)，往前走一步。

[自足的鄉(xiāng)土社會，越寫越大的城市]

李曉晨：評論家們對你的小說作了一些梳理，比如分成“花街系列”“京漂系列”“謎團系列”等，你認(rèn)可這種分類嗎？自己更喜歡哪一部分小說？

徐則臣：我從來沒有對自己的小說做出界定，我不會一直寫“花街”、寫“北京”。所有的命名都是一種雙刃劍，它能抽象出某些關(guān)鍵詞，讓你迅速面目清晰，但時間久了，會限制讀者和批評家對小說復(fù)雜性的闡釋。早年我更喜歡寫故鄉(xiāng)的那部分小說，寫起來底氣更足。因為確實很熟悉，過去的事情儲備豐富，寫起來也駕輕就熟?，F(xiàn)在更愿意寫城市題材，多是寫北京。多年以前，我不是很看重這塊兒，現(xiàn)在看中它是有原因的。寫故鄉(xiāng)的部分我能寫，別人也能寫。寫故鄉(xiāng)主要寫人際關(guān)系、風(fēng)俗人情，人與人之間的關(guān)系處在相對靜止的環(huán)境里，外界進入的新東西很少，新的藝術(shù)探索和想法也不是很多，這部分的故事是自足的?，F(xiàn)在要表達的也差不多了，再寫就成了重復(fù)，挑戰(zhàn)越來越少，這也就讓我產(chǎn)生了厭倦感。

北京卻是越寫越“大”的，我說的“大”不是指城市越來越大，而是城市發(fā)展中反映的問題越來越大。在寫北京的過程中，我第一次接觸到很多有意思的東西，越往深處想越開闊，問題意識越來越強。困惑越多，寫得也越有挑戰(zhàn)性。中國當(dāng)代的城市文學(xué)剛剛起步，對城市文學(xué)的積累不夠。鄉(xiāng)土文學(xué)經(jīng)過長時間的書寫，已經(jīng)形成了一座龐大的數(shù)據(jù)庫，每一句話、每一個題材、每一種情緒，你都能在文學(xué)史的序列里找到。但城市文學(xué)不是這樣，寫城市總是缺少詩意，作家們對咖啡館、高樓、人群的描寫，遠(yuǎn)不如“枯藤老樹昏鴉”有意境。恰如此，才大有可為。寫城市剛剛起步，但很有意思。

李曉晨：這就是你對故鄉(xiāng)和城市的看法嗎？從在北大讀書開始，你已經(jīng)在北京生活了很多年。說起北京，我們總有種特別復(fù)雜的情緒，這在外來者身上可能更加清晰，有那么多人即便生活得特別不如意，也還是留在這里，你怎么看北京這個地方？

徐則臣：了解少的時候，你知道北京是個什么樣的城市；但了解越多，感覺越復(fù)雜。我一開始覺得北京很大，有被淹沒的感覺。與我生活過的鄉(xiāng)村、城市相比，它的確是個大都市，生活著洋氣、現(xiàn)代的都市人。城市的現(xiàn)代化和洋氣似乎與生俱來，讓你覺得自己很土，是外來人和鄉(xiāng)下人。后來發(fā)現(xiàn)，支撐北京現(xiàn)代化的很可能正是那些外省來的、有生命力的、沾著泥土的人。這些人在城市里換了一個身份，他們身上有推動城市發(fā)展的動力。理解北京，還是得把它放在整個鄉(xiāng)土社會的背景上去理解。所以我寫北京，不會像國外作家寫紐約、巴黎、倫敦那樣，直接把它作為一個城市性完全自足的、獨立的城市來理解。我小說里的城市會更加復(fù)雜，城市的活力和可能性只能從人身上去找，我會考慮各種各樣的人。

