何華

冼鼎昌先生是中科院高能物理研究所研究員，中科院院士。日前，他專程從北京趕到我市中國科技大學(xué)，參加著名物理學(xué)家錢臨照院士90華誕慶祝活動。記者知道他是超級樂速，酷愛古典音樂，故抓住此次訪問機會。接受訪問前，他有個條件，就是不談別的，只談音樂。這正合我的意?？磥?，“玩票”的心情是愉快的，因為喜歡。

記者：冼先生，今天我是來取經(jīng)的，心情非常虔誠，真希望您能幫我弄清楚一些基本的問題，使我“開悟”。

冼先生：不用客氣，我們隨便聊好了。

記者：您對音樂器材講究嗎？

冼先生：首先要搞清楚在什么條件下才能講究。使用器材聽音樂是在房間里聽的，所以首先要問房間建筑的聲學(xué)條件如何。一般我們在房間里聽音樂，到達我們耳朵里的，除了直接來自聲源（喇叭）之外，還有從墻壁、天花板、地板和其他物品反射來的聲波，聲波在反射時必然有吸收，反射和吸收的方向和比例要合適才會有好的音響效果。還有混響時間，也是和建筑材料以及建筑設(shè)計密切有關(guān)的。音樂廳和錄音室這些專門的地方可以專門設(shè)計，但是我們普通的居室并不是專門為聽音樂的目的而設(shè)計和建造的，太好的器材發(fā)揮不了作用。我曾經(jīng)跟《愛樂》雜志的記者說過一個例子。在美國時我去看一位朋友，他家里的音響器材都是很高級的，單是喇叭就花了好幾千英鎊特地從英國買來的，其他器材的價錢也都是高水平的。他的那套音響放在客廳里，客廳面積既大，又三面開了許多高大的落地窗和門，從聲學(xué)的觀點看，聲音經(jīng)過窗子大部分穿了出去，相當(dāng)于墻上開了許許多多供聲音逸出的洞，這樣的房間的聲學(xué)效果不會好，太過委屈他的那套頂尖級器材了。聽音環(huán)境和音響器材不搭配，就好比穿戴華麗的貴婦人走在臟水橫流的胡同里，盡管是大白天，可是比楚霸王說的“衣錦夜行”還糟糕。我的住房環(huán)境一般，所以很一般檔次的機子就完全夠了。我在家里每個房間都拉了線，連廚房也拉了兩個喇叭，一面做飯一面聽，蠻自在的。我沒有很多整段的時間可以拿來聽音樂。只有充分挖掘時間，做飯吃飯的時間用來聽音樂再合適不過了。我的許多喜愛音樂的科學(xué)家朋友，他們家中的音響器材都很一般，但這并不影響他們對音樂的愛好，當(dāng)然，有好的聽音室配上好的器材，會錦上添花。

記者：我擔(dān)心對器材的過分“發(fā)燒”，最終會本末倒置：有了一雙金耳朵，卻失去一顆用來理解音樂的心。我有一個朋友，為了獲得出色的聽音效果，將四周墻壁上貼上地毯。

冼先生：毯子能吸音，但聲音沒有反射也不行，要吸收、反射兼顧，布置房間要考慮到這點，不可人云亦云。你說到的是一種常見的偏向。我有一個朋友，他把一個地下室房間改成聽音室，用幾年時間在墻壁、天花板、地板、家具等各方面下足功夫，請我去聽，果然不錯。只是每次我去做客，他的興趣變成音響的討論：把這個茶幾挪一個位置是否能得到更好的音響效果？這兩根純度不同的銀導(dǎo)線的放音效果差別如何？唱片和CD架是否應(yīng)當(dāng)清出聽音室？等等。對這些問題我一個也答不出來，4個九或5個九純度的銀導(dǎo)線在我聽來毫無區(qū)別，不過朋友告訴我差別大矣，于是我只好以自己的耳朵是驢耳朵自嘲。也許，我的朋友聽到的差別是心理上的而不是物理上的。但我從來沒有講過令他掃興的話，畢竟他的聽音室比我家里的條件好得多了，不是一個水平的。

