劉波

[摘要]中國新詩自發(fā)生以來，與古典詩歌傳統(tǒng)的糾纏就沒有中斷過，至今也未有明晰的結(jié)論。新世紀(jì)之交，有的詩人在寫作轉(zhuǎn)型中，重新意識(shí)到傳統(tǒng)的價(jià)值，他們開始向其尋求資源，以通過革新和改造傳統(tǒng)，來尋找詩歌寫作的新方向。詩人們?cè)趯?duì)接傳統(tǒng)的過程中，發(fā)現(xiàn)境界也是現(xiàn)代詩歌詩意生成的重要標(biāo)準(zhǔn)，而境界的生成，又關(guān)聯(lián)到詩人在繼承傳統(tǒng)時(shí)對(duì)歷史感的認(rèn)知，這幾者結(jié)合在一起，共同構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)代詩歌與傳統(tǒng)之關(guān)系的呼應(yīng)。

[關(guān)鍵詞]新世紀(jì)詩歌；傳統(tǒng)；境界；歷史感

[中圖分類號(hào)]I20725[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1000-3541（2014）04-0045-05

對(duì)于新詩和傳統(tǒng)之關(guān)系的討論，在近百年新詩史上，似乎從來沒有停止過。不僅詩人們對(duì)其有著多元化的理解和實(shí)踐，諸多學(xué)者也投入相當(dāng)精力進(jìn)行研究。雖然論爭(zhēng)不斷，但詩歌寫作與傳統(tǒng)的對(duì)接在何種程度上能達(dá)成一致，并得以充分實(shí)踐，此命題一直未能清晰化、明朗化。新世紀(jì)之交，許多進(jìn)入“中年困境”的詩人試圖進(jìn)行寫作轉(zhuǎn)型，在轉(zhuǎn)型過程中，他們中有詩人意識(shí)到新詩的出路還是要向傳統(tǒng)尋求資源，這是一個(gè)新的美學(xué)信號(hào)：傳統(tǒng)在當(dāng)下的意義獲得詩人們的重新認(rèn)識(shí)，而如何去有效地繼承與革新傳統(tǒng)，乃成為一個(gè)重要命題。對(duì)詩歌境界的挖掘，對(duì)歷史感的恢復(fù)，又是這一命題所要達(dá)到的關(guān)鍵目標(biāo)，它們相互見證，共同構(gòu)成了新世紀(jì)以來詩歌寫作新方向。

一、重新理解傳統(tǒng)的價(jià)值

在1958年3月的成都會(huì)議上，毛澤東指出了中國當(dāng)代詩歌的兩條出路：“第一條是民歌，第二條是古典。”[1]（p799）現(xiàn)在看來，民歌并不是中國詩歌的最終出路。就在當(dāng)年的大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)中，中國產(chǎn)生了全民寫詩的盛大景觀，民歌幾乎是唯一的形式，而在伴隨全社會(huì)大躍進(jìn)的那場(chǎng)詩歌大躍進(jìn)中，幾乎沒有能夠流傳下來的經(jīng)典。經(jīng)歷了文學(xué)改革上的失敗，重新回到民歌之路，至少在當(dāng)下詩壇是行不通的。

毛澤東所言中國詩的出路，第二條是古典，關(guān)于這一點(diǎn)，1949年之前的現(xiàn)代詩人們有過不同程度的嘗試，但并未走出一條全新之道。在新時(shí)期以來的先鋒詩人那里，中國古典詩歌無法和西方現(xiàn)代詩相比，他們師承大多都是西方現(xiàn)代詩人，極少有人承認(rèn)自己受過古典詩歌影響。同樣屬于漢語詩歌體系，新詩何以與古典詩歌“老死不相往來”呢？作為詩人和翻譯家的黃燦然對(duì)其做過解釋：“由于現(xiàn)代漢語的意義在于重新命名，故在新詩及后來的現(xiàn)代漢語詩歌發(fā)展過程中，詩人使用的語言越是靠近漢語古典詩歌的語言或文言，就越是無法獲得重新命名的力量，成就也越低?！边@還是在于自由創(chuàng)造與恪守規(guī)范之間的博弈，現(xiàn)代漢語詩人要打破束縛，重新建構(gòu)新的機(jī)制，但對(duì)于古典詩歌的強(qiáng)大力量，他們又不可能視而不見?！肮诺錆h語詩歌對(duì)現(xiàn)代漢語詩人構(gòu)成的，實(shí)際上是陰影，一個(gè)真正的陰影”。這個(gè)陰影不對(duì)現(xiàn)代漢語詩人構(gòu)成多么大的壓力，但形成了一種隱秘的挑戰(zhàn)：“它不僅挑戰(zhàn)現(xiàn)代漢語詩歌寫得像它那么好，還挑戰(zhàn)現(xiàn)代漢語詩歌平分它的讀者。”[2]那么，現(xiàn)代漢語詩歌如何超越古典詩歌，就成為近百年新詩歷程中很多詩人一直在考慮和實(shí)踐的難題，這可能不是西方詩歌那種“影響的焦慮”，而是如何擺脫這樣一個(gè)長久揮之不去的陰影。從新世紀(jì)詩人的創(chuàng)作回歸來看，與其擺脫，不如直面它，去虔誠地借鑒古典詩歌的“人文情懷”。

