鄒清泉

內(nèi)容摘要：金維諾教授是20世紀(jì)中葉以來最重要的中國美術(shù)史家之一，他從敦煌美術(shù)研究開始，逐漸向宗教美術(shù)、繪畫史、書畫鑒定、美術(shù)文獻(xiàn)等研究領(lǐng)域延伸，并取得了卓越的成就。金維諾教授的學(xué)術(shù)歷程與教學(xué)生涯是20世紀(jì)中國美術(shù)史學(xué)發(fā)展的重要組成部分，具有深遠(yuǎn)的影響。本文重點(diǎn)回顧了金維諾先生的學(xué)術(shù)成就。

關(guān)鍵詞：金維諾；敦煌美術(shù)；美術(shù)史；宗教美術(shù)；文物鑒定

中圖分類號(hào)：K8289 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106（2014）04-0135-06

金維諾教授是我國著名的美術(shù)史家與敦煌學(xué)者，自20世紀(jì)50年代以來，一直從事中國美術(shù)史的研究與教學(xué)工作。在60余年的漫長(zhǎng)歲月里，先生砥身礪行，勤勉于中國美術(shù)史學(xué)的探索，在敦煌學(xué)、宗教美術(shù)、繪畫史、美術(shù)文獻(xiàn)、書畫鑒定等領(lǐng)域卓有建樹，并成為中國美術(shù)史學(xué)完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的奠基人之一。本文旨在通過對(duì)金維諾先生治學(xué)歷程的追溯，呈現(xiàn)20世紀(jì)以來中國美術(shù)史學(xué)發(fā)展演變的重要片段。

一 金維諾與敦煌美術(shù)

至20世紀(jì)50年代，敦煌史地、文獻(xiàn)、建筑、樂舞、宗教、文學(xué)、美術(shù)等研究領(lǐng)域均有一定程度的發(fā)展。就敦煌美術(shù)而言，以瀧精一、松本榮一為代表的日本學(xué)者[1]已有深入研究，但在國內(nèi)，“作為敦煌學(xué)不可缺少的重要組成部分的石窟藝術(shù)卻研究甚少”[2]，當(dāng)時(shí)已任教于中央美術(shù)學(xué)院的金維諾先生敏銳地洞察到了這一點(diǎn)。1955年7月，金維諾由理論教研組調(diào)至民族美術(shù)研究所任助理研究員，與劉凌滄、郭味蕖等一起收集整理美術(shù)資料，并從事相關(guān)研究。同年8月，金維諾隨同民族美術(shù)研究所的西北考察團(tuán)赴敦煌進(jìn)行了兩個(gè)月的學(xué)術(shù)考察。在此后的兩年中，先生每年都要赴敦煌進(jìn)行為期約兩個(gè)月的學(xué)術(shù)考察。與此前已先行探訪敦煌的張大千、謝稚柳、李浴、王子云等不同，金維諾先生此行的目的主要是為教學(xué)而熟悉材料，同時(shí)開闊學(xué)術(shù)視野。在敦煌考察期間，金維諾先生對(duì)莫高窟的窟龕形制、造像題材、壁畫內(nèi)容、圖像分布、榜題銘記等作了詳盡的整理（這批材料于“文革”時(shí)期遺失）。1955年11月以后，金維諾先生相繼發(fā)表的敦煌研究論文正是他敦煌考察成果的集中體現(xiàn){1}。