記者；您覺得版本重要嗎？您是否選擇版本？

冼先生：當(dāng)然。不同的版本有不同的表達內(nèi)容，我們應(yīng)當(dāng)去作一些比較。我不能同意說某某指揮家的某某版本是最好的講法，其實，即使是同一指揮家在不同時期對同一部作品的處理也會不一樣，要挖掘作品的層面也有不同。伯恩斯坦錄了很多次柴可夫斯基的《悲愴》，每次有每次的特色，很難說哪次更好。他也多次指揮過奠扎特的《安魂曲》，晚年，他為紀念亡妻費莉西亞指揮的《安魂曲》錄音，特別素雅，有種秋天般的蒼茫。

記者：這不奇怪。1978年費莉西亞因患癌癥去世，當(dāng)時伯恩斯坦已與她離婚。他聽說妻子的逝世后十分內(nèi)疚，認為是他的緣故才使妻子早逝的。他把這些個人因素融入莫扎特的《安魂曲》的這次演出中了，所以特別真切動人。

冼先生：說到版本，還有一點不可忽視，就是時代與技術(shù)的差異。由于受當(dāng)時技術(shù)條件限制，許多老一輩演奏家吃虧不少。今天，我們聽托斯卡尼尼的唱片會失望，有“名不副實”之感。其實，這都是錄音造成的。在紐約H8錄音室里。托斯卡尼尼指揮了近13年，他固執(zhí)地喜歡這個錄音室。他的大部分演出轉(zhuǎn)播和唱片錄音都是在H8里進行的，這個錄音室最大的問題是，自然的混響被人為地取消了，當(dāng)時人們認為這樣有利于無線電轉(zhuǎn)播的清晰。有一位德國指揮家謝爾欣，他是較早覺醒到錄音棚重要性的人中的一位，50年代，他在瑞士營造了一個非常出色的錄音間，這項工作非常有意義，使他自己以及另一些指揮大師的演出得以真實地保存了下來。另外，錄音工程師的關(guān)系很大，高明的錄音師特別注意后期制作的聲音合成和平衡工作。

記者：但我擔(dān)心，隨著科技的發(fā)展，似乎會走向另一個極端：錄音技術(shù)太過完美而變得缺乏“人情味”。

冼先生：凡事總是有利有弊，的確這是難免的。現(xiàn)代數(shù)碼錄音技術(shù)的進步，使得幾乎一切演出的瑕疵都可以修改到聽不出來。好則好矣，但一聽就不舒服，知道是造假。我想引用蕭伯納一段十分精辟的見解。他寫過一出話劇《匹克梅梁》，在舞臺上演出十分成功，后來被改編成音樂劇并拍成電影（在香港，片名翻譯成《窈窕淑女》），更加是風(fēng)靡全球。在這出戲里一個語音學(xué)教授和朋友打賭，在六個月內(nèi)教會一個在倫敦貧民窟長大的，滿口土話俚語的賣花女標準的發(fā)音和得體的談吐，可以通過上流社會社交場合的考驗而不被發(fā)現(xiàn)本人的出身低下。經(jīng)過一番努力，教授認為他的教育成功了，把女孩帶到名流聚集的一個使館招待會上，她的談吐和儀態(tài)引起全場轟動，主人要一位精通全歐洲32種語言的密探查明她的出身。密探偵查的結(jié)果說這位女士是個冒牌貨，根本不是英國人。主人大吃一驚說：不可能，她講的是完美的英語。密探說，就是因為太完美了，請你告訴我，哪一個英國女人張嘴不講出有毛病的英國話？這段見解用于評論演出錄音真是太過精辟了。我常常寧可聽現(xiàn)場錄音的唱片，而不選擇完美無瑕的精修過的唱片，盡管在那類錄音中可以聽到種種演出的毛病甚至現(xiàn)場的種種雜聲。

記者：聽說您聽過很多大師的現(xiàn)場音樂會？

冼先生；我有幸聽過世界上一些著名大師的音樂會。指揮家如穆拉文斯基、康德拉辛、卡拉揚、伯恩斯坦、索爾蒂、小澤征爾、梅塔；小提琴家如梅紐因、奧伊斯特拉赫父子、柯岡、米爾斯坦、鄭京和、阿卡多，鋼琴家如李赫特、奧波林、吉列里斯、阿什肯納吉、佛朗索瓦、克勞斯、范·克萊本等等。