五四以來，我們雖然廢棄文言，實(shí)行了白話，這一策略只是讓白話詩創(chuàng)作對(duì)于整個(gè)中國現(xiàn)代文學(xué)起到了“開路先鋒”的作用。此后，西方詩歌對(duì)中國的影響日顯，而詩人們一度與傳統(tǒng)也是若即若離。即便有詩人不認(rèn)可傳統(tǒng)對(duì)新詩的影響，但其創(chuàng)作中仍然帶有古典痕跡。新詩發(fā)生之初，現(xiàn)代中國文學(xué)經(jīng)驗(yàn)表達(dá)是單向度的，當(dāng)時(shí)為與傳統(tǒng)決裂，曾有極端方式：只要與古典相關(guān)的，一概打倒。這樣造成的結(jié)果，就是初期白話詩像“夾生飯”，因?yàn)闆]有進(jìn)入到一個(gè)成熟時(shí)機(jī)，既在形式上革新得不徹底，在內(nèi)容和意韻上又無詩味；雖然后來吸收了西方現(xiàn)代詩的經(jīng)驗(yàn)，但內(nèi)里的雅致和美感還是顯得匱乏。1930年代，新詩在經(jīng)過十多年的實(shí)踐后，獲得了它相對(duì)穩(wěn)固的地位，這才有詩人意識(shí)到不可輕率地反傳統(tǒng)，新詩創(chuàng)作與古典詩歌也有了對(duì)接的可能：“在白話新體詩獲得了一個(gè)鞏固的立足點(diǎn)以后，它是無所顧慮地有意接通我國詩的長期傳統(tǒng)，來利用年深月久、經(jīng)過不斷體裁變化而傳下來的藝術(shù)遺產(chǎn)。”[3]（p3）戴望舒是較早的實(shí)踐者，卞之琳也意識(shí)到新詩對(duì)古典詩歌的繼承問題，其創(chuàng)作后來也是順著對(duì)古詩的傳承而進(jìn)行，書寫自然且不露痕跡。

