江融

編者：本文是作者“攝影2.0”系列的一部分，前面幾篇文章已刊于《中國攝影》雜志，后面的系列文章將在本刊陸續(xù)刊出，敬請關(guān)注。肖像是否能成為我們的鏡像？

人類想要看清自己的真實(shí)形象，并使該形象永久凝固的欲望，可能是促成攝影術(shù)發(fā)明的一個(gè)主要原因。肖像攝影幾乎與攝影術(shù)同時(shí)誕生，是人們最司空見慣的攝影形式。肖像，作為身份標(biāo)志，如影隨形，無處不在。肖像的重要性，可以從歐美許多國家設(shè)有國立肖像博物館得以證明。首先必須澄清，本文所述的“肖像”，是指被攝者同意攝影師拍攝他們坐著或站著的半身像或全身像，因此，肖像是攝影師與被攝者的一種協(xié)約關(guān)系（甚至需要簽署肖像權(quán)協(xié)議），不包括未經(jīng)被攝者同意在動態(tài)中抓拍的“人像”。在攝影師與被攝者之間的這種協(xié)約關(guān)系中，攝影師往往占有更多主動權(quán)，所以，肖像又是一種權(quán)利關(guān)系。攝影師的拍攝手法和意圖，能決定一幅肖像的最終效果。除了有賴于被攝者如何與攝影師合作之外，一幅肖像的好壞還取決于觀者的評價(jià)。因此，攝影師、被攝者和觀者始終是肖像攝影的三方面決定性因素。

長期以來，肖像攝影家一直探索的關(guān)鍵問題是，肖像是否能夠透過被攝者的外表揭示其性格，給觀者提供有關(guān)被攝者身份和個(gè)性的潛藏信息？自19世紀(jì)中葉法國攝影家納達(dá)爾（Nadar，1820-1910）開始，一批肖像攝影家試圖通過拍攝人的面相來捕捉被攝者的內(nèi)心世界，甚至心靈。曾拍攝了20世紀(jì)世界上幾乎所有各界名人的加拿大著名肖像攝影家優(yōu)素?！たㄊ玻╕ousuf Karsh，1908-2002）便聲稱，他拍攝肖像的目的就是要“拍攝人的精神和思想”。

卡什用8×10大畫幅相機(jī)和舞臺包圍布光的方法，拍攝了許多構(gòu)圖和用光十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男は?。這些肖像充滿魅力，讓觀者對這些名人感到敬畏。但這種將原本就可望而不可及的名人塑造成“英雄”或“偉人”的拍攝方法，會使這些名人變得更加“神秘”，不僅無法揭開他們作為公眾人物的“面具”，而且無法看出他們作為個(gè)人也有的人性中脆弱和缺失的一面。卡什的名聲之大，世界各國名人均趨之若騖讓他拍攝，希望卡什能讓他們的形象不朽。卡什通過搶走英國首相丘吉爾嘴中的雪茄煙使他震怒，從而拍攝到那幅家喻戶曉的肖像。這種通過主觀導(dǎo)演和干預(yù)被攝者的拍攝方式，被認(rèn)為是“主觀肖像攝影”的典型手法。

問題在于，卡什在拍攝了丘吉爾震怒的肖像之后，丘吉爾又主動讓卡什拍攝了一張面帶微笑的肖像。這前后兩分鐘拍攝的肖像，代表了丘吉爾兩個(gè)完全不同的面貌，哪一幅更能說明丘吉爾的真實(shí)性格？盡管佛教有“相由心生”的說法，但“人不可貌相”的說法也深入人心。面貌只是人的外表，甚至是人的“面具”，與真實(shí)性格不一定是統(tǒng)一的，況且人的性格復(fù)雜多面，難以琢磨，尤其是在攝影鏡頭前。正如羅蘭·巴特在《明室》中所述，“從我覺得正在被人家通過鏡頭看到的那一刻起，什么都變了：我‘?dāng)[起姿勢來，瞬間把自己弄成了另一個(gè)人，我提前使自己變成了影像”。因此，如何拍攝較為真實(shí)的肖像，是肖像攝影家一直試圖解決的難題?？陀^肖像攝影：“攝影觀看人類的正確方向的典范”