記者：真讓人羨慕，這些寶貴的經(jīng)驗一定受益終生。都是在國外聽的？

冼先生：大多是的，我在50年代末到蘇聯(lián)，60年代在歐洲，那時候有機會聽到許多音樂會。當(dāng)時在蘇聯(lián)，音樂會的票價并不貴，一般留學(xué)生都聽得起。在哥本哈根時，我住的那個街區(qū)有丹麥廣播電臺的排演廳，每個星期天下午都有免費演出，即使平常晚上正常的演出票價也不貴。這里常有新的面孔出現(xiàn)，我在這里就見到過許多剛出道的日后的大師。這個演出廳還有一個值得吸取的優(yōu)點，就是常有些比較不常演出或很少被錄音的曲目，甚至新作品的演出。這個優(yōu)點，在社會主義國家里應(yīng)當(dāng)更有發(fā)揚?？上o論在計劃經(jīng)濟時代或市場經(jīng)濟時代的我國都沒有汲取。

記者：海菲茲的現(xiàn)場音樂會聽過嗎？他被公認為是小提琴一號人物，您怎樣看？

冼先生：海菲茲的現(xiàn)場演出倒是沒有聽過，他和埃爾曼、米爾斯坦都是奧爾的學(xué)生，屬俄羅斯學(xué)派。我們這一代音樂愛好者是在海菲茲的唱片的熏陶下成長的，他干凈利落的琴藝自小就印在腦子里。我相信在他的時代唱片錄音的修改（或造假）技術(shù)遠遠不能和現(xiàn)在相比，如果這是事實，那么他的演奏大概是蕭伯納的批評的唯一例外。如果我沒有記錯，愛因斯坦就對海菲茲說過，希望在他的演奏中聽到哪怕一次的錯音。我個人挺喜歡米爾斯坦，有一年夏天他在華盛頓的國會圖書館拉貝多芬的全部小提琴奏鳴曲，我每場都跑去聽了，真是極大的享受。他的樂思縝密、格調(diào)無比高貴，我曾經(jīng)有過他年輕時拉莫扎特K377號奏鳴曲的快轉(zhuǎn)唱片，拉得好極了，特別是變奏曲式的第二樂章。這套印有提琴家小照的唱片可惜在文化大革命中被砸掉了。后來我每當(dāng)聽到這首曲子時很自然就從回憶里涌出米爾斯坦的演奏。至于說到一號人物，界定時需要小心。一是一號人物的演出并不是每次都是一號的；二是每一個大師都有所長，也就都有所短，任何曲目都是其所長的大師是沒有的。比如說，我很喜歡法國的提博、比利時的格呂米歐，他們拉的弗朗克、福雷的奏鳴曲真是優(yōu)雅迷人，好極了，但是聽他們拉的貝多芬和勃拉姆斯協(xié)奏曲，與德俄學(xué)派的大師相比氣勢上就有不如。

記者：演奏家中有不少早逝的天才，像羅馬尼亞鋼琴家利帕蒂，33歲死于白血病。小提琴家拉賓、內(nèi)沃（Neveau）、大提琴家杜普蕾都是英年早逝。我非常迷利帕蒂，他是真正的天才，琴聲燦爛如金粉。我不知道，除了彈琴他還能做什么。

冼先生：利帕蒂的演奏確實韻味無窮。在音樂界，“不幸短命死矣”的天才太多了，也許是藝術(shù)家在創(chuàng)造時太投入、太過點燃了自己吧。大提琴家費爾曼也是位早逝的天才，他是猶太人，16歲時就在科隆音樂學(xué)院任教，第一天上班學(xué)校門房還把他誤當(dāng)學(xué)生，鬧了笑話。大提琴泰斗卡薩爾斯聽了他的演奏很是賞識，對他大加提攜。我原來不知道有這么個人，1979年有人借了一盒翻錄的單聲道卡式帶給我，上面有費爾曼拉的舒伯特Appregionne奏鳴曲，從進入音樂的第一聲，我立即被他的演奏吸引住，聽到第三樂章時眼淚竟不能控制地流下來。他演奏的弓法、句法和呼吸十分講究，聽起來感到這正是音樂所要求的。我后來在音樂會上聽過好多次這旨奏鳴曲的演奏，也聽過好些名家錄的CD，但都不能使我如此感動，也許羅斯特洛波維奇和布里頓的那張CD除外。費爾曼的兄弟姐妹都是音樂天才，但都短命，真是天妒英才。他們的母親曾有一句非常沉痛的話：“如果當(dāng)補鞋匠能夠活得長命的話，我但愿我的孩子們都是樸鞋匠，”從現(xiàn)代的科學(xué)進展看，也許他們家族的遺傳基因出了問題。