1949年前后，新詩與古詩的關(guān)系又顯得疏遠(yuǎn)，雖然有民歌和政治抒情詩的國家立場(chǎng)，但“革命”的反傳統(tǒng)在實(shí)踐上獲得了詩人們的響應(yīng)，白話文至此已失去了漢語言的優(yōu)雅。新時(shí)期以來的現(xiàn)代詩雖然部分地接續(xù)上“五四”的現(xiàn)代傳統(tǒng)，但更像是西方詩歌的漢語翻版。從這方面來看，先鋒詩歌有自己的“內(nèi)傷”，這種“內(nèi)傷”表面看不出，但從語言表達(dá)和精神層面來看，確實(shí)有些殘缺不全、中氣不足，這可能是西方化與反傳統(tǒng)合謀的結(jié)果。“內(nèi)傷”如何治療？當(dāng)與怎樣理解我們的傳統(tǒng)息息相關(guān)?！皩?duì)詩人來說，傳統(tǒng)不僅僅是唐詩宋詞，正史、野史、書札、笑話、諸子百家，全是傳統(tǒng)，全都必須面對(duì)”[4]（p24）。傳統(tǒng)對(duì)于詩人來說，不僅僅只是文學(xué)，而是延伸到整個(gè)大文化范疇。詩人們可以從任何傳統(tǒng)文化中獲取寫作資源，只要意識(shí)到傳統(tǒng)對(duì)于自身的重要，就會(huì)自覺地去追尋適合自己的文化，而不是一味地否定和拒絕，認(rèn)為借鑒傳統(tǒng)就是保守和后退。如果真是如此，傳統(tǒng)對(duì)于詩人來說，不是一種“在場(chǎng)”，而是負(fù)擔(dān)和枷鎖。但凡寫到一定程度，詩人對(duì)于傳統(tǒng)的接續(xù)就會(huì)變得順理成章。優(yōu)秀詩人不會(huì)去完全復(fù)制傳統(tǒng)，而是在借鑒中超越傳統(tǒng)。于堅(jiān)說：“古代傳統(tǒng)對(duì)我意味著‘彼岸?！边@種對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度，是詩人意識(shí)到傳統(tǒng)對(duì)于自己所具有的一個(gè)高度，并非能輕易達(dá)至，當(dāng)然也不會(huì)高不可攀，完全取決于如何認(rèn)知與運(yùn)用傳統(tǒng)。

新世紀(jì)以來，越來越多的先鋒詩人意識(shí)到傳統(tǒng)的重要性，他們開始從唯西方是從的狀態(tài)中走出來，領(lǐng)悟到古典也是寫作的重要維度，這種反思甚至一度成為某種文學(xué)實(shí)踐的自覺?！白灾袊略姲l(fā)軔至今，傳統(tǒng)對(duì)于新詩寫作的意義一直處于懸空狀態(tài)。如果我們承認(rèn)傳統(tǒng)對(duì)新詩寫作是一個(gè)坐標(biāo)，那么，沒能使之放射出它本可以放射出的光芒，其責(zé)任既在詩人，也在學(xué)者”[4]（p80）。當(dāng)詩人們從單一的西方影響中醒悟，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)是一個(gè)可以去靠近的坐標(biāo)，那是很多寫作到一定境界者不可逾越的階段。詩人對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)可大都是在精神層面上，而不是純粹的技術(shù)嫁接。朵漁說：“現(xiàn)代漢詩沒有對(duì)傳統(tǒng)精神的繼承是走不遠(yuǎn)的?！边@一言說并非武斷，是詩人經(jīng)過長久的寫作和思考后所得出的結(jié)論。傳統(tǒng)精神對(duì)于新詩的影響，根據(jù)詩人們各自的覺悟而有不同階段：有的詩人很早就已理解，有的詩人要遲至中年才會(huì)明白，還有的詩人則一生難與其產(chǎn)生交集。

很多先鋒詩人之所以又選擇回歸，向古典文學(xué)尋求資源，還是在于他們寫作轉(zhuǎn)型中所面臨的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)如何在粗俗的時(shí)代，尋找更合適的精神切入口。比如，于堅(jiān)、西川、柏樺、楊鍵、陳先發(fā)等，近年來，都在古典和傳統(tǒng)中獲得了自己另一片創(chuàng)新的空間，且都有所成。先鋒詩人的這種資源轉(zhuǎn)向，正是與中國傳統(tǒng)文化精神接續(xù)脈絡(luò)的一種體現(xiàn)。但有詩人從中找到了自己的方向，而還有詩人在選擇回到古典后，卻喪失了現(xiàn)代意識(shí)，成為典型的“復(fù)古派”。復(fù)古肯定不是現(xiàn)代詩向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的最終目的，對(duì)接傳統(tǒng)只是表達(dá)現(xiàn)代性的另一種手段，要想做到不顯雕琢的自然傳承，有賴于詩人如何去革新和改造傳統(tǒng)。

二、如何革新與改造傳統(tǒng)