金維諾先生曾指出，中國美術(shù)史上的一系列變革“由于有敦煌一千多年的原作遺存，可以得到具體實(shí)例來印證，這不僅對(duì)于了解佛畫樣式的演變，而且對(duì)于認(rèn)識(shí)中國這個(gè)歷史階段整個(gè)藝術(shù)的發(fā)展，也具有普遍意義”[3]。金維諾先生的敦煌學(xué)研究即基于此?！敦S富的想像，卓越的創(chuàng)造》是其敦煌學(xué)研究的奠基之作，同時(shí)也是“中國學(xué)者討論敦煌藝術(shù)的第一篇美術(shù)史文獻(xiàn)”[4]?！吨腔鄣幕ǘ洹穭t“對(duì)敦煌圖案所取得的高度藝術(shù)成就作了較為科學(xué)的論述。”[2]254《祇園記圖考》與《祇園記圖與變文》是金維諾先生將敦煌文書與壁畫遺存相互結(jié)合、進(jìn)行綜合研究的重要成果，尤其是《祇園記圖與變文》“在整個(gè)敦煌學(xué)發(fā)展史上標(biāo)志了新的突破”[2]341。1931年，吳曼公在北京獲得一件出自藏經(jīng)洞的唐代殘經(jīng)寫卷，該寫卷為糙米色紙本，長(zhǎng)一尺四寸三分，寬七寸六分，背面襯裱辛亥年款分配窟龕燃燈名數(shù)的寫本，俗謂《臘八燃燈分配窟龕名數(shù)》，金維諾先生據(jù)此抄件所載之洞窟俗稱、燃燈盞數(shù)，并比照莫高窟現(xiàn)存的窟跡，探討了宋大中祥符四年（1011）{2}的“張都衙窟”（第108窟）、“大王天公主窟”（第100窟）、“社眾窟”（第44窟）、“文殊堂”（第61窟）等窟龕名屬及位置，考訂出部分洞窟的確切位置、名稱、功德主以及營(yíng)建年代，對(duì)敦煌石窟各層面的研究均有深遠(yuǎn)的影響。

維摩變是中古佛教美術(shù)的重要題材，在莫高窟、龍門、云岡、麥積山、炳靈寺、鞏縣等地的石窟中均有豐富的遺存。最早研究維摩變的是日本學(xué)者，松本榮一、秋山光夫、藤枝晃曾撰文探索[5]。20世紀(jì)上半葉，中國政治混亂，國命危殆，學(xué)術(shù)研究相對(duì)落后，而日本卻“以三十年來學(xué)術(shù)銳進(jìn)之故，其關(guān)于吾國歷史之著作，非復(fù)國人所能追步”[6]。有感于中國學(xué)者的民族使命以及維摩變對(duì)于敦煌美術(shù)研究的學(xué)術(shù)意義，金維諾先生以其敦煌考察資料為基礎(chǔ)，撰寫了《敦煌壁畫維摩變的發(fā)展》與《敦煌晚期的維摩變》。這兩篇論文填補(bǔ)了當(dāng)時(shí)中國學(xué)界此項(xiàng)研究的空白，同時(shí)也奠立了中國學(xué)者研究維摩變的基礎(chǔ)?！抖鼗捅诋嬀S摩變的發(fā)展》以莫高窟維摩變?yōu)橹行模Y(jié)合畫史記載、造像碑以及云岡、龍門等其他石窟中的維摩變遺存，就敦煌壁畫維摩變的圖像源流、發(fā)展、演變作了探索[7]，在松本榮一等前人研究的基礎(chǔ)上，突出了對(duì)這一題材演變過程的歷史考察。此文對(duì)中古維摩變的圖像梳理早于日本學(xué)者藤枝晃于1964年發(fā)表的《維摩變の系譜》[8]，學(xué)界此前亦無專論，故具有開拓性的學(xué)術(shù)意義?！抖鼗屯砥诘木S摩變》主要結(jié)合鳩摩羅什《維摩詰所說經(jīng)》，并以莫高窟第61窟的維摩變?yōu)槔?，就敦煌晚期維摩變的情節(jié)表現(xiàn)作了探究[9]。金維諾先生開創(chuàng)性地利用了他在敦煌考察期間抄錄的壁畫榜題，在圖像與榜題的比較研究中，他注意到中晚唐以后維摩變的中心人物“只不過是早期粉本的描摹而已，而環(huán)繞在中心人物四周的故事畫卻不斷有所創(chuàng)造”[9]54，其重要意義“就在于其中某些杰出的作品以動(dòng)人意匠再現(xiàn)了生活”[9]59。文章的見解與研究模式影響廣泛。

