第一個(gè)將人體解剖引入醫(yī)學(xué)教學(xué)的是博洛尼亞大學(xué)的蒙迪諾（Mondino de Liuzzi，ca.1270-1326），他于1316年寫成的《人體解剖》（Anathomia corporis humani）是一本近代意義的解剖學(xué)著作，內(nèi)中包含許多插圖，然而直到1478年此書的印刷本才在帕多瓦出現(xiàn)。在維薩留斯的《人體構(gòu)造》出版之前，蒙迪諾的著作一直是歐洲各大學(xué)醫(yī)科流行的解剖學(xué)標(biāo)準(zhǔn)教科書。主要由于蒙迪諾的影響，解剖學(xué)在意大利的一些大學(xué)獲得相當(dāng)?shù)闹匾暎┞迥醽?、帕多瓦、比薩等著名大學(xué)里都設(shè)有解剖學(xué)教授席位和用于公開教學(xué)演示的解剖學(xué)教室。

1543年，也就是哥白尼《天體運(yùn)行論》問世的同一年，維薩留斯（AndreasVesalius，1514-1564）發(fā)表了他的偉大著作《人體構(gòu)造》（De humani corporis fabrica）。人類對(duì)天體的認(rèn)識(shí)與對(duì)自身的認(rèn)識(shí)同時(shí)向前跨越了一大步，近代科學(xué)就此拉開大幕。這篇短文無須在維薩留斯的生平與貢獻(xiàn)上過多著墨，也不會(huì)討論他對(duì)蓋倫是修正還是顛覆，筆者的興趣是書中的解剖學(xué)圖像。我們知道，《人體構(gòu)造》初版是由巴塞爾的著名出版商歐泊因努斯（Johannes Oporinus，1507-1568）印制的，除了卷、章、節(jié)的裝飾圖外，書中包含大約250幅木版插圖，既有表現(xiàn)肌肉和骨骼的全身圖像，也有描繪血管、神經(jīng)、四肢、胸腔、腹腔、內(nèi)臟和大腦的局部解剖圖；最精彩的是前兩卷中的全身圖像，雖然剝?nèi)チ艘挛锖推つw，圖中的模特或立或行，又被置于不同的室內(nèi)或野外環(huán)境中，呈現(xiàn)不同的姿態(tài)，即令是一架骨骼也顯得栩栩如生，無論從科學(xué)還是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來看都是上佳的作品。

書中沒有注明插圖的作者，也沒有其他資料表明出版商工作的程序。毫無疑問，維薩留斯本人提供了所有圖像的草圖，他又委托威尼斯的提香工作室繪圖和制作木版。提香（Tiziano Vecellio，1490-1576）是享譽(yù)歐洲的大畫家，他的工作室聚集了大批有才華的畫師，其中一位版畫家肯定參與了插圖的制作，他就是來自德國(guó)的約翰內(nèi)斯·斯特凡努斯（Joannes Stephanus of Calcar，ca.1499-1546）。維薩留斯1538年出版的《解剖六圖》（Tabulae Anatomicae Sex）中的三幅骨骼插圖，以及《人體構(gòu)造》中的作者像就肯定出自其手。維薩留斯在《解剖六圖》的序言中寫道：“沒有人能夠僅僅憑借形象來研究植物學(xué)或解剖學(xué)，但是繪圖對(duì)于知識(shí)傳授是一個(gè)寶貴的手段”一接著他明確提到斯特凡努斯的名字，希望將后者所繪的骨骼圖印刷出來以使他的學(xué)生及其他聽眾受益。圖1（封二）是斯特凡努斯為他制作的木刻肖像，圖中維薩留斯正向觀眾展示手臂肌肉的解剖構(gòu)造，桌子前端的兩行拉丁數(shù)字28、1542則表示他當(dāng)時(shí)的年齡與作畫的年份。

圖25（封三）是《人體構(gòu)造》第一版的書名頁(yè)，描繪的是在一個(gè)臨時(shí)搭建起來的解剖學(xué)教室進(jìn)行公開教學(xué)的場(chǎng)景。畫面中央的人就是帕多瓦大學(xué)解剖學(xué)教授維薩留斯，他的一只手直接接觸到尸體內(nèi)臟，這與教授高高坐在講臺(tái)上宣講蓋倫的著作，而由解剖手、標(biāo)本制作員實(shí)行操作的老式解剖學(xué)演示（參閱本刊上期127頁(yè)圖7）截然不同。解剖臺(tái)正前方立著一架完整的骨骼，左側(cè)立柱上站著一個(gè)裸體的活模特，兩者都是作為教學(xué)輔助參考物而準(zhǔn)備的。畫面中有兩個(gè)年輕人在讀書，他們多半是醫(yī)科學(xué)生而不是相當(dāng)于高級(jí)講師的Reader（參閱本刊上期“圖說”）。有意思的是畫面中擁滿了觀眾，他們中的大多數(shù)都是買票進(jìn)來的。根據(jù)16世紀(jì)一位目睹者的記錄，前來解剖學(xué)教室觀看示范教學(xué)的不僅有醫(yī)科大學(xué)生，還有市民和修士，但他們必須付錢。資本主義就是不放過任何可以掙錢的機(jī)會(huì)，即使在它的原始階段。

