摘 要：1978年出土于江蘇省盱眙縣盱城鎮(zhèn)沙崗村的佛教藝術(shù)畫像磚上的飛天形象有五個比較顯著的特點：第一，頭部有項光；第二，身體呈V字型的飛行體態(tài)；第三，雙臂彎曲向上伸展；第四，腿部呈朝后上方舞動的狀態(tài)；第五，四肢與軀干修長而瘦削。本文通過對印度早期飛天與羽人形象的研究得出盱眙畫像磚中飛天形象的第一、第二、第三、第四個特點來源于印度早期的飛天形象，而第四、第五個特點則來源于羽人形象的結(jié)論，并解決了由此引發(fā)出的飛天為何帶有項光及飛天為何體態(tài)瘦削這兩個問題。

關(guān)鍵詞：盱眙飛天 印度早期飛天 羽人 形象溯源

一、活水源頭：飛天形象來源探析

1978年出土于江蘇省盱眙縣盱城鎮(zhèn)沙崗村的佛教藝術(shù)畫像磚上的飛天形象是迄今為止發(fā)現(xiàn)的中國最早的有紀(jì)年（太康九年五月，即公約288年）的飛天形象。本文主要目的即是全面檢討此畫像磚之飛天形象。

中印傳統(tǒng)信仰的媒介，最豐富的自然是佛教。在對漢譯佛經(jīng)的考察中，我們發(fā)現(xiàn)有不少關(guān)于飛天的記載，如《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》云：“爾時菩薩觀降胎時至，即乘六牙白象，發(fā)兜率宮；無量諸天。作諸伎樂，燒眾名香，散天妙花”。從佛經(jīng)記述中可以看出，飛天形象的特點是：在空中表現(xiàn)出飛舞的姿態(tài)，或散花或散香，其目的在于烘托佛國天界瑰麗奇譎，祥瑞吉兆的氛圍?？梢哉f，有飛天在的地方即是超越人間的天界。

在中國早期佛教傳播過程中，飛天的形象非常少見。這或許與此時佛像形象也尚未成熟有關(guān)。因此，對于為了襯托佛像而存在的飛天來說，自然不被人們所重視。但同時，飛天存在的意義也決定了人們在創(chuàng)作它的形象時有不少可以發(fā)揮的空間。此點與佛像不同，佛像必須要有嚴(yán)格的特征，否則就失去了傳播的意義。飛天的這種在佛教造像藝術(shù)中的裝飾性使它在初傳中國時極易與中國的本土文化相結(jié)合。巧的是在中國古人的思想觀念中就有神仙思想，《楚辭》、《山海經(jīng)》、《淮南子》等都記載了許多關(guān)于神仙的種種傳說。從現(xiàn)存的大量羽人畫像磚來看，羽人這一形象深深扎根在古代中國的文化中，許多羽人形象都持節(jié)，常常作為天界的使者出現(xiàn)，是人間連接天界的媒介與橋梁，同是作為天上的使者，羽人這一形象與飛天非常貼近。

因此可以說盱眙佛教畫像磚中的飛天形象有兩個溯源點：一、飛天作為一個外來產(chǎn)物，必定與其發(fā)源地——印度文化息息相關(guān)；二、作為一個極易與本土文化結(jié)合的形象，飛天在初傳中國時必定受到與其功能十分相近的本土形象——羽人的影響。

二、異域之風(fēng)：印度早期飛天管窺

佛教在公元前六世紀(jì)就產(chǎn)生，而飛天早在佛像出現(xiàn)之前就在佛教造像中出現(xiàn)了。飛天這一形象脫胎于印度傳統(tǒng)文化中的神的形象，因此它與印度原有文化是緊密相連的，迄今為止并沒有文獻明確指出飛天的形象與佛教崇拜物的轉(zhuǎn)變有何關(guān)聯(lián)。由于盱眙飛天畫像磚的紀(jì)年是太康九年，即公元288年。因而，本文討論的是公元2世紀(jì)左右之前的印度早期飛天。

（一）犍陀羅早期飛天

“犍陀羅位于古代印度西北部，在今巴基斯坦白沙瓦（Peshawar）一帶，介于印度河與喀布爾河（Kabul River）之間”。在已被發(fā)現(xiàn)的早期犍陀羅佛教遺跡中，飛天的形象非常少，確切來說是具有人們熟知的飛翔般的動態(tài)姿勢的飛天很少。如果僅從造像所處的位置、扮演的角色、起到的作用等方面看，能夠被定義為犍陀羅飛天的造像將會更多，這大致可以分為兩類：帶翅飛天和無翅飛天。