2000年為紀(jì)念藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)100周年，金維諾先生據(jù)其所錄獨(dú)煞神堂（第465窟）主室門南側(cè)的藏文題記以及張珩贈(zèng)給他的文書《金統(tǒng)二年（881）壁畫表錄》寫成《吐蕃佛教圖像與敦煌的藏傳繪畫遺存》，對(duì)莫高窟第465窟的營(yíng)建時(shí)代、壁畫內(nèi)容以及吐蕃早期建寺造像的活動(dòng)作了研究。學(xué)界“過去一直以為雙身或大怖畏的形象出現(xiàn)在后宏期，或者認(rèn)為這種藏式圖像沒有元代以前作品”[10]。但他論證出獨(dú)煞神堂（第465窟）實(shí)為吐蕃贊普可黎可足統(tǒng)治時(shí)期的遺存，而且藏密圖像早在公元839年以前就已形成了完整的體系[10]190。金維諾先生對(duì)獨(dú)煞神堂富于新意的研究是其始終遵循的“獨(dú)立之精神，自由之思想”的學(xué)術(shù)理念的集中體現(xiàn)，于學(xué)界猶有啟發(fā)。

在21世紀(jì)的今天，敦煌學(xué)已成為國際性的“顯學(xué)”。追溯無數(shù)獻(xiàn)身于此的前輩，金維諾先生是其中功不可沒的一位，他的研究開創(chuàng)了敦煌學(xué)的重要分支——中國宗教美術(shù)研究的新局面。金維諾先生以其富于灼見的研究，不僅促進(jìn)了敦煌學(xué)的早期發(fā)展，還極大地推動(dòng)了中國宗教美術(shù)史學(xué)的進(jìn)步。

二 金維諾對(duì)中國宗教美術(shù)史學(xué)的探索

敦煌美術(shù)是中國佛教美術(shù)的重要組成，同時(shí)也是20世紀(jì)中國宗教美術(shù)史學(xué)的發(fā)端，學(xué)界對(duì)龍門、云岡、麥積山、炳靈寺、克孜爾等石窟以及其他佛教美術(shù)遺存的研究與之淵源甚深。金維諾先生由敦煌學(xué)到中國宗教美術(shù)史學(xué)的治學(xué)之路也可認(rèn)為是中國宗教美術(shù)史學(xué)發(fā)展歷程的縮影。金維諾先生對(duì)以石窟為主的中國宗教美術(shù)遺存的全面關(guān)注與研究，體現(xiàn)了其高瞻遠(yuǎn)矚的開闊視野及其始終倡導(dǎo)的“大”美術(shù)史的宏觀架構(gòu)。

炳靈寺、麥積山、云岡、龍門、鞏縣、克孜爾等石窟以及南朝石窟都曾留下他的足跡。麥積山石窟位居古代南北往來的要沖，同古代洛陽、長(zhǎng)安、敦煌以至南朝的關(guān)系甚密，對(duì)于探索南北朝時(shí)期佛教造像風(fēng)格的變遷有重要價(jià)值，故極為先生所重。金維諾曾多次赴麥積山考察，對(duì)造像題記十分留意。在1962年的考察中，他在第76窟主尊佛座前發(fā)現(xiàn)了底層所書“南燕主安都侯□□□姬□□□后□造”的銘記，其后征引文獻(xiàn)著文就此作了論證，證實(shí)第76窟建于弘始九年（407），即麥積山石窟確實(shí)創(chuàng)建于十六國的姚秦時(shí)期，而且要比炳靈寺建弘元年（420）所建之窟早了13年[11]，這對(duì)中國早期佛教石窟年代序列的建構(gòu)具有重要意義。

“一時(shí)代之學(xué)術(shù)，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時(shí)代學(xué)術(shù)之新潮流?！盵6]266金維諾先生對(duì)新材料之于問題研究的重要意義特別注重，這突出體現(xiàn)在他對(duì)考古新材料的重視與使用上。他認(rèn)為，“對(duì)于美術(shù)史研究者來說，如何使史的研究具有新的時(shí)代特點(diǎn)，在于是否能不斷地吸收考古新成果”[10]110。“如果美術(shù)史不研究這些，就放棄了取得進(jìn)一步成果的機(jī)會(huì)。”[12]這一貫穿其美術(shù)史研究始終的理念與20世紀(jì)前期“中國屈指可數(shù)具有美術(shù)史學(xué)‘世界格局”[13]的滕固博士的學(xué)術(shù)思想一脈相承，并有進(jìn)一步的拓展。