記者：但有資料表明費爾曼是個忘恩負義的人。著名小提琴家胡貝爾曼十分賞識費爾曼，納粹在奧地利上臺后，胡貝爾曼通過關(guān)系幫助他們一家弄到簽證，使他們在最后一刻逃往巴勒斯坦，從而幸免于難。后來在美國費爾曼走紅，而胡貝爾曼的事業(yè)漸趨衰落，胡貝爾曼邀請費爾曼合作演出室內(nèi)樂，費爾曼卻避而不見。當(dāng)然，費爾曼的忠實擁護者對他的這種做法找出開脫的理由：和相對來說已屬老派的小提琴家胡貝爾曼同臺演出，對費爾曼來說是沒有意義的。

冼先生：大提琴在中國似乎還沒有得到應(yīng)有的重視，就如人們欣賞女高音，男高音，而不懂欣賞男中音、男低音一樣。

記者：馬友友非常不錯。

冼先生：我想，他是目前躋身世界演奏大師行列中的唯一的一位華人。馬友友在就讀朱莉亞音樂學(xué)院之后，又進哈佛大學(xué)修社會人文科，這使他更加開闊了視野。我認為他是唯一能與羅斯特洛波維奇比肩的當(dāng)代超一流大師。哈佛的經(jīng)歷對他有重要的意義，奠定他的音樂詮釋中音樂與人文結(jié)合的風(fēng)格，在感性與理性兩方面都照顧到了。你聽他拉的《唐·吉珂德》就會深深感覺到這點。

記者：您是留蘇的，對俄羅斯作品一定情有獨鐘。

冼先生：我在青年時代有幸在俄羅斯生活過，對這個國家的文化背景有些了解，俄國語言的學(xué)習(xí)、文學(xué)作品的閱讀、眾多繪畫與雕塑的展覽、游覽它廣闊的森林原野山河海洋、了解它的歷史進程和它的民族風(fēng)習(xí)，這些對我欣賞俄羅斯音樂大有幫助。比如說，《田野中一棵孤獨的白樺樹》的音樂對一個熟悉俄羅斯景色的聽者來說是多么親切，在他心中引起的聯(lián)想是未見過這種景色的人所不會有的。也只有在所有這些的背景上才能理解俄羅斯音樂特有的深沉。我特別推崇穆索爾斯基和拉赫瑪尼諾夫。穆索爾斯基是個作踐自己的天才，酗酒，生活無規(guī)，作品往往有頭無尾，甚至不知所終，如他的第一稿《荒山之夜》，他的許多作品要靠朋友和后人完成。不過從很多方面看，他是俄羅斯作曲家中最有個性和最富人情味的天才。他的鋼琴作品《圖畫展覽會》是一部非常了不起的杰作，曾有不少人把它改成樂隊曲，拉威爾的改編最是膾炙人口。把二者相對比是很有意思的。在配器上拉威爾的改編的確十分精彩，但是我認為除了“基輔的城門”和“雞腳上的木屋”中巫婆坐在石臼里在樹頂上飛行那兩段之外，從音樂上樂隊曲沒有超越鋼琴曲的境界，特別是在“漫步”對故人的沉思的幾段音樂，過分的雕琢反倒起了“以辭害意”的作用。時下報上流行選出諸種“十大xx”，如果要選“世界十大偉大歌劇”，我認為他的《鮑里斯戈杜諾夫》必須榜上有名，否則這個“十大”就毫無意義。這部歌劇用最有獨創(chuàng)性的音樂語言刻畫了一個民族的靈魂、一個歷史的時代，一個人內(nèi)心最深處的愛憐、痛苦和恐懼。除了《圖畫展覽會》之外，穆索爾斯基的其他鋼琴曲也是很出色的，著筆不多，但形神俱到?？上淖髌吩谥袊粔蚱占埃踔劣腥税阉f成是個二流作曲家。其實法國作曲家德彪西和拉威爾很早就認識到穆氏的價值，穆氏的作品對他們兩人印象派音樂的形成有重要的影響。德彪西專門撰文向法國公眾介紹這位俄國的天才，后來收在他著名的音樂評論集《克羅士先生》中。另外一位作曲家拉赫瑪尼諾夫在音樂史的地位也沒有得到足夠的評價。