帶翅飛天最具代表性的，應(yīng)是在西爾卡普的J區(qū)第二文化層中發(fā)現(xiàn)了一件托架?！霸谄浔趁婕巴凶耐归旧嫌衼冶R文題詞：savatratenaniyatitoviharamatapitupuyaedevadato（意即此由毗訶羅的薩瓦特羅坦所獻，以紀(jì)念塔的母親和父親提婆達陀）。從古文字看，這些題字是屬于公元1世紀(jì)前半期的?！睆膱D像上看，這件飛天上半身呈直立狀，腰部以下后曲，雙手合十置于胸前，背生雙翼，翅膀上的羽毛清晰可見，翅膀的形狀與西方的天使翅膀形狀非常相似。身穿長裙，頭部圍有頭巾，耳飾非?？鋸垺?/p>

無翅飛天是我們所熟知的飛天類型，即不借助外力，通過飛舞的姿態(tài)和飄動的衣飾來表現(xiàn)飛行的動態(tài)感?，F(xiàn)藏于白沙瓦博物館的一件片巖浮雕《佛陀誕生》，約作于2世紀(jì)初葉。浮雕的主要人物為手攀樹枝的摩耶夫人，在浮雕的左上的一個形象雖然只表現(xiàn)了上半身，下半身被遮住了，但從其手臂向上方舞動的姿勢以及傾斜的體態(tài)仍然可以判斷出這是一個飛天形象。該飛天的身體部分被簡化了，只能看出它身披袒右衣帛。頭部形象刻畫比較具體，面部雖仍是深目高鼻圓臉但給人以一種童子面相的感覺，使人聯(lián)想到西方天使。頭發(fā)上梳，頭后有項光。

（二）秣菟羅早期飛天

與犍陀羅不同的是，秣菟羅一直保留有傳統(tǒng)的印度本土文化特色?！帮鬏肆_范圍的美術(shù)，遠可追溯到公元前2世紀(jì)到前1世紀(jì)末期，著名的遺跡如巴爾夫托玉垣和桑奇塔門上的佛傳故事”。

桑奇大塔塔門上的飛天形象與眾多我們所熟知的飛天形象相比很特殊。其飛天腰后生翼且?guī)в形灿?，它的翅膀較短，尾羽很長，在浮雕中用陰線刻畫表現(xiàn)羽毛，手持華鬘，腿部向后舞動，足部好似鳥爪，耳部與犍陀羅一樣都帶有夸張的耳飾。整個身體呈飛翔狀，但彎曲的角度不大，與夸張的V字型相去甚遠。

巴爾胡特窣堵波的建造年代大約在公元前1世紀(jì)初期，在圍欄、立柱、塔門上以浮雕的形式表現(xiàn)了許多佛傳故事和本生故事，其中也能看到飛天的身影。比如在一件以三道寶階為主題的浮雕中刻畫了三個飛天形象。這三個飛天都是位于菩提樹旁，身體傾斜度較大，一手持花，另一臂彎曲向后上方作撒花狀，腿部呈向后上飛舞的狀態(tài)，身體彎曲的幅度不大。身著披帛，腰間著多提，頭戴頭巾，手臂上裝飾有臂釧。另一件巴爾胡特的浮雕上的飛天形象較為簡單，與之前不同的是其身體的彎曲狀態(tài)比較接近V字型了。

秣菟羅博物館藏塔婆供養(yǎng)飛天浮雕，時間大約在公元前1世紀(jì)左右。浮雕上，在窣堵波的左右各有一個飛天，這兩個飛天都是背生雙翼且翅膀的形狀與之前提到的犍陀羅飛天的翅膀形狀非常相似——翅尖內(nèi)卷，形如卷云。兩個飛天都是雙手持華鬘，其中，右邊飛天的形態(tài)較為清晰：身體較直，一條腿往前彎曲幅度較大，膝蓋與腹部齊平，另一腿稍稍往后彎曲，身上的多提與披帛隨風(fēng)起舞?，F(xiàn)藏于秣菟羅政府博物館，于卡特拉出土的一件卡特拉佛陀坐像浮雕作像時間大約在2世紀(jì)前半葉。全身僅著多提與披帛，衣飾貼體，戴有臂釧與項圈，面部帶印度本土人種形象的特點?！霸谝患s為2世紀(jì)的秣菟羅雕刻的斷片中，出現(xiàn)了眾多的天人場面，這是一件在寺院門上部拱圈形的裝飾”。