上世紀(jì)二三十年代，以德國著名肖像攝影家奧古斯特·桑德（AugustSander，1876-1964）為代表的“新客觀”攝影流派，與主觀肖像攝影的觀念和手法正好相反?！靶驴陀^”攝影流派主張攝影應(yīng)當(dāng)與繪畫劃清界限，強(qiáng)調(diào)攝影本身具有的客觀性。該流派力圖以新的方式觀看世界，并反映現(xiàn)代世界觀。他們講究科學(xué)，不相信人的思想或心靈可以拍攝。

桑德采取注重人物細(xì)節(jié)的客觀方式拍攝肖像。他總是與被攝者保持一定距離，大部分情況下讓被攝者站立，正面自然凝視鏡頭，并讓他們處于畫面中間；他用大畫幅相機(jī)，不采用特殊視角或夸張歪曲的手法，而用焦點(diǎn)清晰、正面順光和平視拍攝，讓鏡頭客觀記錄被攝者的服飾、手杖、軍章、工具以及臉部皺紋等細(xì)節(jié)。他說：“我要努力保留所有特殊的面貌，因?yàn)檫@是生活和時(shí)代的境況留在人臉上的印記?！蓖瑫r(shí)，他追求“與被攝者個(gè)性最相符環(huán)境中被攝者的簡潔和自然的肖像”。桑德在照片說明中不提被攝者的姓名，代之以他們的職業(yè)或社會身份，并用《時(shí)代的面孔》（Face of our Time）和《二十世紀(jì)的人類》（People of the 20th Century）作為此項(xiàng)目的名稱，使這些被攝者變成代表社會分工中不同“類型”的人物，以期代表他所處時(shí)代的人類。

蘇珊·桑塔格在《論攝影》中指出，“在正規(guī)的攝影肖像語言中，面對照相機(jī)意味著莊重、坦率，意味著揭示被攝者的本質(zhì)特征?！鄙５抡遣捎眠@種儀式感很強(qiáng)的拍攝方法，試圖不加論斷地觀察和尋找典型人物，在照片中也不顯示德國當(dāng)時(shí)正處于兩次世界大戰(zhàn)之間動蕩巨變的時(shí)代背景。這種非人格化和去政治化的手法，使桑德的肖像超越了只是記錄一個(gè)民族和一個(gè)時(shí)代的范疇，讓觀者能從被攝者富有尊嚴(yán)的舉止和嚴(yán)肅的表情中看到人類的共性。

同時(shí)，桑德對于如何在共性中呈現(xiàn)被攝者具有個(gè)性的細(xì)節(jié)十分敏感。他注重人物特有的姿態(tài)、含蓄細(xì)微的表情，以及服飾和道具，以此透露不同人物的身份、職業(yè)和生活狀況。正如美國著名攝影家沃克·埃文斯（Walker Evans，1903-1975）所述，“桑德的《時(shí)代的面孔》不僅是一本關(guān)于‘類型學(xué)的研究，還是攝影觀看人類的正確方向的典范。”的確，桑德將自己隱身在畫面之外，讓照片中的人物與觀者直接對話。他的客觀肖像攝影，至今仍對當(dāng)代肖像攝影有著重大影響。

黛安·阿勃絲（Diane Arbus，1923-1971）和理查德·阿維頓（Richard Avedon，1923-2004）是兩位深受桑德影響的美國攝影家。他們都曾拍攝時(shí)尚攝影，但阿勃絲很快便放棄商業(yè)攝影，開始尋找她感興趣的拍攝對象：巨人、侏儒、變性人和智障者等社會邊緣群體。桑德也拍攝過這些社會底層人群，稱他們?yōu)椤白詈笠活惾恕?。阿勃絲總是設(shè)法獲取被攝者的信任，同情并尊重他們，之后才開始拍攝。她通常采用桑德將被攝者置于畫面中間，讓他們面對鏡頭與觀者直接對視的構(gòu)圖方法，但阿勃絲與桑德的不同之處在于，她主要使用中畫幅120雙鏡頭相機(jī)拍攝，并使用閃光燈將被攝者凝固在畫面中。這種拍攝方法，使她的作品更具隨機(jī)性。