記者：拉赫瑪尼諾夫一度受到詆毀，說他太“浪漫、傷感”，他的第二鋼琴協(xié)奏曲被用得太濫，常用作電影的背景音樂。他的鋼琴小品《升c小調(diào)前奏曲》非常抒情動聽，它在美國演出，不彈奏此曲下不了臺（拉氏本人也是杰出的鋼琴家）。這是好事，也是壞事，人們反而忽略了他更為重要的作品。

冼先生：他是個帶悲劇色彩的人物。從個人說，心理有些問題，從創(chuàng)作說，他被嗤為落伍者、一個結(jié)束了的時代的回光返照，從政治說，他這個最俄羅斯的人終老在最不俄羅斯的土地上，一度被自己的祖國劃人白俄的行列。他創(chuàng)作的交響樂，協(xié)奏曲，交響詩、鋼琴曲，是后期浪漫主義的天鵝之歌，遠離二十世紀層出不窮的各種新音樂實驗流派。在推動音樂發(fā)展的影響上，他絕對不能和他的同代人斯特拉文斯基相比，甚至不能和穆索爾斯基相比，但是作品的價值，絕不稍遜。欣賞他的創(chuàng)作，要有較高的文化素質(zhì)，對十九世紀俄羅斯文化有較多了解。如果不夠，就只能接受寫得最“白”的那些，我想這就是你剛才說的拉氏《第二鋼琴協(xié)奏曲》常常被用得太濫的緣故。音樂史家往往著眼開拓，這原是十分應(yīng)當(dāng)?shù)?，不過若然夸大了，成為評價作品價值的主要標準，就成問題。并不是所有號召人們沖鋒陷陣的音樂都是杰作，畢竟《馬賽曲》只有一首；而《紅樓夢》唱的雖是挽歌，卻絲毫不影響它的偉大?？上Ъ惫囊魳肥芳彝扇∵@個標準，也許這就是我剛才說拉赫瑪尼諾夫在音樂史的地位沒有得到足夠的評價的緣故。

記者：這一點，拉氏與柴可夫斯基很相似。柴在西方也長期受到排斥，嘲笑他的“多愁善感”。

冼先生：請容許我稍作修正，如果把你說的“西方”修改成“西歐”就更貼切了。在柴可夫斯基的時代，西歐是世界E最先進的地區(qū)，而俄羅斯卻是落后的農(nóng)業(yè)國家。先進國家容易產(chǎn)生優(yōu)越感。優(yōu)越感的膨脹容易變成自大狂，“沙文主義”就源起于法國，文化優(yōu)越感算是沙文主義的一個內(nèi)容吧。當(dāng)時西歐國家看不起俄羅斯的文化，所以不少柴氏的重要作品在西歐先被貶得一錢不值，最后才被接受。柴氏的小提琴協(xié)奏曲受到當(dāng)時奧地利最負盛名的音樂評論家漢斯立克的惡毒攻擊：“……末樂章把我們帶到粗獷而嘈雜的俄羅斯集市的喧鬧中，可以看到狂野下流的嘴臉，聽到惡言相罵的詛咒，聞到劣質(zhì)白蘭地的酒味。柴可夫斯基的小提琴協(xié)奏曲第一次使我們可怕地認識到，有些音樂也可以臭得刺痛人的耳朵。”比柴氏晚的德沃夏克也有過這種經(jīng)歷，被譏諷為：“世人以啟迪的口吻對德沃夏克大聲說，他的天賦是樸實無華的，從此以后他的樸實無華就走了樣，變成鄉(xiāng)巴佬的土氣和狡猾。”到了本世紀20年代后，對柴氏的損貶才根本改變。這種先進國家的文化優(yōu)越感對今日中國來說還是現(xiàn)實的，溫故知新吧。關(guān)鍵是要真正創(chuàng)作出有價值的東西，不因“國際權(quán)威”的毀譽而自卑或自得。最近國內(nèi)出了不少談?wù)摬袷鲜峭詰俚奈恼?，大多是國外書刊上的舊文新抄，其刊出大約是受到和小報編輯的“秘聞性”或“窺隱癖”、或“轟動性”方針一樣的推動吧。把藝術(shù)家的性取向看成其創(chuàng)作的決定因素這種極端的觀點，對理解藝術(shù)是沒有幫助的。