李曉晨：也包括那些生活在北京的賣光碟的、做假證的人？你的生活怎么會跟他們產(chǎn)生交集？我覺得很奇怪。

徐則臣：很多人說他們是“底層人物”。什么叫底層？我倒愿意把他們說成小人物、平常人。那些住在河北燕郊的白領(lǐng)，每天排幾個小時的隊來北京上班，他們是什么人？在我看來，大家都一樣，都是些特別普通的為生活奔波的人。他們很鮮活，身上的復(fù)雜性有助于我們?nèi)フJ(rèn)識北京。我的確認(rèn)識這些小人物。大學(xué)里，我喜歡看電影，我女朋友學(xué)電影，我經(jīng)常從他們那兒買光碟，因此對這些人很熟悉。他們就是平常人，只是職業(yè)賦予他們某種黑暗的、非法的、邊緣的、神秘的、可怕的色彩，其實都是普通人。

[漂在北京 ，晃晃悠悠卻還是不死心]

李曉晨：有沒有想過這些小人物，包括你說的住在燕郊的人，還有你自己，到底為什么留在北京？因為在你寫北京的小說里我會發(fā)現(xiàn)特別濃重的漂泊感，你在北京經(jīng)歷過什么？

徐則臣：我2005年北大研究生畢業(yè)，進《人民文學(xué)》雜志社工作，一個月工資1500塊。當(dāng)時很多人覺得奇怪，為什么非要留在這里？我當(dāng)時想，這里離文學(xué)很近，我想和文學(xué)接近，我需要時間，我就留下了。在我自己看來，可能還是有夢想的東西在支撐。那時生活壓力很大，我和女朋友合租一套房子中的一間，最大的幸福就是每個周末吃一份28元的麻辣香鍋。到前幾年，我才解決了戶口、編制的問題。

漂泊感說起來很抽象，過去我覺得，因為沒有戶口、編制才有這種感覺，后來我發(fā)現(xiàn)，解決了這些依然有這種感覺。這種漂泊感到底是什么？可能就是認(rèn)同感，包括社會認(rèn)同感和心理認(rèn)同感。在北京我們?nèi)鄙僮銐虻恼J(rèn)同感，在老家也沒有這種認(rèn)同感。自己覺得離家很遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到回去已經(jīng)變成局外人和異鄉(xiāng)人了。就是一種在半路上晃悠的感覺，這可能也是正常的吧，只是因為我們在乎。為什么那么迫切地想買個房子，在一座城市扎下根來？西方人可能就不存在這個問題，今天在這里，明天在那里，他們覺得都是正常的。

在北京的人總是懷有希望，似乎這是個彎腰就能撿到錢的城市，身處其中的時候很難想明白。是啊，回老家可能過得很好，在這邊奮斗許多年，可能依然兩手空空，但你待在這里的時候，還真覺得會有機會。理論上確實如此，但機會對具體的人來說，可能就一兩個，但你偏偏錯過了，所以一無所獲。但又總覺得，這一萬個機會里總有屬于自己的一個。很多人到了30多歲，徹底對這個城市絕望了，他們才會回去。不過既然年輕，也要給他們做夢的機會和權(quán)利。

李曉晨：那你對故鄉(xiāng)的看法有什么變化嗎？這些變化在小說里是不是有所涉及？

徐則臣：農(nóng)村這幾年變化很大，不管它以什么畸形的方式發(fā)展，確實在往前走，但它不是按照理想的方式往前走，會有基因突變。偶爾我也會懷念童年時的生活，在那個環(huán)境里是最放松的。小時候，盡管物質(zhì)匱乏，生存條件也差，但你不知道外面是什么樣的，以為生活就是這樣的，所以很快樂，但不可能一直持續(xù)下去?，F(xiàn)在回頭看老家的孩子，你會不由自主地?fù)?dān)心，感到悲涼，這可能就是知識分子的臭毛病。這些在小說里都有體現(xiàn)，但我盡力不把這毛病帶進去。