阿勃絲曾說過，“我不調(diào)整被攝者，我調(diào)整自己?！边@種不干預(yù)被攝者的客觀手法，讓觀者能從阿勃絲鏡頭所展示的細(xì)節(jié)中，看清有尊嚴(yán)的被攝者的“缺陷”，進(jìn)而看到他們難以遮掩的一面。因?yàn)榘⒉z認(rèn)為，每個(gè)人都有“想要別人了解你的一面，以及無法掩蓋的一面”。她追求的正是呈現(xiàn)人的“面具”與背后的秘密。在生命的最后幾年拍攝智障者時(shí)，阿勃絲認(rèn)為這才是她“最終一直想要尋找的拍攝對象”。智障者既沒有“面具”，也基本沒有自我意識，他們無拘無束地表露自己。阿勃絲讓觀者從這些所謂“不正常者”身上反觀自己，看出自己也有不正常的一面。

同樣，盡管阿維頓在時(shí)尚攝影界已獨(dú)樹一幟，但他發(fā)現(xiàn)在商業(yè)攝影中，“所有能得到的只是表面”。因此，他一直嘗試是否能拍攝到被攝者表面之下復(fù)雜和真實(shí)的一面。一方面，他在1978～1984年間用大畫幅相機(jī)拍攝了一組社會底層各種人物的作品，題為《在美國西部》（In the AmericanWest），與美國傳統(tǒng)的、具有浪漫色彩的西部牛仔相反，他挑選的這些人物都是在生活中打拼或流浪的普通人，讓他們在臨時(shí)搭建的白背景前自然面對鏡頭，展示他們臉上和身上被生活所蝕刻的滄桑印記；另一方面，他在拍攝各界名人時(shí)，也打破肖像攝影師美化被攝者的傳統(tǒng)，請這些名人，尤其是在他們衰老之后，來到他的工作室，用白背景將他們孤立起來，然后，他站在8×10相機(jī)旁手持遙控器，捕捉他們最脆弱、無助或放松的一面。在這種拍攝過程中，他總是占據(jù)主動，喜歡戲劇和詩歌的他，有時(shí)還主動誘導(dǎo)被攝者進(jìn)入某種狀態(tài)。之后，他將底片放大成比真人還大的照片，迫使觀者與被攝者對視。

阿維頓這種近乎“丑化”名人的“反魅力”肖像拍攝方法，與卡什“美化”名人的方法正好相反，他讓這些公眾人物褪去光環(huán)，使觀眾有機(jī)會窺見名人處于困境的一面。不過，阿維頓只是在拍攝《在美國西部》時(shí)，因?yàn)楸粩z者均是社會底層“小人物”，比較容易駕馭，才較好地采用了桑德正面取景和追求客觀的拍攝方法。而在拍攝名人時(shí)，他沒有擺脫掉時(shí)尚攝影中攝影師占主導(dǎo)地位的手法，而且，在呈現(xiàn)作品時(shí)也過于夸張，實(shí)際效果仍然是主觀的。正如他自己曾說過，肖像不是“事實(shí)”，而是攝影師的“看法”。

客觀肖像攝影的繼承與發(fā)展：攝影師與被攝者處于同樣的“脆弱狀態(tài)”

在當(dāng)代肖像攝影家中，美國攝影家朱迪思·喬伊·羅斯（Judith Joy Ross，1946一）可以說是繼承桑德客觀肖像攝影手法最為徹底的攝影家。羅斯曾在1983年美國越戰(zhàn)紀(jì)念碑剛建成后不久，拍攝了一組參觀該紀(jì)念碑的不同族裔、不同階層的人士。這些肖像刻畫了參觀者悲痛的心情以及對戰(zhàn)爭進(jìn)行反思的嚴(yán)肅表情。羅斯還拍攝過另外兩組與戰(zhàn)爭有關(guān)的作品：一組是海灣戰(zhàn)爭開始時(shí)，她拍攝了即將上前線的美國國民后備軍士兵，將他們的焦慮心情展現(xiàn)無遺；另一組是在伊拉克戰(zhàn)爭期間，她拍攝了公共場所的反戰(zhàn)人士，雖然他們都是靜止不動的，但羅斯均能深刻揭示他們內(nèi)心對戰(zhàn)爭的反對態(tài)度。羅斯還拍攝了一組美國國會民主黨和共和黨的議員肖像。她在拍攝時(shí)，盡量不將自己的政見體現(xiàn)在作品中，而是用不討好這些議員的方式，將他們拍攝得如同普通人一樣。羅斯最感興趣的拍攝對象是在公園和學(xué)校里的兒童，她將自己處于與這些孩子平等的位置，讓他們自然展示自己，而非擺弄他們，拍攝出兒童未泯的童心。