中國早期佛教造像的風(fēng)格與樣式是金維諾先生關(guān)注已久的學(xué)術(shù)問題。梅耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）將風(fēng)格分為形式因素或母題（form elements or motifs）、形式關(guān)系（form relationships）以及品質(zhì)（quality）三部分[14]，與滕固博士力圖“在歷史闡釋中尋求美術(shù)發(fā)展經(jīng)驗(yàn)”[15]不同，金維諾先生極重實(shí)證，主張從個(gè)案入手，在美術(shù)史的宏觀視野中實(shí)現(xiàn)對(duì)作品風(fēng)格的具體把握。1996年10月7—15日，山東青州市博物館在龍興寺北部寺址中軸線大殿后5米處發(fā)掘出一座大型佛教造像的窖藏，出土了北魏至北宋佛教造像四百余尊，尤以北朝造像為大宗。有感于這批新材料對(duì)探究南北朝佛教美術(shù)風(fēng)格樣式具有的重要學(xué)術(shù)價(jià)值，先生以之為中心，著文論證了早期佛教造像史上最為重要的張、曹兩家樣式的風(fēng)格演變以及南北朝時(shí)期雕塑藝術(shù)的相互影響，并指出：“北朝晚期菩薩像結(jié)構(gòu)復(fù)雜的瓔珞和佩飾與四川成都萬佛寺出土的北周天和二年（567）菩薩雕像飾有復(fù)雜的瓔珞和佩飾相近，造像風(fēng)格都受到原有的南朝造像的影響?！盵16]而“梁朝‘張家樣在雕塑和繪畫上的變革，也應(yīng)該看成是南北藝術(shù)在相同條件下的發(fā)展趨勢(shì)”[16]。

寺觀是石窟以外最重要的宗教美術(shù)遺存，其營(yíng)建在中國歷史上盛極一時(shí)，因此有豐富的遺存。對(duì)這批寶貴遺產(chǎn)的整理無疑將會(huì)全面深化中國宗教美術(shù)史學(xué)的研究。金維諾先生從20世紀(jì)50年代開始就多次赴山西、河南、河北、甘肅、西藏等地考察寺觀，并于1996年6月15日至7月14日與耶魯大學(xué)合作組成考察團(tuán)，對(duì)毗盧寺、隆興寺、雙塔寺、崇善寺、多福寺、鎮(zhèn)國寺、雙林寺、廣勝寺、青龍寺、永樂宮、南禪寺、公主寺等寺觀遺存進(jìn)行了深入的調(diào)研。這一系列考古調(diào)查以及以此為基礎(chǔ)的相關(guān)研究{1}為此后寺觀藝術(shù)的教學(xué)與研究奠立了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，同時(shí)也為21世紀(jì)寺觀藝術(shù)的進(jìn)一步研究拓展了局面。

對(duì)中國古代宗教美術(shù)的研究貫穿了金維諾先生學(xué)術(shù)生涯的始終。金維諾先生“不僅重視中原漢民族的宗教美術(shù)，而且把研究的觸角不斷地伸向周邊的少數(shù)民族的宗教美術(shù)”{2}。他認(rèn)為：“不了解宗教美術(shù)就不能了解中國各民族的美術(shù)，不了解中國各民族的美術(shù)就不能跳出原有的中國美術(shù)史研究的窠臼?！盵10]306《中國宗教美術(shù)史》與《中國古代佛雕——佛造像樣式與風(fēng)格》是先生多年宗教美術(shù)研究的總結(jié)之作[17]，兩者在內(nèi)容上各有側(cè)重。前者為通史性著作，對(duì)中國宗教美術(shù)的歷史演變作了初步闡述，是中國宗教美術(shù)史學(xué)的奠基之作；后者收錄了金維諾先生各個(gè)歷史時(shí)期佛教美術(shù)研究的力作，這些論文反映了先生多年來對(duì)古代佛教造像樣式與風(fēng)格的思考與探索，也展現(xiàn)了我國古代佛教造像藝術(shù)的發(fā)展軌跡和杰出成就。