故鄉(xiāng)的變化在小說里可以看到，自魯迅先生開始，啟蒙的主題一直都在。這種視角基本是俯視的，是以城市者的身份對鄉(xiāng)村的啟蒙，以遠(yuǎn)行的游子對在那里木訥不動的人的啟蒙，啟蒙的作品的確要有。而我更愿意設(shè)身處地地從他們的處境和眼光，看待這個世界的復(fù)雜性和他們自身的復(fù)雜性。閏土的時代相對閉塞，鄉(xiāng)民可能對世界懷有向往，只是這想法相對抽象，抽象得相當(dāng)于不存在?，F(xiàn)代閏土對世界肯定有更具象的認(rèn)識，他們通過旅行、網(wǎng)絡(luò)、媒體，對世界的精彩程度有所了解，有越來越實在、具體的認(rèn)知，他們內(nèi)心對世界和時代的看法、糾結(jié)、矛盾，具體是什么樣的，我更感興趣的是這些。

[寫小說，三分憑才華七分靠努力]

李曉晨：并不是所有人都有能力發(fā)現(xiàn)這些，我就覺得我是個對生活缺乏敏感和捕捉力的人，所以我當(dāng)不了作家。但是我很感興趣，你覺得寫小說到底更倚重才華，還是更倚重勤奮呢？在我看來，這應(yīng)該是個老天爺賞飯吃的行當(dāng)。

徐則臣：我認(rèn)為應(yīng)該是三七開，三分才華，七分靠勤奮和努力。文學(xué)尤其是小說，有很多技術(shù)性因素，它是一個工匠活兒。有些技巧你再聰明，不可能生來就掌握，必須經(jīng)過磨練。很多有才華的人，因為沒有經(jīng)過充分的訓(xùn)練，以至于才華不能維持下去，還有很多才華沒被發(fā)掘出來。你準(zhǔn)備不足，可持續(xù)發(fā)展就有問題。怎樣有效地、節(jié)制地使用才華，也是一種能力。當(dāng)你有一座山，拼命挖，挖完了，就得再去找另一座山，但又找不到，創(chuàng)作生涯就結(jié)束了。應(yīng)該在挖這座山的同時再找另外一座山，這種意識也是一種能力。

李曉晨：處理文學(xué)和現(xiàn)實的關(guān)系也是其中的一種能力吧。之前《第七天》等小說引起的爭議，讓我們再次回到了這個問題上，這似乎不是一個很好處理的問題。

徐則臣：好的作家一定是根植于現(xiàn)實的，但能寫出別人習(xí)焉不察的部分。大家都能看見的，他看見了，表達出來，同時能看出平常中的不平常。我從不認(rèn)為無中生有的作家是好作家，不能無限度夸大虛構(gòu)和想象的作用。最打動人的虛構(gòu)一定是建立在現(xiàn)實基礎(chǔ)上的，即便是穿越、架空的作品也是如此。門羅小說里的故事就沒有任何稀奇的地方，卻總是能讓你于無聲處聽驚雷，這就是一個作家的想象力——貼著生活，又完全不同于生活。

李曉晨：以前和別的作家說起來，有人覺得中國的小說觀念，尤其是在藝術(shù)方面，落后西方很多，更極端的說法是東西方的小說說的就不是一回事兒。這些年你跟外國作家打了不少交道，有沒有說起過這個問題？

徐則臣：東西方對小說的看法的確有差別，但不能拋開社會形態(tài)和基本國情來抽象地談?wù)撔≌f。西方也有很傳統(tǒng)的小說，就像喬納森？弗蘭岑的小說《自由》《糾正》，就是現(xiàn)實主義寫法，但寫得很好，技巧運用得也很好。小說應(yīng)該因題材而異，因表達的東西而異?，F(xiàn)代小說的概念本來就是從西方傳過來的，西方小說家的嘗試比我們更大膽，走得更遠(yuǎn)，也是正常的，中國的小說是有差距，但也沒那么夸張。我喜歡的還是跟中國的情況有關(guān)系的小說，同時在藝術(shù)技巧上又有先鋒性和實驗性，這也是中國作家在一段時期里特別喜歡拉美文學(xué)的原因，因為它能提供更有效的示范。

[作者簡介]李曉晨，現(xiàn)供職于《文藝報》社，碼字兒為生。1986年生于濟南，在齊魯大地晃悠20多年，2011年從山東大學(xué)獲得碩士學(xué)位，后轉(zhuǎn)戰(zhàn)北京至今。