趙政強(qiáng)

【摘 要】諷刺繪畫是一種平面性的繪畫藝術(shù)，它以夸張或扭曲的手法進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，作畫的意圖是諷刺畫中的對象，可能是一個人、一次行動或是一場社會性事件等等。而在諷刺的這一過程中，諷刺繪畫也用他的人文關(guān)懷反映著這個現(xiàn)實社會的種種，啟發(fā)人們，做出改變。信息化爆炸的時代里，我們的繪畫內(nèi)容也不單單是神圣、崇高、美的形象的描述，更多的也在關(guān)注高樓大廈下的“黑暗”與不幸。藝術(shù)與現(xiàn)實的距離不斷的被拉近。通過對諷刺繪畫的創(chuàng)作及研究，結(jié)合當(dāng)下現(xiàn)實生活狀態(tài)與現(xiàn)實，給予更多的關(guān)注及啟發(fā)。于是，我們的藝術(shù)作品中有了這樣的形象：站在站臺等車的人、奮斗在烈日中的農(nóng)民工、行走在街頭的人流、因為醫(yī)患而難以就醫(yī)的人，這些構(gòu)成了我們這個時代難以忘卻的符號，他們來自我們身邊的你、我、他。在一個越來越開放、包容的社會中，諷刺繪畫中也包含著更多的人文關(guān)懷。

【關(guān)鍵詞】諷刺性；人文關(guān)懷；現(xiàn)實

一、“現(xiàn)實的再現(xiàn)”——諷刺繪畫人文關(guān)懷的詮釋

諷刺繪畫在某種意義上講是現(xiàn)實主義繪畫的代名詞，但隨著社會的不斷發(fā)展，諷刺繪畫已不能滿足人們的精神需求，繪畫語言方式逐漸向多元化拓展。二十世紀(jì)畫家繼續(xù)進(jìn)行著其鋒芒激烈的比賽，但個體化社會的到來，人們越來越關(guān)注自己的生活和感官體驗，人文關(guān)懷也越來越多樣化。

曾經(jīng)繪畫作為政治斗爭的工具，逐漸成為具有人文關(guān)懷的繪畫形式，更加貼近普通人的日常生活，更加走向平實與大眾化，繪畫形式從華麗的藝術(shù)投向多彩的現(xiàn)實世界。正如十七世紀(jì)荷蘭繪畫那樣，他們大多數(shù)畫家以現(xiàn)實生活為題材，反映社會的現(xiàn)實與種種不幸。正是在這個意義上，當(dāng)我們提及現(xiàn)代諷刺繪畫的時候，我們在很大程度上所指的不僅僅是政治諷刺的漫畫了。從歷史的角度來分析，應(yīng)該說諷刺繪畫是當(dāng)代諷刺畫發(fā)展的鼻祖。[1]

十八世紀(jì)，在英國工業(yè)革命的影響下，一批批優(yōu)秀的畫家筑起了英國繪畫的黃金時代，誕生了諷刺畫家威廉·荷加斯，荷加斯的藝術(shù)表現(xiàn)先后受到了以魯本斯為代表的巴洛克藝術(shù)的影響，尼德蘭畫家博斯和勃魯蓋爾給其諷刺畫創(chuàng)作極大的啟示。荷加斯熱愛生活，他的創(chuàng)作題材都取自現(xiàn)實生活，他對現(xiàn)實社會中的人物和事都有極敏銳的觀察和理解，并對人的精神及現(xiàn)實進(jìn)行剖析與解答。

到了十九世紀(jì)后期，歐洲一些大都市紛紛創(chuàng)辦諷刺繪畫雜志和刊物，畫家之間的交流日益頻繁，他們用諷刺的畫筆描繪著都市生活以及為市民宣泄心中的情緒，深得人們的喜愛。從1841年英國倫敦《笨拙》諷刺雜志創(chuàng)刊，到十九世紀(jì)的歐洲掀起了批判風(fēng)潮，而這股風(fēng)潮迅速席卷了整個世界，中國、日本也感染了這股熱潮。[2]