記者；我曾經(jīng)讀過肖斯塔科維奇的回憶錄，是他死后他的學(xué)生伏爾可夫在美國出版的，取名《證詞》。這是一本驚心動魄的書，但不少人認為這是伏爾可夫偽造的，您怎樣看？

冼先生：這本書剛一出版，兩位朋友從美國的東、西岸各給我寄來一本，所以有機會先睹為快。我看后的感覺是：情節(jié)基本就是那樣，和蘇聯(lián)歷史的大背景合拍，但是嚴重摻有伏爾可夫自己的觀點和情緒。當(dāng)年國內(nèi)不大能夠看到揭露斯大林時代的政治鎮(zhèn)壓、思想禁錮和勞改營的回憶錄，所以人們讀了產(chǎn)生你所說的驚心動魄的感覺。書中有些內(nèi)容，從歷史綜合分析就可以看到其為真實的幾率是很小的。比如關(guān)于《第七交響樂》的創(chuàng)作，德軍圍城時肖氏本人在電臺、在報章都講過、載過，不但在蘇聯(lián)，而且在美國，《時代》雜志有一期的封面便是肖氏穿消防隊員裝的大照。他的言談，和他一貫對列寧格勒（現(xiàn)又改回為圣彼得堡）的摯愛是一致的，我相信他在創(chuàng)作時主要的思想就是他當(dāng)年自說的那些。有沒有在《證詞》中所說的想法？即便有，但也不會是主要的。我讀了《證詞》中的這一段，我不相信是他的原話。說《第五交響樂》是“一個蘇聯(lián)藝術(shù)家對公正批評的回答”，是在巨大壓力下自我貶損自打耳光，可以理解，但是在和伏爾可夫談話時他在并沒受到壓力下自打耳光則不可理解，只能說是人格分裂，或如魯迅說的不但在臺上做戲，而且戴著穿著全副行頭裝扮一直唱回家里，是精神病了，而這與書中其他地方的肖氏不符。在書中，肖氏語言尖刻，說了絕大多數(shù)音樂家的壞話，尤其是罵普羅科菲耶夫骨頭軟，人品不高，連配器都要請槍手，這恐怕也是伏爾可夫的語言。在斯大林時代知識分子的生存和工作條件肖氏自己也是過來人，清楚得很，他不會像俄羅斯諺語“飯鍋嘲笑水壺底兒黑”那樣去罵一個成就不在他之下的同行。書中他倒是沒有罵馬勒，他對馬勒評價挺高。

記者：對格拉祖諾夫也是筆下留情的。

冼先生：但也說他酗酒。

記者：對他的音樂及裝傻的處世哲學(xué)還是肯定的。

冼先生：西方說肖氏是“一位激進社會里不激進的人”，這個評價還是很恰當(dāng)?shù)?。他不迎合斯大林統(tǒng)治的政治需要，堅持自己的藝術(shù)觀，在那個時代真是非常不容易。