在西方，座位呈階梯狀排列的解剖學(xué)教室被稱為anatomical theater，有人干脆譯作“解剖學(xué)劇院”。它起源于文藝復(fù)興時(shí)代的意大利，后來傳到北方地區(qū)，特別是今屬荷蘭、比利時(shí)的低地國(guó)家。圖2（封二）是荷蘭畫家斯達(dá)克（Andrics Jacobsz Stock，1580-ca，1648）的作品，描繪了一個(gè)叫皮特-鮑（Pieter Paaw）的荷蘭醫(yī)生1616年在萊頓大學(xué)進(jìn)行解刨學(xué)教學(xué)的場(chǎng)面。圖中骷髏手上握著一面小旗，旗上的拉丁文是“死亡是人類的最終歸宿”（Mors ultima linea rorom）。圖3（封二）則提供了萊頓大學(xué)解剖學(xué)教室的內(nèi)景：整個(gè)教室呈圓形，中間是演示用的解剖臺(tái)，由下至上共有六排同心圓的坐席，坐席之間和四周墻壁上都有動(dòng)物和人體的骨骼，正面墻上的壁櫥里陳列著各種解剖學(xué)器具，最前面的一對(duì)骷髏代表亞當(dāng)和夏娃，他們中間還可以看到智慧樹與蛇，其余骷髏大多擎著旗子，旗上寫著不同的拉丁文箴言，例如左上角的那面旗上的文字與圖2完全一樣，右上第二面旗上是羅馬詩(shī)人荷拉斯的詩(shī)句“我們不過是塵土和陰影”（Pulvis et umbraSUIXIUS）。值得注意的是，畫面上還有一些游客，由此顯示了這個(gè)場(chǎng)所的雙重功能：上課時(shí)是解剖學(xué)教室，課余是自然史博物館。

刺激解剖學(xué)在西方發(fā)展的另一個(gè)重要因素，是文藝復(fù)興時(shí)代藝術(shù)家對(duì)人體美的追求，這方面的代表非達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）莫屬。早在1487年，他已畫出了著名的維特魯維人（Vitruvian Man）并提出“人是世界的模特”的說法。圖7是繪有維特魯維人圖像的芬奇手稿，將它與圖8給出的一位注明了身體各部分標(biāo)準(zhǔn)尺寸的中國(guó)成年男性圖像加以比較是有趣的，后者出自元末著名醫(yī)生滑壽（ca.1304-1386）的《十四經(jīng)發(fā)揮》。據(jù)醫(yī)史專家黃龍翔考證，該書正文主要輯自元代針灸科教授忽泰的《金蘭循經(jīng)取穴圖解》，圖也很有可能出自后者。無論滑壽還是忽泰，年代都比芬奇略早。

為了讓作品中的人物盡可能貼近真實(shí)，達(dá)·芬奇相繼在佛羅倫薩、米蘭、帕維亞和羅馬的醫(yī)院和醫(yī)學(xué)院解剖了幾十具尸體，他的興趣并非單純追求精準(zhǔn)刻劃人體和個(gè)別器官，而是企圖通過解剖人體來了解思維、知覺、智慧和生命的本源等根本性問題，其最終目標(biāo)是寫作一本關(guān)于人體的學(xué)術(shù)著作。這一計(jì)劃雖然沒有完成，但他留下了大量人體解剖的素描和數(shù)百頁(yè)的研究筆記，其素描作品的意義已經(jīng)超出繪畫藝術(shù)的范疇，從中可以看出芬奇在解剖學(xué)和醫(yī)學(xué)上的大量創(chuàng)見，例如他觀察了嬰兒在母體內(nèi)的發(fā)育過程，研究了眼睛的工作原理，描繪了視覺神經(jīng)與大腦的聯(lián)系，揭示了遠(yuǎn)視眼的原因，發(fā)現(xiàn)了喉頭、氣管與發(fā)聲的關(guān)系，研究了頭骨的形態(tài)并給出腦部不同的截面圖，摹寫了脊骨的曲度、傾斜度以及脊椎骨之間的結(jié)構(gòu)，發(fā)現(xiàn)了臉部肌肉與表情的關(guān)聯(lián)，說明了疝氣的成因，發(fā)現(xiàn)了腹腔的闌尾，準(zhǔn)確描述了肝臟硬化和動(dòng)脈變窄等現(xiàn)象，研究了消化和循環(huán)系統(tǒng)，他對(duì)心臟和血管的研究可以說是哈維（William Harvey，1578-1657）所發(fā)現(xiàn)的血液循環(huán)學(xué)說的先聲。