從17世紀(jì)意大利畫家卡拉瓦喬通過對現(xiàn)實生活的諷刺性描繪，生動反映社會經(jīng)濟(jì)衰退，內(nèi)憂外患及人民的不幸；到18世紀(jì)西班牙畫家戈雅對當(dāng)時人物性格的細(xì)致刻畫和社會矛盾的刻畫，反映西班牙18世紀(jì)畫家對國家命運的深切關(guān)注，反映著時代。1808～1814年，西班牙經(jīng)歷了第一次資產(chǎn)階級革命，為反抗拿破侖的侵略，戈雅創(chuàng)作了《1808年5月3日槍殺》，來控訴侵略者的殘酷暴行；再到19世紀(jì)法國畫家?guī)熵悹枺岢囆g(shù)的真實，表現(xiàn)當(dāng)時的現(xiàn)實生活，提倡藝術(shù)為人民服務(wù)。他的名言：“我從沒有見過天使，所以我不會畫他”；到20世紀(jì)初的德國畫家蒙克在后期的繪畫作品中帶入了強(qiáng)烈的主觀色彩和對現(xiàn)實的諷刺與內(nèi)心的恐懼。他們用自己的繪畫語言，本著人文精神和現(xiàn)實主義精神反映著現(xiàn)實生活，啟迪社會。

二、“靈魂的拷問”——諷刺繪畫人文關(guān)懷缺失原因

（一）盲從性

“我們生活在一個有罪惡，卻無罪感意識；有悲劇，卻沒有悲劇意識的時代。悲劇在不斷的發(fā)生，悲劇意識卻被種種無聊的吹捧、淺薄的訴苦或者安慰所沖淡。悲劇不能轉(zhuǎn)化為悲劇意識，再多的悲劇也不能凈化民族的靈魂。這才是真正悲劇的悲哀！在這片樂感文化而不是罪感文化的土壤上，只有野草般的‘控訴在瘋長，卻不見有‘懺悔的黑玫瑰在開放?！盵3]這或許就是當(dāng)下諷刺繪畫的人文缺失的原因之一，我們繪畫的盲從與追利性使得我們忘掉了藝術(shù)本身的意義與追求。十七世紀(jì)藝術(shù)隊伍開始分化，不同的思想和流派間競爭與摩擦激烈，就在這時，藝術(shù)隊伍分為了兩股力量，一股是趨于上層，成為為上層社會人服務(wù)與享樂的藝術(shù)趣味。他們一味的迎合教會和貴族的趣味，從而丟掉了對于社會及個人的情感表達(dá)，他們盲從而最終因為教會和貴族的沒落，走向滅亡。一股則傾向于下層平民，雖命運不佳，但他們卻保有一顆面對現(xiàn)實，勇于改變的內(nèi)心，他們不隨波逐流，不愿一味的美化現(xiàn)實和粉飾生活，而是揭示社會的種種與黑暗，以一種負(fù)責(zé)任及人文關(guān)懷的精神，反映著這個時代的變化及不幸。正如西班牙戲劇家維加所說：“藝術(shù)要表現(xiàn)時代，應(yīng)該把我們在生活中看到的東西反映出來?！眴l(fā)人們?nèi)ビ^察生活，反映人民大眾當(dāng)下的思想和狀態(tài)。

（二）逐利性

“這是一個最好的時代，這也是一個最壞的時代”這是狄更斯在《雙城記》中的描述，用來形容當(dāng)下諷刺繪畫中人文關(guān)懷的缺失最恰當(dāng)不過。隨著改革開放大潮及思想的解放，商業(yè)介入藝術(shù)，成為了一種無休止的進(jìn)行曲，他們想資本家一樣，唯利是圖，將藝術(shù)本有的精神及意義糟蹋的一無是處。繪畫開始在被商業(yè)包圍的情況下，逐漸暴露出不可忽視的消極面，如逐利性、復(fù)制性。對于諷刺性繪畫也不例外，他們?yōu)榱擞洗蟊姷膶徝捞匦?，不斷的改變自己的繪畫語言及繪畫精神，可見人文關(guān)懷也不斷的退化與喪失。另一方面，受到繪畫環(huán)境的影響，一批又一批的藝術(shù)家將關(guān)注點放到了外部的物質(zhì)世界，很少去感受自己內(nèi)心及社會現(xiàn)實，雖然身處社會，心已經(jīng)不知飄到了何處。因此，我們越來越多的繪畫隨波逐流，藝術(shù)精神也隨之蕩然無存?！叭绻覀儗⒛抗庵煌断蜃约旱脑?，我們更像個受難者，而非強(qiáng)者?！?/p>