羅斯拍攝的社會各階層人物的肖像看上去總是那么自然和透明，如流水般清澈，不做作。另外，她的大部分作品是不通過放大機(jī)而是將8×10底片通過陽光直接接觸印制到特殊相紙上，真實(shí)再現(xiàn)被攝者的豐富細(xì)節(jié)及心理狀態(tài)。她認(rèn)為采用大畫幅相機(jī)拍攝肖像是能夠與被攝者進(jìn)行最直接交流的重要手段，因?yàn)檫@種相機(jī)體積大，決定了攝影師必須征得被攝者同意才能拍攝，被攝者則需要耐心進(jìn)行合作。羅斯認(rèn)為，肖像攝影師要與被攝者處于同樣的“脆弱狀態(tài)”，與被攝者平等合作，這樣被攝者才能向攝影師呈現(xiàn)更多真實(shí)的一面。羅斯對拍攝各種陌生人的強(qiáng)烈興趣，以及能敏感迅速地看到這些人身上的特點(diǎn)，并能不加歪曲地將這些特點(diǎn)表現(xiàn)在照片上的能力，使這些樸實(shí)和透徹的肖像作品贏得許多贊譽(yù)。

荷蘭攝影家萊涅克·迪克斯特拉（Rineke Diikstra，1959-）是繼承黛安·阿勃絲拍攝理念最為成功的攝影家之一。她以阿勃絲的作品作為藝術(shù)院校畢業(yè)論文的研究主題，了解到阿勃絲的拍攝理念是尋找拍攝對象想要呈現(xiàn)的一面與他們無意識流露的一面之間的平衡，即尋找阿勃絲所說的“意圖與效果之間的差異”。尋找“差異”成為迪克斯特拉作品的主要目標(biāo)。

1992-2002年間她創(chuàng)作的成名作《海灘肖像》系列（Beach Portraits），便是對比在美國、英國、比利時(shí)等西方發(fā)達(dá)國家，與在波蘭、烏克蘭、克羅地亞等前社會主義國家的海灘上拍攝的青少年泳裝照之間的差異。她發(fā)現(xiàn)西方國家的青少年受大眾傳媒影響，更多在模仿廣告中的形象，而東歐國家的青少年不僅因營養(yǎng)不良身體發(fā)育不如西方國家青少年成熟，而且泳裝比較保守，心理也較為單純。但無論是發(fā)達(dá)國家還是發(fā)展中國家的青少年，他們在身體和心理方面都尚未真正成熟，難免會流露出尷尬的姿態(tài)和表情。但迪克斯特拉沒有對這些“差異”作出主觀判斷，只是讓這些年輕人背對天空和大海，正面站在沙灘上，用4×5相機(jī)和閃光燈將他們孤獨(dú)的身影凝固成雕像。

迪克斯特拉沒有像阿勃絲那樣刻意尋找社會中的“畸形人”，而是在后來的幾部作品中，除了繼續(xù)尋找這種差異之外，還探究在什么情況下人們難以完全顧及自己的形象。她選擇了拍攝剛生下嬰兒的母親，剛參加完首次實(shí)彈射擊的士兵，剛與公牛決斗過的斗牛士，這些人在經(jīng)歷了極度緊張事件之后身心正處于所謂“臨界的閾限”狀態(tài)，無法擺出正常狀態(tài)中可能出現(xiàn)的“面具”和姿態(tài)，而表現(xiàn)出他們較為真實(shí)的面貌。

迪克斯特拉還長期跟蹤拍攝某一被攝者的成長過程，如她從1994年開始記錄一名從波斯尼亞作為難民來到荷蘭的5歲女孩，并大約每隔兩年拍攝她如何從小學(xué)生到自己成為母親的過程。從這些讓被攝者坐在椅子上拍攝的肖像中，不僅能看到被攝者不同時(shí)期體形的差異，而且能看出在來到荷蘭之后她在服飾和面貌方面的變化。迪克斯特拉這些充滿微妙心理變化的肖像，讓觀者既能看到不同被攝者的差異或同一被攝者在不同時(shí)期的差異，又能看到人類跨越國界的共性，從心理層面打動觀者，進(jìn)而思考人性共通的情感，以及共同面臨的問題。