2012年，英國(guó)皇家收藏基金會(huì)在白金漢宮舉辦了一個(gè)展覽，去年夏天又將它搬到愛丁堡的國(guó)際藝術(shù)節(jié)上，這個(gè)題為“達(dá)·芬奇：人體機(jī)械學(xué)”的專展，通過與現(xiàn)代3D掃描圖像進(jìn)行比較，向觀眾闡明了芬奇解剖素描的精確程度。有的專家認(rèn)為，芬奇的觀察精度在許多方面超過了19世紀(jì)的權(quán)威著作（《格雷解剖學(xué)》，這在醫(yī)學(xué)知識(shí)有限、臨床設(shè)施粗陋的500年前簡(jiǎn)直是不可思議的。

達(dá)·芬奇的人體解剖素描也非盡善盡美，一個(gè)顯著的缺陷是關(guān)于女性生殖系統(tǒng)的描繪，與同代畫家相比，他很少畫全身的裸體女性，唯一幸存的一張女性生殖器的素描奇怪地變形，而他關(guān)于人體子宮的解剖圖并非寫生，而是臨摹母牛的。專家們認(rèn)為，這與他個(gè)人的經(jīng)歷與性取向有關(guān)，但是更重要的原因是當(dāng)時(shí)對(duì)女體進(jìn)行公開解剖是不允許的，當(dāng)然私下里有人偷偷地干。實(shí)際上在16、17世紀(jì)的解剖學(xué)著作中，很少出現(xiàn)女性身體和器官的圖示。圖14是一部15世紀(jì)波斯手稿中保存的孕婦圖像，從人物服飾來看可能來自印度。圖15是一幅中世紀(jì)晚期的女性解剖圖譜，其功能不是提供精準(zhǔn)的視覺形象，而是傳達(dá)身體、疾病、創(chuàng)傷與星官的關(guān)系。圖16是提香畫派的一個(gè)晚輩菲亞雷提（OdoardoFialetti，1573-1638）的作品，發(fā)表在1626年出版的一本解剖學(xué)書（De formato foetuliber singularis）中。

中國(guó)畫不重視具象的人體，精確的解剖圖更無從談起了，不過出于針灸實(shí)踐和教學(xué)的需要，醫(yī)家和畫師還是留下了一些相關(guān)的作品。哈佛大學(xué)的日籍科學(xué)史教授栗山茂久（shigehisa Kuriyama）在其所著《身體的語(yǔ)言》一書中，將（《人體構(gòu)造》與《十四經(jīng)發(fā)揮》中的兩幅側(cè)身圖并列比較，并提出了一個(gè)意味深長(zhǎng)的問題：為什么中國(guó)古代的醫(yī)生看不到肌肉，卻鑿鑿有據(jù)地逐一標(biāo)出穴道和經(jīng)脈？

除了《十四經(jīng)發(fā)揮》中的那些圖外，中國(guó)古代流傳最廣的就是一組名為（《臟腑明堂圖》的針灸掛圖了。標(biāo)明經(jīng)絡(luò)穴位的“明堂圖”起源于何時(shí)已無從考據(jù)，晉代葛洪（《抱樸子》中提到“舊醫(yī)備覽《明堂流注偃側(cè)圖》”，南朝僧人知聰帶到日本的醫(yī)藥書籍中包括《明堂圖》和《針灸甲乙經(jīng)》。唐貞觀年間孫思邈曾據(jù)前人考證匯成彩色的《明堂三人圖》，宋代王惟一于天圣年間考訂明堂穴位，撰成（《新鑄銅人腧穴針灸圖經(jīng)》，并將內(nèi)容刻石立碑頒布全國(guó)。存留至今的《臟腑明堂圖》多為明、清刻本，乃一男性人體圖像，一般包括“正人”、“伏人”、“側(cè)人”和“臟腑”四幅掛圖。圖19是明代醫(yī)生楊繼洲（ca.1552-1620）所撰（《針灸大成》中的“臟腑之圖”，圖20、圖21則是珍藏在美國(guó)國(guó)家醫(yī)學(xué)圖書館中一份波斯手稿中夾帶的人體解剖圖，據(jù)稱原是14世紀(jì)的作品。