（三）局限性

在一定程度上，諷刺繪畫人文關(guān)懷的缺失與所處環(huán)境及思維方式表達(dá)存在著一定聯(lián)系。西方現(xiàn)當(dāng)代一些理論家雖然不使用“社會生活”的概念，但他們大都把藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域或?qū)ο笙拗圃趧?chuàng)作主題的精神生活或情感生活的范圍之內(nèi)，如情感表現(xiàn)、心靈表現(xiàn)、無意識或潛意識的表現(xiàn)等等。而我國繪畫，多年以來一提到“社會生活”，往往片面地理解為經(jīng)濟(jì)的社會生活、物質(zhì)的社會生活、政治的社會生活或階級斗爭的社會生活。于是，這些繪畫的形式和要求就陷入到了一個狹窄的空間內(nèi)，在一定的特殊時期內(nèi)，藝術(shù)作品仿佛只有反映階級斗爭和生產(chǎn)斗爭才能反映“社會生活”。[4]因此，諷刺繪畫人文關(guān)懷的缺失，也會受到所處時代環(huán)境及思維方式的制約，使得特殊環(huán)境下的藝術(shù)表現(xiàn)大打折扣，甚至限制了藝術(shù)家的創(chuàng)作自由和藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，其錯誤以被歷史和實踐所證明。在這樣的情況下，人文關(guān)懷不免被這些種種的局限性所限制。

（五）缺失性

藝術(shù)家是藝術(shù)創(chuàng)作的主體，是藝術(shù)作品的“主宰者”。在某種情況下，藝術(shù)家的個人修養(yǎng)是體現(xiàn)人文關(guān)懷的直接因素。先進(jìn)的世界觀及優(yōu)秀的文化素養(yǎng)決定著藝術(shù)創(chuàng)作的目的及動機(jī)，也間接的影響著作品的層次和格調(diào)。豐子愷先生在其藝術(shù)創(chuàng)作過程中受其老師李叔同的影響，在后期創(chuàng)作中，他的《護(hù)身畫集》用簡易的國畫手法表現(xiàn)形式，帶有濃厚的人文關(guān)懷，表現(xiàn)當(dāng)時時代人們對于世間萬事萬物的態(tài)度，呼吁大家關(guān)愛世間的萬事萬物。從他個人的修養(yǎng)和對事物的價值觀來看，值得我們每個從事藝術(shù)的人學(xué)習(xí)及敬仰。隨著時代與信息的膨脹，人們所創(chuàng)造出的技術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了精神的承載負(fù)荷，不光是藝術(shù)家在這樣的環(huán)境下無知的迷茫，對于每一個受眾者來說也是沉痛的隱忍著，不知去向何處，更不要說繪畫要具備人文精神了，簡直是天方夜譚。而有時，更多的情況下，藝術(shù)家一味的諷刺，一味的進(jìn)行藝術(shù)批判，而忘卻了將人文關(guān)懷融入藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)表達(dá)中，使得繪畫存滿了無休止的批判性，觀者也無法認(rèn)識其藝術(shù)所傳達(dá)給讀者真實的意義。

三、“藝術(shù)的救贖”——重拾諷刺繪畫的人文關(guān)懷

正如畢加索所說：“難道作為畫家僅僅只有一雙眼睛？作為音樂家只有一對耳朵？作為詩人就只有一具心琴？相反，藝術(shù)家同時也應(yīng)該是一個政治家，他會經(jīng)常感覺到與他有關(guān)的悲歡事件……”[5]諷刺繪畫只有去不斷關(guān)注現(xiàn)實生活，不斷深入他們，了解他們，才能感受到深厚的人文性，并將這些運用于繪畫創(chuàng)作和繪畫的表現(xiàn)中。

（一）深入生活，豐富生活素養(yǎng)

人文關(guān)懷素養(yǎng)的養(yǎng)成和積累并非一朝一夕就可以塑造成的，需要藝術(shù)家及從事藝術(shù)的工作者去不斷提高對于生活的關(guān)注，以一顆人間關(guān)切的心去發(fā)現(xiàn)生活中的那份被忽略的美。人文關(guān)懷并非你我一言就可畫出美麗，也并非一筆就可寫出人間關(guān)切，而是不斷的走入生活，走入現(xiàn)實，并和那些與我們一樣的平凡人生活在一起，從他們的言行和處事中找到那份不為人知的歲月帶給他們的痕跡。也許是一天24小時柴米油鹽醬醋茶的絮叨；也許是閑坐下那一刻與他們攀談的沉淀故事；也許是在一個已破舊不堪睡床上的徹夜長談；也許是在午后時光下靜靜坐在咖啡館里的默默思索……或許，就在這樣的環(huán)境下，在生活中，我們找到了自己，找到了生活的意義。因此，藝術(shù)家要想不斷的創(chuàng)新，不斷的突破，就應(yīng)該去深入生活，不斷豐富對于生活的積累和認(rèn)識。

（二）走近文化，拓展文化素養(yǎng)