（三）阿馬拉瓦蒂早期飛天

在阿馬拉瓦蒂藝術(shù)的輻射地中，阿馬拉瓦蒂大塔是最著名的遺跡之一。阿馬拉瓦蒂大塔始建于公元前2世紀(jì)，在公元2世紀(jì)左右曾大規(guī)模擴建增修。有一件時間約為公元150年-200年的窣堵波圖樣的阿馬拉瓦蒂浮雕現(xiàn)藏于馬德拉斯政府博物館。浮雕上布滿了許多飛天，其中，主要是窣堵波上方的四對飛天。這些飛天都是只著多提，身上配有臂釧與項鏈，腿部姿勢相同，即都為一腿大幅前屈，一腿微微向后彎曲的姿態(tài)。四對飛天的手部姿態(tài)各不相同，最靠近窣堵波的第一對雙臂彎曲向上，一手持花，一手撒花；第二對飛天雙手持華蓋；第三對飛天一手持花，另一只手手臂伸直作撒花狀；第四對飛天即距窣堵波最遠的飛天則是雙手合十置于頭部上方，這個動作與瑜伽中的動作相似。

三、羽化登仙：羽人與飛天形象之關(guān)系

羽人這一形象源于中國古代神仙思想。羽人一詞最早見于《楚辭》：“聞至貴而遂徂兮，忽乎吾將行。仍羽人于丹丘兮，留不死之舊鄉(xiāng)……載營魄而登霞兮，掩浮云而上征”。因本文要溯源盱眙畫像磚上的飛天形象，故在此只討論西晉太康九年（288）之前的羽人的形象。下面按時間將其大致分為三個時期論述：

（一）先秦時期羽人

羽人的這種人鳥結(jié)合的造型早在商代就已經(jīng)出現(xiàn)了。江西新干大洋洲商代晚期墓出土了一件側(cè)身羽人玉配飾，基本為人的蹲踞造型，身體筆直，雙手合十放于胸前，但從其鳥形高冠、鳥喙、腰部生翼這些特點可以判斷出它具有羽人的特點。其翼短小，僅從腰部到臀部，通過陰線刻畫來表現(xiàn)羽毛。

從現(xiàn)已出土的文物來看，戰(zhàn)國時期出現(xiàn)了不少羽人，多見于器物表面?，F(xiàn)藏于湖北荊州博物館，出土于天星觀2號楚墓的一件羽人馭風(fēng)鳥彩漆木雕呈站立狀，雙手置于胸前，手掌將合未合。人首人身，嘴為鳥喙，足為鳥爪，腰后生翼，翼為單翼，形狀較長，從腰部一直到腿部。河南輝縣琉璃閣戰(zhàn)國墓出土的一件狩獵紋壺上的人物形象雖然十分簡陋，但仍能清楚的看見其腰后生翼，翼的形狀看不清楚，只是用一條線來表示，長度與前面提到的羽人馭風(fēng)鳥彩漆木雕中羽人翅膀的長度相同。

（二）漢代羽人

神仙思想在中國由來已久，西漢以前，不論是戰(zhàn)國的齊威王、齊宣王、燕昭王還是秦始皇也好，他們祈求成仙得道的愿望只能通過出海求仙求藥來實現(xiàn)。西漢時期，神仙方術(shù)興盛，求仙之路不再虛無縹緲，而是變得具體可行?！妒酚洝し舛U書》記載：“于是天子始親祠寵，遣方士入海求蓬萊安期生之屬，而事化丹沙諸藥齊為黃金矣?！鄙嫌兴茫卤厥⒀?，加之升仙的愿望可以通過自身努力實現(xiàn)，因此西漢時期神仙思想盛行，對于羽人的表現(xiàn)之多達到了歷史的高峰。

陜西西安南玉豐村漢城遺址出土了一件西漢羽人青銅雕塑。該羽人面部較為夸張，雙耳奇長，上半身直立呈跪坐狀，雙臂瘦長，彎曲置于胸前，背生翼，腿部生有羽毛。陜西咸陽新莊村西漢渭陵陵園建筑遺址出土了一件羽人騎天馬玉雕，羽人上身直立坐于馬上，雙臂依然置于身前，背部生翼，相較于天馬而言，羽人的體型比較瘦小。

到了東漢時期，羽人依舊頻繁地出現(xiàn)在墓室壁畫、棺槨、以及隨葬品中。河南洛陽東郊出土的一件東漢鎏金青銅羽人像與上文提到的西安南玉豐村漢城遺址的青銅羽人像的羽人造型幾乎一模一樣?，F(xiàn)藏于四川博物館的一塊主題為騎鹿升仙的畫像磚上有一個羽人形象。羽人一手托物，一手向前伸展，腰部生翼，體態(tài)彎曲，軀干與四肢十分瘦長。