認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)的重要性，并不代表一個(gè)詩人就能從中獲取全部心得，找到一個(gè)全新方向。有詩人只是簡單照搬傳統(tǒng)，這樣難免會(huì)陷入“復(fù)古”的泥淖，重要的在于如何有效地轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)，這才是傳統(tǒng)能“為我所用”的根本?！八^的與傳統(tǒng)對(duì)話，恰恰不是到古代文化中去尋章摘句，而是要從更高的層次上別出心裁，別開生面。只有當(dāng)你的寫作迫使傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)發(fā)生變化的時(shí)候，這種與傳統(tǒng)的對(duì)話關(guān)系才會(huì)真正建立。沒有創(chuàng)造性的工作，與傳統(tǒng)的對(duì)話，其實(shí)根本無從談起?！保ǘ錆O語）與傳統(tǒng)對(duì)話，所要達(dá)到的目的，還是如何深入地創(chuàng)造。沒有以創(chuàng)造作為前提的繼承傳統(tǒng)，只是形式上的喊口號(hào)，其實(shí)是無任何實(shí)際效果的。

2007年，于堅(jiān)在訪談中言及他“讀得多的是古典詩詞”。化用古典詩詞，一度是先鋒詩人所鐘情的書寫方式，尤其是對(duì)盛唐詩那種大氣勢(shì)的借鑒，更是成為一種風(fēng)潮。于堅(jiān)、翟永明、柏樺、伊沙，包括一些青年詩人，如朵漁、沈浩波等，都曾在自己的寫作中嵌入古詩，這可能與他們對(duì)傳統(tǒng)的自我糾偏有關(guān)。傳統(tǒng)在詩人那里是很難被消費(fèi)的，它貼到詩人身上，就是和古典詩人心靈對(duì)話的感應(yīng)，并形成一種氣質(zhì)。于堅(jiān)說：“李白對(duì)于我是一個(gè)當(dāng)代的大師，我總是能從他那里得到指點(diǎn)，說實(shí)話，新詩還沒有一個(gè)詩人可以像李白、杜甫、蘇軾那樣給我那么多的啟示?！睂?duì)古典詩歌的鐘愛，如于堅(jiān)，不論是短詩，還是長詩，他都曾引用古詩；詩人創(chuàng)作的逐漸深入，這種傾向有愈發(fā)明顯之勢(shì)。他對(duì)此深有感觸：“中國的詩人們不可以把中國傳統(tǒng)上的那些偉大的詩歌圣哲的作品僅僅看成死掉的古董。我們應(yīng)該像從一口泉水中汲取生命那樣從它們中獲得詩歌的語言資源，它們才是漢語詩人寫作 的永恒的資源?！盵5]（p248）詩人如此言說，也很好地做了實(shí)踐。1980年代，翟永明以女性主義自白風(fēng)格立足于詩壇，但1998年之后，她同樣也有著向古典回歸的傾向，從對(duì)西方的接受轉(zhuǎn)向了對(duì)古典詩歌意境的學(xué)習(xí)和傳承。伊沙本來是口語化傾向非常明顯的詩人，但其長詩《唐》引用了許多李白、杜甫等詩，給人一種異質(zhì)混成的特殊美感。沈浩波《成都行》《西安為證》，也大量引用了古典詩詞。人們不禁要問：當(dāng)這些昔日反傳統(tǒng)的先鋒詩人在大量用古詩時(shí)，是否會(huì)因此失去現(xiàn)代性？

古詩傳統(tǒng)如何構(gòu)成當(dāng)下先鋒詩歌寫作的一條通途，而不是一道障礙，確實(shí)不僅是技術(shù)問題，而是一種綜合能力。于堅(jiān)、伊沙、沈浩波等幾代先鋒詩人都曾嘗試過，但這并不是他們?cè)姼鑼懽鞯闹髁鳌Ｒw現(xiàn)古典情懷，可以直接去習(xí)古詩，現(xiàn)代詩歌需要有基本的現(xiàn)代性，否則就失去了現(xiàn)代詩所應(yīng)具有的自由精神與啟蒙價(jià)值。“現(xiàn)在似乎到了一個(gè)歷史階段，需要重新發(fā)現(xiàn)自己，認(rèn)識(shí)自己的詩歌傳統(tǒng)（從古典到今天），使古典與現(xiàn)代接軌，以使今后的新詩創(chuàng)作不再引頸眺望西方詩歌的發(fā)展，以獲得關(guān)于明天中國新詩發(fā)展的指南。找回我們自己的新詩的自主權(quán)，有賴于對(duì)自己手中與腳下的古典詩歌的寶藏的挖掘與重新闡釋，這絕不是簡單的回歸傳統(tǒng)，而是要在吸收世界一切最新的詩歌理論的發(fā)現(xiàn)后，站在先鋒的位勢(shì)，重新解讀中華詩歌遺產(chǎn)，從中獲得當(dāng)代與未來的漢語詩歌創(chuàng)新的靈感”[6]（p312）。鄭敏談到的是一種現(xiàn)代和傳統(tǒng)的融合，對(duì)先鋒詩人如何進(jìn)入傳統(tǒng)的解析，關(guān)涉更多的還是傳統(tǒng)精神中滲透的現(xiàn)代元素。很多詩人都無法再去寫格律詩，現(xiàn)代和傳統(tǒng)最普遍的對(duì)接過程，就是在于以一種什么樣的形式來融合。雷平陽說：“我取西方詩歌的觀念與技術(shù)，再注入中國古代的詩歌精神，踉踉蹌蹌地向著詩壇走去?！盵7]這應(yīng)是先鋒詩人能有效繼承傳統(tǒng)的一種常態(tài)，詩歌寫作到一定境界者，都試圖在這方面做出嘗試。