在這樣一個信息爆炸的時代中，越來越多的人不斷關(guān)注于外在的、物質(zhì)的一時之快，熟不知，我們已掉入了自己為自己挖好的陷阱中，我們不斷創(chuàng)造出麻煩，然后在不斷的忙碌中，在將這些麻煩一一推到重建。所以，有時人文關(guān)懷的缺失更多是我們的不自知造成的。而能將我們從這深淵中拉出的就是去不斷的涉獵具有不同人文關(guān)懷的書籍。文化素養(yǎng)的提高，不僅對于藝術(shù)感受力和表現(xiàn)了有所改變，而且還可以帶來對于心靈的慰藉。法國著名作家喬治·桑曾說過：“技巧是一種才能，但它絕非沒有一切方面的廣博知識。必須去體驗生活、去尋找真理，必須現(xiàn)有過很多鍛煉、有過許多愛、受過許多苦，而同時又要不斷地執(zhí)拗的工作。在抽刀向敵之前，必須徹底學(xué)好劍術(shù)。一個藝術(shù)家，如果他僅僅是藝術(shù)家，不是軟弱無力的庸才，便是趨于極端的狂士。[6]文化素養(yǎng)的提升與拓展，不僅可以使我們不斷提升對于藝術(shù)本生的再生創(chuàng)作，而且也可以讓我們深刻的感受生活、洞悉現(xiàn)實、領(lǐng)悟人生。

（三）轉(zhuǎn)變觀念，提升精神素養(yǎng)

對于諷刺繪畫中人文關(guān)懷的提升并非一件易事，它的形成需要我們在日常的生活與學(xué)習(xí)中不斷的感知。而歸根到底，需要不斷的在繪畫創(chuàng)作及繪畫表現(xiàn)中，不斷的轉(zhuǎn)變作畫的觀念及習(xí)氣，用更為廣袤的世界觀視角去發(fā)現(xiàn)生活中的平凡與無常。與此同時，我們要始終保持對于藝術(shù)的強(qiáng)大創(chuàng)作動力與激情，不斷的接近對于美得感悟與體會，并不斷追求最為理想、最為崇高的藝術(shù)美的境界。[7]惟其如此，我們才能在面對浩如煙海的社會生活中敏銳的捕捉對于藝術(shù)本身的意義及價值。藝術(shù)家精神素養(yǎng)的提升，也直接關(guān)系到繪畫中人文關(guān)懷的高低與否。藝術(shù)家不僅是思想和觀念的進(jìn)步，應(yīng)該更深刻。只有這樣，藝術(shù)才能把握時代的脈搏，運用更加廣闊的視角去探索對于社會生活的感悟與理解，并在自我的創(chuàng)作中尋找到對于生命的認(rèn)識。柏拉圖也這樣認(rèn)為，藝術(shù)家觀念的改變，使得他們從一個匠人走向了學(xué)者。[8]

四、“自我的演繹”——繪畫創(chuàng)作中的人文關(guān)懷

在自己的繪畫創(chuàng)作過程中，通過對現(xiàn)實社會種種現(xiàn)象的挖掘，發(fā)現(xiàn)當(dāng)下我們的醫(yī)患問題及環(huán)境問題日益突出，現(xiàn)代人的盲目信奉及狂熱的迷信導(dǎo)致他們在面對自身的問題時顯得無措，他們迷茫又找不到前進(jìn)的方向，只是一味的跟隨。在街角處，隨處看到都是藥房、門診，他們就像兒時的糖果店一樣無處不在，在人們生病時，看到的就是患者一袋一袋的提出的藥，從我們出生到成年，藥成了我們的“伴侶”，漸漸成為了不可或缺的物品。而自己繪畫創(chuàng)作就本著諷刺性的特點，運用平面式的繪畫語言進(jìn)行創(chuàng)作，繪畫的主題對象是兩種弱勢的群體，一個是沒有一點免疫力的嬰兒，另外一個是處于少年的小女孩。

在繪畫語言方面，運用了些抽象的繪畫表達(dá)技巧，如將藥片貼于由無數(shù)細(xì)胞組成的嬰兒和小女孩身體與面部，通過諷刺性的象征特點，表達(dá)對于濫用藥片所導(dǎo)致的后果，更深刻的揭示了對于弱勢群體的人文關(guān)懷。雖然在繪畫創(chuàng)作過程中遇到了一些技法及思維上的受限，但通過種種的思索與理解，不斷克服，最終尋找到了一種好的表達(dá)方式。在一定程度上，繪畫創(chuàng)作反映了對于論文主題的闡釋。（作者單位：貴州師范大學(xué)）