德國攝影家托馬斯·斯特魯斯（Thomas Struth，1954-）可以說是將桑德開創(chuàng)的客觀肖像攝影推向極致的攝影家。如同他拍攝的城市景觀和博物館系列作品一樣，這位德國“杜塞爾多夫?qū)W派”的成員擅長用其導(dǎo)師貝歇夫婦倡導(dǎo)的“類型學(xué)”方式拍攝肖像。為了拍到“客觀的肖像”，他采取了幾項(xiàng)措施：被攝者必須是熟人或朋友；主要拍攝家庭照或夫妻照；通常在被攝者家中拍攝，由他與被攝者家人共同選擇房間作為拍攝場景；不擺弄被攝者，讓他們在取景范圍內(nèi)自己選定位置；之后，斯特魯斯離開相機(jī)站到一旁，讓被攝者凝視鏡頭，由相機(jī)多次慢速自拍。這種盡量不與被攝者對視，讓被攝者占主導(dǎo)地位的手法，能有效消除攝影師與被攝者之間緊張的對峙關(guān)系，使被攝者較為自然地呈現(xiàn)自己。斯特魯斯的家庭肖像，可以讓觀者通過家庭成員的雷同長相、肢體語言和互動看出他們之間的關(guān)系。主觀肖像攝影后繼有人：“只有當(dāng)你相信自己的觀點(diǎn)時(shí)，你才能夠真正拍出具有自己風(fēng)格的照片”。

盡管客觀肖像攝影在當(dāng)代肖像攝影中占主流，但主觀肖像攝影仍然后繼有人。美國攝影家安妮·利博維茲（Annie Leibovitz，1949-）可以說是當(dāng)今主觀肖像攝影最具代表性的攝影家。利博維茲以拍攝過去40多年中美國娛樂界名人肖像著稱，與許多肖像攝影家不同，她不是從時(shí)尚攝影起家，而是有新聞報(bào)道攝影的背景。1970年，她成為美國《滾石》雜志的攝影記者，采用135相機(jī)拍攝名人肖像進(jìn)行報(bào)道的方式，奠定了她后來以“環(huán)境肖像”為主的攝影風(fēng)格。

即使利博維茲后來改用瑪米亞中畫幅相機(jī)拍攝肖像，她仍然習(xí)慣用135相機(jī)的抓拍方式，將相機(jī)放在眼前通過取景器拍攝。與阿維頓不同，她很少在工作室空背景中拍攝近距離的臉部特寫，而喜歡往后退一點(diǎn)，給被攝者以空間感。她總是將被攝者放置在與其相關(guān)的環(huán)境中進(jìn)行拍攝，如果做不到，則為其搭建一個(gè)場景，甚至利用數(shù)碼技術(shù)為被攝者嫁接背景。不僅如此，她還設(shè)法讓被攝者扮演某個(gè)角色，這種通過被攝者的表演將擺拍與抓拍結(jié)合起來拍攝的肖像，逐步成為利博維茲的肖像風(fēng)格。

利博維茲直言不諱地承認(rèn)，她拍攝的肖像，更多是她想象中被攝者的形象，而非他們的真實(shí)形象。她與斯特魯斯分別拍攝過英國女王：斯特魯斯讓女王夫婦自己選擇服飾，采用與他們平視的視角，不偏不倚地還原了這對夫婦具有人性化的一面；利博維茲則親自選擇服飾、場景和效果，將女王拍攝得高貴華麗，盛氣凌人，屬于她認(rèn)為與女王地位相符的公眾形象。利博維茲不相信肖像的“客觀性”，而是認(rèn)為“只有當(dāng)你相信自己的觀點(diǎn)時(shí)，你才能夠真正拍出具有自己風(fēng)格的照片”。