三 金維諾與中國繪畫史研究

“當(dāng)國家承平之時(shí)，學(xué)者不得與他人同其榮，艱難時(shí)卻不得不與他人同其厄?！盵18]20世紀(jì)六七十年代，迫于“文革”的影響，金維諾先生逐漸將其研究視野由早期學(xué)術(shù)研究的核心——敦煌美術(shù)轉(zhuǎn)向了中國繪畫史。其間完成的《〈職貢圖〉的時(shí)代與作者》與《〈古帝王圖〉的時(shí)代與作者》等論文以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈墨I(xiàn)考證和圖像比對(duì)，厘清了唐宋部分繪畫作品的作者名屬、真?zhèn)巍⒘鱾鞯葐栴}。對(duì)中古畫史之考證，先生極重史料與考據(jù)，“必發(fā)見確實(shí)之證據(jù)，然后始能改易其主張”[6]346，以期在“可靠史料的基礎(chǔ)上對(duì)歷史作出有系統(tǒng)的綜合解釋”[19]?！堵氊晥D》歷來被認(rèn)為是初唐閻立徳或閻立本的畫跡，金維諾通過對(duì)該畫時(shí)代風(fēng)格的審慎分析，考察史籍所見南北朝隋唐時(shí)期的異域國家與畫題所涉國名的衍變，尋找到《梁書·諸夷傳》與《職貢圖》題記的契合之處，并結(jié)合《藝文類聚》，《隋書》，《石渠寶笈》等文獻(xiàn)，將年代追溯到梁武帝大同六年（540）前后，進(jìn)而推定該畫作者為梁元帝蕭繹，現(xiàn)存本為宋代熙寧年間（1068—1077）的摹本。金維諾先生以此個(gè)案為代表的綜合鑒定法是其實(shí)學(xué)研究之路的呈現(xiàn)。在20世紀(jì)60至80年代，他運(yùn)用這一方法，對(duì)《歷代帝王圖》，《琉璃堂人物圖》，《文苑圖》，《北齊校書圖》等已有定見的傳世作品作了考辨，在廓清若干問題的同時(shí)，還原了作品的原貌。20世紀(jì)90年代以后，中國書畫鑒定專業(yè)的迅速發(fā)展，尤其是書畫鑒定方法的理論建構(gòu)與完善，實(shí)得益于以金維諾、啟功、謝稚柳、徐邦達(dá)、楊仁愷等為代表的鑒定家的先期探索與研究。

在經(jīng)歷十年“文革”之后，中央美術(shù)學(xué)院于1977年重新恢復(fù)了各系建制與教學(xué)活動(dòng)，金維諾先生再度被任命為美術(shù)史系的主任。次年，中央美術(shù)學(xué)院招收第一屆研究生班，由維諾先生主持工作，也就是在這一年，金維諾先生開始講授《中國繪畫史籍概論》。此前，余紹宋、俞劍華等人已有作為，但金維諾先生沒有因循前人之舊路，而是開時(shí)代之先風(fēng)，將美術(shù)研究與考古成果引入繪畫史籍的整理。這一開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)極大地拓寬了繪畫史籍的研究視野，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了繪畫史籍研究方法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，而他所獲的新識(shí)亦得益于此。金維諾先生根據(jù)程修己墓志校正《唐朝名畫錄》一文是“金石證史”的典范之作，也是他以考古成果檢討傳世畫史文獻(xiàn)的代表。該文利用陜西碑林博物館藏《唐故集賢直院官榮王府長(zhǎng)史程公墓志》對(duì)晚唐宮廷畫家程修己的籍貫、生年、行宜、家世的記載，修正了朱景玄《唐朝名畫錄》對(duì)程家三世張冠李戴的錯(cuò)訛，為學(xué)界“今后注意從石刻文獻(xiàn)資料方面來豐富繪畫史籍提供了啟示”[20]。