記者；在特殊的政治空氣里，肖氏提心吊膽地生活，音樂中充滿了恐懼和自憐。晚年的弦樂四重奏非常簡潔、純凈，恐懼的成分少了，一切都看透了，有種“視死如歸”的平靜。

冼先生：貝多芬也是這樣，晚年作品也是平靜，透明的，

記者：讓我們從現(xiàn)代回到巴洛克音樂，您喜歡這一時期的音樂嗎？

冼先生：喜歡。巴洛克時期音樂華采斐然，音樂愛好者不能不聽，就像喜歡中國詩歌的人，讀了唐詩，必然想讀魏晉六朝的詩賦一樣。這是—個連接文藝復(fù)興與古典一浪漫兩個時期的重要發(fā)展階段。這個時期拉得很長，有二百年吧，包括17、18世紀，通常把從蒙特威爾第到巴赫的作曲家都算進去。其實你一聽這兩個人的音樂，就會發(fā)現(xiàn)早期與晚期巴洛克音樂的差別何等巨大，這差別可說是本質(zhì)性的。巴洛克時期的宗教聲樂曲、器樂曲、清唱劇和歌劇，許多非常迷人，不少器樂作品，到今天還保持在演出舞臺上的生命力，如斯卡拉蒂和維瓦爾第的曲子。

記者：喜歡莫扎特的人把他奉若神明，但我聽他的音樂總感到千篇一律，用一句話概括就是：天堂里的笑聲。

冼先生：莫扎特是音樂史上一位空前絕后的天才。他行云流水般的音樂迷倒了很多人。他對音樂體裁的應(yīng)用達到得心應(yīng)手、揮灑自如的程度。他的東西聽得越多，就越有“此曲只應(yīng)天上有”之感。羅曼·羅蘭說得很對，莫扎特首先是一位歌劇作家，你要理解他的音樂，首先就得聽他的歌劇。他的歌劇中各種人物的音樂形象極為豐富，如果你多聽他的歌劇，你絕不會有千篇一律的結(jié)論的。莫扎特音樂不都是笑聲，也有恐懼和陰暗、凄涼與痛苦，有悲劇性的形象，你在《唐·璜》序曲、第四十交響曲、d小調(diào)和c小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲開頭都可以聽到，和他其他作品里的歡快光明很不同，在這里的氣氛是不詳?shù)?，色彩是黑暗的。聽莫扎特不可不聽他的絕筆之作《安魂曲》，一個寫了一輩子華麗歡快音樂的人，臨死前才向世人敞開心扉，這里面的虔誠、恐懼、憐憫、懇求不是一己的，他從未如此悲天憫人過。不錯，莫扎特是位偉大的即興演出家，他的作品常有娛悅聽眾的成分，也就是今天叫做“市場經(jīng)濟”的影響吧，所以容易給人“天堂里的笑聲”的感覺，但是在生命行將結(jié)束時創(chuàng)作的《安魂曲》是他最真實的心聲。這是莫扎特靈魂中笑聲的另一面，流動著淚水的。

記者：我很喜歡福雷的《安魂曲》，很美。

冼先生：的確，福雷的《安魂曲》每一段都很美，但組成一個整體就有欠缺，不如莫扎特的《安魂曲》和勃拉姆斯的《德意志安魂曲》那樣震撼人心。我不是批評他不應(yīng)當(dāng)刪去傳統(tǒng)《安魂曲》中關(guān)于末日審判的恐怖與對死亡的恐懼的段落，而是說由很美的部分建造成音樂整體時顯出的不足。同樣要表達死亡并不是那么可怕的思想，勃拉姆斯關(guān)于“在上帝的澤披中死亡的人有福了”那一段就比福雷的單純抒情贊美深刻得多。把它和巴赫的《b小調(diào)彌撒》比較一下頗有點意思。由24段組成的巴赫《b小調(diào)彌撒》，從篇幅上比福雷的這部作品巨大得多，但是音樂整體的完美遠遠過之，這就是巴赫偉大過人之處。

記者：經(jīng)您這么一點，我想，的確如此。

冼先生：一般的《安魂曲》須用拉丁文的規(guī)定唱詞，但勃拉姆斯的這首很特別，唱詞取自德譯本新教《圣經(jīng)》。最近我寫了一篇文章，考證Ⅸ德意志安魂曲》各段唱詞的出處，費了點功夫，因為其中有的引自被馬丁·路德斥為偽經(jīng)的篇章，不見于后來流傳的圣經(jīng)。我寫這篇文章得到了海內(nèi)外神學(xué)界朋友的幫助。