（三）三國羽人

1983年出土于南京長崗村的東吳青釉羽人紋盤口壺是比較著名的帶羽人紋飾的三國器物。壺體融匯有局部貼塑與彩繪的先進工藝，三組貼塑分別為；兩尊佛像、四個輔首、兩個雙首連體鳥，腹部有21個持節(jié)羽人，分上下兩排，錯落有致。羽人的身邊是飄忽欲動的云氣和仙草。羽人都為站姿，背后的羽翼用幾根細長的羽毛來表現(xiàn)，身體瘦長。此即是三國時期的典型。

四、因地制宜：盱眙飛天畫像磚個案分析

根據(jù)以上對印度早期飛天及中國羽人形象的梳理，可以發(fā)現(xiàn)他們與盱眙畫像磚中飛天的形象有非常密切的關(guān)聯(lián)：

從以上表格可以看出，盱眙畫像磚中飛天形象的第一、第二、第三、第四個特點來源于印度早期的飛天形象，而第四、第五個特點則來源于羽人形象。其中，有兩點值得注意的地方：

第一、頭部有項光這一特點只有犍陀羅中的無翅飛天形象才具有。如今，學(xué)術(shù)界較為普遍的觀點是：中國北傳佛教的源點在犍陀羅，南傳佛教的源點為秣菟羅，而這件盱眙飛天畫像磚屬于南傳佛教系統(tǒng)，那么它與犍陀羅佛教造像是否有關(guān)聯(lián)，是否能夠確定地說它的這個形象特點源于犍陀羅呢？

上文中提到，犍陀羅與秣菟羅都地處古印度的西北部，都是古印度的交通要道，在文化、經(jīng)濟等后方面都處于非常重要的位置。且兩者佛教文化興盛的時期大量重合，因此，兩者在佛像造像方面相互影響也是非常正常的現(xiàn)象。比如最初流行于犍陀羅的佛像通肩衣，在秣菟羅佛教造像中也能看見。而通過上文的分析得知，迄今為止沒有發(fā)現(xiàn)在公元288年之前的帶有項光的秣菟羅飛天，因此，排除了帶項光的飛天從犍陀羅—秣菟羅—盱眙，這條路線的可能性。

在北傳佛教的遺跡中，確實存在帶有項光的飛天，龜茲石窟中規(guī)模最大的一處石窟——克孜爾石窟第38窟中的壁畫，可以明顯看出這壁畫中的飛天頭后帶有項光，第123窟的一幅壁畫中的飛天頭部也帶有項光。但是，迄今為止新疆范圍內(nèi)尚未發(fā)現(xiàn)屬于漢代的佛教遺跡并且兩《漢書》沒有西域佛教的記載，且也沒有其他的遺跡表明犍陀羅飛天能對盱眙地區(qū)的飛天形象產(chǎn)生影響。加之在中國早期南方佛教的遺跡中這類飛天形象幾乎不見，佛像也只是出現(xiàn)在銅鏡、畫像磚、魂瓶、搖錢樹等一些器物上作裝飾用，沒有處于被崇拜的地位，因此，可以說這是一個偶然的現(xiàn)象，極有可能是因為佛教初傳時人們對于佛教教義認(rèn)識不深，把原本屬于佛像形象的特點誤加于飛天之上，產(chǎn)生了帶項光的飛天。

第二點，盱眙飛天的體型與印度早期飛天全無關(guān)聯(lián)，印度早期飛天不論哪一種類型體態(tài)都十分豐腴，這可能與印度人的審美有關(guān)，而先秦羽人的體態(tài)不說都十分壯碩，起碼并不瘦削，到了漢代，羽人的形象才有了比較大的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變的原因應(yīng)該也與當(dāng)時的神仙思想有關(guān)。到了漢代，人們把“不食五谷，吸風(fēng)飲露”當(dāng)做是修仙的方法，“漢代的學(xué)仙升天理論已比前代完善得多，可概括成‘絕粒、‘練氣、‘羽化三部曲?！奔匆笕藗冏龅奖俟仁硽?，從而能夠使身體變得輕盈，羽化而登仙，因此這就不難理解為何漢代的羽人形象都如此修長瘦削了，這種形象特點直接影響到了此佛教畫像磚上的飛天形象。

盱眙畫像磚上的飛天形象既傳承了其發(fā)源點——印度早期飛天的特點，又受到了中國本土文化中羽人的影響，但總體來說，其形象大部分保留了原始飛天形象的特征，可見印度飛天在初傳入中國時其形象基本上被人們所接受了，至于在中國早期佛教造像中飛天數(shù)量極少的原因，還需要作進一步的探究。

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作者簡介：

王雨亭，華東師范大學(xué)（2012級）碩士研究生、院系為藝術(shù)研究所，專業(yè)為美術(shù)學(xué)，研究方向為佛教美術(shù)?，F(xiàn)為日本早稻田大學(xué)聯(lián)合培養(yǎng)碩士。