西方近代解剖學(xué)知識(shí)于明末傳入中國(guó)，早期來華傳教士與中國(guó)士人合作翻譯了《泰西人身說概》與《人身圖說》兩本書，介紹維薩留斯等人的解剖學(xué)工作，是為最早傳入中國(guó)的西方近代解剖學(xué)著作。兩書印本均極為罕見，北京大學(xué)圖書館藏《人身圖說》稿本分上、下兩冊(cè)，下冊(cè)包括“五臟軀殼圖形”共21幅。據(jù)比利時(shí)漢學(xué)家鐘鳴旦（Nicolas Standaert）考證，《人身圖說》的底本是法國(guó)人帕雷（Ambroise Par，ca.1510-1590）所著《普通人體解剖學(xué)》的1610年拉丁文版（1561年法文初版）。帕雷是一位法國(guó)外科醫(yī)生，他書中的大量?jī)?nèi)容甚至包括插圖都仿自維薩留斯的《人體構(gòu)造》。后來服務(wù)于清廷的法國(guó)傳教士們，向康熙帝介紹了包括哈維血液循環(huán)發(fā)現(xiàn)在內(nèi)的解剖學(xué)新成果。遵照康熙的旨意，法國(guó)耶穌會(huì)士巴多明（Dominique Parrenin，1665-1741）等人在宮中用滿文編纂完成《欽定格體全錄》（1703年），書中包含精美的解剖學(xué)插圖，選自哥本哈根大學(xué)醫(yī)學(xué)教授托馬斯·巴托林（ThomasBartholin，1616-1680）編寫的解剖學(xué)基礎(chǔ)教程。不過康熙認(rèn)為“此乃特異之書，故不與普通文籍等量觀之，亦不可任一般不學(xué)無術(shù)之輩濫讀此書也”。因此僅手抄三部，各自收藏在宮中、暢春園和承德避暑山莊。后來有兩部稿本流出清官，分別被丹麥皇家圖書館與法國(guó)自然史博物館收藏。

到此這篇“圖說”的篇幅已經(jīng)大大超出了以往，但是還有一個(gè)重要的內(nèi)容必須在下面交代一下。本期封面采用的是清代畫家羅聘（1733-1799）所繪《鬼趣圖》之一。羅聘字遯夫，號(hào)兩峰，是“揚(yáng)州八怪”中最年輕的一位。他將八張“鬼畫”裝裱成冊(cè)頁(yè)形式，是為《鬼趣圖》。本刊所采之畫，但見山石蕭蕭，林木扶疏，一正一背兩具骷髏正在交談，這可能是傳統(tǒng)中國(guó)畫中較為準(zhǔn)確描繪人體骨骼的唯一例子。不過它們肯定不是寫生的結(jié)果，盡管沒有交代來源，研究者還是發(fā)現(xiàn)它們與《人體構(gòu)造》卷1中的全身骨骼第一圖（圖22a）和第三圖（圖23a）的高度相似性。那兩幅圖也曾被不同的歐洲解剖書模仿采用，最終演變成稿本《人身圖說》中的那個(gè)樣子（圖22d，圖23d）；而羅聘《鬼趣圖》與《人身圖說》之間的相似性更是一目了然：由于采用輪廓線描的畫法，原始圖像中的透視效果已經(jīng)蕩然無存了。

《鬼趣圖》在當(dāng)時(shí)很有名氣，其上共有一百來個(gè)題跋，其中沈大成（1700-1771）作于乾隆三十一年（1766）的為時(shí)最早。羅聘生前曾三上北京（1771-3，1779，1790-8），為他題跋的人中很多是京都名士。曾任翰林院檢討的詩(shī)人與書畫家張問陶（1764-1814）在畫上題詠道：“對(duì)面不知人有骨，到頭方信鬼無皮，筋骸盡朽還為厲，心肺全無卻可疑?！笨梢姇r(shí)人對(duì)明末清初傳人中國(guó)的解剖學(xué)知識(shí)還是不甚了了。至于羅聘是否看過《人身圖說》的印本或抄本，何時(shí)、通過什么途徑獲得那兩幅骨骼圖像的，目前還缺乏充分的資料來說明。

（撰文 夢(mèng)隱）