記者：文章發(fā)表在哪里？奇文共賞。

冼先生：放在抽屜里，沒有發(fā)表，寫給自己看的。

記者：這多可惜！

冼先生：這種為了個人興趣的考證和寫作，大多只有自己參看備忘的價值。

記者：您聽不聽20世紀相當(dāng)作曲家的作品？是否有“今不如昔”之感？

冼先生：聽的。印象派的音樂基本上是19世紀終了前建立起來的，雖然拉威爾和德彪西的一些重要作品是在新世紀開頭創(chuàng)作的。我十分喜歡他們的東西。另外一些我喜歡的20世紀音樂，不嚴格地說是后期浪漫主義的繼續(xù)。馬勒是第一個，雖然他在新世紀只活了11年，但是他的思想和創(chuàng)作極大地影響了20世紀音樂的發(fā)展。我在念中學(xué)時第一次聽到馬勒的《大地之歌》的唱片，馬上被迷住了，此后把能夠借到手的他的唱片都借來聽了。在馬勒之后我喜歡斯特拉文斯基，肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、巴托克、埃爾加、布里頓、奧爾夫等人的作品，他們的作品和后期浪漫主義的血緣關(guān)系是明顯的。勛伯格、貝爾格、欣德米特、梅西安，斯托克豪森，潘德列斯基等人的音樂我也聽，有些喜歡，有些不喜歡。我最初是以研究的態(tài)度接觸他們的音樂的，原是想了解本世紀的作曲家在做什么，音樂的走向會是怎樣，因為與科學(xué)一樣，藝術(shù)也在不斷發(fā)展，這是客觀存在，那為什么不去了解當(dāng)代的音樂呢？只是聽多了也就愛上了其中的一些，發(fā)現(xiàn)它們其實并不那么驚世駭俗，比如說，勛伯格的早期作品《升華之夜》就完全可以歸入后期浪漫主義；盡管總的來說我不喜歡無調(diào)性，但卻不能不喜歡貝爾格的小提琴協(xié)奏曲。聽20世紀音樂，我沒有“今不如昔”的感覺，而是得到領(lǐng)略近代作曲家對音樂領(lǐng)域的開拓的藝術(shù)享受。比如說，在音樂里關(guān)于死亡，從前都是通過《安魂曲》、《哀悼曲》之類傳統(tǒng)形式表達的，而馬勒和肖斯塔科維奇對于死亡的思考達到空前直接深入的程度，在他們的許多音樂中面對死亡的哲理使你戰(zhàn)栗。我很喜歡奧爾夫的《博伊倫之歌》，寫得如此舉重若輕，用看似白描的手法寫出了原本以為需要油畫技巧才能表達的東西，對中國的合唱音樂的發(fā)展極具參考價值。目前對20世紀音樂作全面總結(jié)還早了些。有人對評論歷史事件曾經(jīng)發(fā)過議論：歷史事件往往如大風(fēng)暴中景物，在風(fēng)暴里塵土飛揚，景物模糊不清，往往要等到塵沙落定，才好評說。我想這也適用于20世紀音樂的總結(jié)。至于形形色色的試驗派，我想，試驗之所以為試驗，就是它有很太的不成功的可能，我相信，20世紀里大量試驗性探討的作品，是會被歷史淘汰的。

記者：您是一位科學(xué)家，音樂有助于您的科研嗎？

冼先生：是的。藝術(shù)與科學(xué)作為人類文明的兩個方面，既有相通之處，也有互補之處。20世紀最偉大的物理學(xué)家中的一位，尼·玻耳，關(guān)于它們之間的互補性發(fā)表了很有見地的見解。歷史上，不乏名音樂家本人就是科學(xué)家的例子，圣一桑斯在考古學(xué)上有卓越的貢獻，鮑羅丁是很有成就的化學(xué)家。同樣，科學(xué)家中也不乏有音樂才能的人和音樂愛好者。我自己屬于后者，沒有音樂的生活是難以想象的。

記者：冼先生，我也祝您科學(xué)與音樂比翼齊飛。