縱觀金維諾先生的治學(xué)歷程，對(duì)中古名家名作的探索是其繪畫史研究的核心。從魏晉南北朝的顧愷之、曹仲達(dá)、張僧繇、楊子華，到唐代的閻立本、尉遲乙僧、李思訓(xùn)、張萱、周昉，再到宋代的李公麟、張擇端，均有涉及。20世紀(jì)五六十年代，學(xué)界曾發(fā)生過一場(chǎng)關(guān)于顧愷之《論畫》和《魏晉勝流畫贊》的名實(shí)之爭(zhēng)，起因源于金維諾先生在研究顧愷之時(shí)發(fā)現(xiàn)，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所錄《論畫》與《魏晉勝流畫贊》的篇題相互錯(cuò)置[21]。唐蘭認(rèn)為《論畫》與《魏晉勝流畫贊》的篇名誤倒并非事實(shí)，并指出《論畫》是評(píng)畫之文，《魏晉勝流畫贊》則是顧愷之對(duì)其所繪魏晉勝流的贊語，故“評(píng)量甚多”[22]。俞劍華在校注《論畫》和《魏晉勝流畫贊》時(shí)，注意到《歷代名畫記》引用這兩篇畫論時(shí)可能存在內(nèi)容上的混淆[23]。雖然諸家看法迥異，但金維諾先生的意見還是廣受重視，并影響至今。這件往事展現(xiàn)了金維諾先生對(duì)古代畫家與作品研究的基本理念與根本方法，即視野多維、著眼實(shí)物、取證廣泛、融會(huì)貫通。舉凡先生論著無不于此有深刻的體現(xiàn)。

《曹家樣與楊子華風(fēng)格》是展現(xiàn)先生繪畫史研究思想的代表作。楊子華系北齊宮廷畫家，惜無作品存世。美國波士頓美術(shù)館藏《北齊校書圖》雖被歸于楊子華的名下，但長(zhǎng)期未有定論，甚至有研究者認(rèn)為是南宋《畢少董翻經(jīng)圖》。1979年太原王郭村北齊婁睿墓的發(fā)現(xiàn)為解決這一問題提供了契機(jī)。金維諾先生綜合利用考古材料與文獻(xiàn)史籍，同時(shí)結(jié)合風(fēng)格研究，判定該圖原作出自楊子華之手，現(xiàn)圖雖為宋代摹本，但在人物造型、服飾制度、藝術(shù)風(fēng)格等方面保留了北齊風(fēng)尚，其與北齊婁睿墓壁畫的一致性“證實(shí)原畫系北齊所畫《校書圖》無疑”[20]133。該文以考古材料解決畫史疑案的做法對(duì)中國繪畫史的研究意義深遠(yuǎn)，他對(duì)楊子華“曲盡其妙，簡(jiǎn)易標(biāo)美”的繪畫面貌的揭示填補(bǔ)了中國美術(shù)史中北齊一段長(zhǎng)期闕如的狀況，從而使魏晉至隋唐繪畫發(fā)展的中間環(huán)節(jié)得以補(bǔ)足。

20世紀(jì)初葉以來，在中國大地上陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了數(shù)量龐大的歷代墓室壁畫，這批“兼有繪畫藝術(shù)品和歷史文物雙重屬性的文化遺存”[24]前后綿延2000余年而未有間斷，構(gòu)成了綿延千載的地下畫卷。作為墓葬的重要組成，墓室壁畫以其“獨(dú)特的視覺語匯和形象思維方式”[25]與中國本土的思想倫理、宗教信仰、民間習(xí)俗等緊密地結(jié)合在一起。關(guān)于墓室壁畫在中國美術(shù)史上的重要地位，金維諾先生指出：“墓室壁畫的大量出土，全面揭示了中國繪畫藝術(shù)光輝的發(fā)展歷程”，“對(duì)于了解繪畫的發(fā)展與變革，具有重要意義”[20]82。1971年發(fā)現(xiàn)的內(nèi)蒙古和林格爾漢墓是20世紀(jì)70年代的重要考古成果，該墓壁畫題記雖然豐富，卻無墓主姓名。金維諾先生以題記“護(hù)烏桓校尉”為線索，考校文獻(xiàn)，同時(shí)參酌壁畫榜書，推定該墓墓主為公綦稠[26]。望都漢墓是另一重要的東漢墓葬，金維諾先生依據(jù)2號(hào)墓買地券所提供的歷史線索，對(duì)墓主劉瓆的判定以及對(duì)于1號(hào)墓墓主劉祐的辨明[20]94-97頗為允當(dāng)，對(duì)望都漢墓壁畫的進(jìn)一步研究極有價(jià)值。今天，中國墓室壁畫的研究日趨活躍，“持續(xù)的、大量的出土材料成為美術(shù)史擴(kuò)展和深化”[27] 的重要源泉，“作為了解古代文化、宗教和藝術(shù)的實(shí)物證據(jù)的意義”[25]81日益凸顯，中國美術(shù)史的知識(shí)系統(tǒng)也隨之不斷更新。這一局面的實(shí)現(xiàn)與金維諾先生的高瞻遠(yuǎn)矚及其早期奠基性的研究密不可分。