如果說主觀肖像攝影和客觀肖像攝影分別代表攝影師與被攝者占主導(dǎo)地位的兩種不同的攝影方式，那么，美國攝影家凱蒂·格拉南（KatyGrannan，1969-）則是想尋找讓攝影師與被攝者處于同樣重要地位拍攝肖像的方式。格拉南早期拍攝的策略是在美國小鎮(zhèn)地方報(bào)紙上刊登廣告招募被攝者，然后到他們家中或周圍地方拍攝。她允許被攝者選擇在鏡頭前以任何方式呈現(xiàn)，或裸體，或著裝。結(jié)果，拍攝到的系列肖像反映了人類的偷窺心理和表演欲望，被攝者不僅向攝影師表演，也通過鏡頭向觀者表演，因此，有模仿大眾傳媒上的姿態(tài)，也有讓攝影師、被攝者本人以及觀者感到意外的表現(xiàn)。這個(gè)題為《典型美國人》（ModelAmerican）的項(xiàng)目不僅揭示了人類所共有的欲望和心理，也證明了肖像是由攝影師、被攝者和觀者三者共謀的關(guān)系。

如果說格拉南的早期作品是征求被攝者表演的話，她的新作《大道》（Boulevard）則是誘發(fā)被攝者展示他們的形象。該項(xiàng)目主要拍攝舊金山和洛杉磯街頭各種無名氏人物，這些看似在街頭抓拍的肖像，實(shí)際上，許多是她多年與被攝者合作的結(jié)果。她也采用阿勃絲與被攝者交友的方式，在征得被攝者信任和同意之后才拍攝，但顯然她同時(shí)加入了阿維頓拍攝《在美國西部》的手法。她將被攝者放置在美國加州特有的強(qiáng)光下，背對白墻，如同阿維頓采用的人工光和白背景。不過，他們大多沒有面對鏡頭，而是陷入到自我的孤獨(dú)世界之中?？梢钥闯?，他們既過分自尊，又難免透露出失落感，他們有的模仿夢露，有的自稱是“國際花花公子”，甚至有掛著點(diǎn)滴液的維生者。他們似乎都曾向往到西部實(shí)現(xiàn)美國夢，盡管沒有實(shí)現(xiàn)，但都沒有放棄生活。格拉南的《大道》以好萊塢日落大道作為暗喻，象征每個(gè)人都有夢想，但現(xiàn)實(shí)卻是嚴(yán)酷的。她希望觀者能從這些被攝者身上看到自己的影子，因此，她認(rèn)為，“這些是我們大家的肖像”。

那么，肖像是否能成為我們大家的鏡像？這就讓我們回到“如何能拍攝到真實(shí)肖像”的問題。從本文所介紹的攝影家作品來看，肖像攝影似乎不能過于主觀，不能以追求“美”或“丑”作為首要目標(biāo)，否則主觀“美化”被攝者，如同“丑化”被攝者一樣，只會產(chǎn)生不真實(shí)的肖像。同樣，肖像攝影也不能讓被攝者占上風(fēng)，如果任由被攝者表演，其結(jié)果只能是被攝者想要呈現(xiàn)的“公眾形象”。因此，桑德所開創(chuàng)的客觀肖像攝影傳統(tǒng)可能才是解決之道。這種傳統(tǒng)要求攝影家與被攝者平等合作，在身體和心理上與被攝者保持一定距離，仔細(xì)觀察被攝者的各種細(xì)節(jié)，感同身受地將任何處境中的被攝者客觀誠實(shí)地呈現(xiàn)給觀者，這或許才有可能展露被攝者富有人性的一面，誘導(dǎo)出較為真實(shí)的肖像。

隨著數(shù)碼技術(shù)能夠天衣無縫地修改或合成照片中人的形象；美容術(shù)的流行和外科手術(shù)能成功更換人的面相，那么，人的面相便成為一種選擇，而非天賦，這就使得攝影家更難以通過肖像來揭示面相之下的性格。然而，世界各地的藝術(shù)家并沒有停止探索能否真實(shí)再現(xiàn)人的形象問題，他們正采用各種不同的媒介和手法更深入地挖掘人的面相之下的心理層面，或使用“面具”揭示人的心理難以捉摸；或使用數(shù)碼技術(shù)探討真實(shí)與虛擬的肖像關(guān)系；或使用靜態(tài)肖像與動態(tài)影像結(jié)合以彌補(bǔ)二維影像的局限性；或直接用表演來展現(xiàn)人的形象多樣性。由此可見，肖像仍將作為藝術(shù)家探討自我和人性的主要手段之一繼續(xù)存在下去，并將以各種新的方式不斷接近人的形象本質(zhì)。

責(zé)任編輯/段琳琳