四 余 語

金維諾先生“作為美術(shù)史家，他一生治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，幾十年來探賾索隱，孜孜不倦，在中國古代石窟藝術(shù)、漢唐繪畫雕塑、少數(shù)民族地區(qū)宗教美術(shù)、美術(shù)史學(xué)、美術(shù)理論、中外美術(shù)交流，以及對(duì)古代繪畫遺存的真?zhèn)舞b別和年代學(xué)等諸多領(lǐng)域的研究上獨(dú)多創(chuàng)見，成就卓然”[28]。作為20世紀(jì)中國美術(shù)史學(xué)完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要奠基者，金維諾先生的學(xué)術(shù)成就是多方面的。

首先是全面性，在20世紀(jì)的中國美術(shù)史學(xué)者中，金維諾先生的特出之處在于其涉獵廣泛，而且均有所成?！按竺佬g(shù)史觀”與“一體多元化”是先生一貫主張與倡導(dǎo)的學(xué)科理念，先生對(duì)繪畫史籍、宗教美術(shù)、墓室壁畫、書畫鑒定等領(lǐng)域的廣泛研究正是基于這一思想，而且先生身體力行，實(shí)踐至今。

其次是開創(chuàng)性，在60余年的研究道路上，金維諾先生成功地完成數(shù)次學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型，且每次轉(zhuǎn)型都具有前瞻性的導(dǎo)向意義，無論是20世紀(jì)50年代的敦煌學(xué)研究，還是稍后對(duì)繪畫史籍的整理，抑或是對(duì)藏傳美術(shù)的關(guān)注，都開風(fēng)氣之先，引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的學(xué)術(shù)潮流。

再次是奠基性，時(shí)至今日，先生的研究論著已成為中國美術(shù)史學(xué)研究之重要文獻(xiàn)，這些研究成果不僅基本系統(tǒng)地梳理了中國美術(shù)史研究的基礎(chǔ)材料，還促進(jìn)了中國美術(shù)史學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，同時(shí)對(duì)中國美術(shù)史學(xué)的基本研究方法作了有益的探索，形成了文獻(xiàn)與作品、出土物與傳世品、古代與現(xiàn)代、理論與創(chuàng)作四結(jié)合[4]22的研究思路，深化了中國美術(shù)史學(xué)的研究理念，拓展了中國美術(shù)史研究的學(xué)術(shù)視野。

陳寅恪先生曾極為慨嘆20世紀(jì)初葉中國藝術(shù)史學(xué)發(fā)展的落后局面，謂“本國藝術(shù)史學(xué)若俟其發(fā)達(dá)，猶邈不可期”[6]362，這一鞭策之語極大地激勵(lì)了中國藝術(shù)史家。在謀求“本國學(xué)術(shù)之獨(dú)立”[6]361的道路上，金維諾等老一輩的學(xué)者在20世紀(jì)極為困難的歷史條件下，篳路藍(lán)縷，勉力前行，使中國美術(shù)史“由傳統(tǒng)的傳記形式，漸漸發(fā)展成為一門具有學(xué)術(shù)性的獨(dú)立學(xué)科”[27]128，這一切，將永遠(yuǎn)銘刻在中國美術(shù)史學(xué)的紀(jì)念碑上。

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