目前，諸多先鋒詩人或以言論，或以詩作，來宣告自己回歸古典。這樣做，一方面是為現(xiàn)代漢詩的源頭在西方這一說法糾偏；另一方面，也希望以此回歸傳統(tǒng)，向古典致敬。想法無可厚非，但并不一定就能恰如其分地達(dá)到預(yù)期效果，很可能適得其反：傳統(tǒng)的空間未獲開掘，可先鋒詩歌的現(xiàn)代性卻已喪失殆盡。因此，向傳統(tǒng)尋求資源，并不是一頭扎進(jìn)古典中去挖掘?qū)毑?，最重要的是，詩人還要能化解古典和傳統(tǒng)的迷惑，創(chuàng)造出符合當(dāng)下詩歌的現(xiàn)代性與新鮮感。因此，深入進(jìn)去不難，能有收獲并帶出新意，便顯出了難度。

筆者在和詩人朵漁聊天時(shí)，曾談到當(dāng)下詩人向古典詩歌學(xué)習(xí)的話題，他提出了一個(gè)說法：現(xiàn)代人寫舊體詩，只當(dāng)作一種愛好即可，因?yàn)榕f體詩存在的那種環(huán)境早已消失，形式的東西在當(dāng)下已無意義，我們從古典和傳統(tǒng)中所能借鑒的，仍然是精神。這一觀點(diǎn)，筆者深表贊同。事實(shí)也如此，古典詩歌中也有現(xiàn)代意識(shí)，從杜甫早期詩歌與李白晚年作品中，均能感受到一種不遜于現(xiàn)代詩的空靈、大氣與擔(dān)當(dāng)。他們所具有的現(xiàn)代意識(shí)與博大情懷，或許正是當(dāng)下先鋒詩人需要學(xué)習(xí)的。真正的情形則是：很多詩人在自己的詩歌中直接引用古詩，或運(yùn)用古詩的形式穿插在詩行中，希望由此獲得氣勢(shì)，但實(shí)際寫作并不理想，一方面，因靈魂沒有親近傳統(tǒng)而顯得生硬；另一方面，又因缺少現(xiàn)實(shí)感而過于虛飄。

三、在傳承與對(duì)接中提升境界

在一次訪談中，詩人多多說他從1968年就開始嘗試寫古體詩，但他下筆即發(fā)現(xiàn)古體詩不是今天的人可以駕馭的，因?yàn)椤肮诺湓娫~的高峰已經(jīng)確立”，詩人沒有了選擇，“必須投入現(xiàn)代詩歌的寫作”[8]。這樣的經(jīng)歷，或許不少與多多同齡或稍晚一些的詩人都有過，從寫古詩開始自己的文學(xué)生涯，在一段特殊時(shí)期是中國詩人的宿命。從習(xí)古詩入手的詩人，后來又選擇寫新詩，乃因古詩已經(jīng)沒有其生長和興盛的土壤。但它畢竟有幾千年歷史，又不會(huì)完全消亡，詩人們能想到的就是如何在古詩的傳統(tǒng)中提煉出新意來，這種新意其實(shí)就是在境界里挖掘新的深度。

稍通古典詩詞的人，都可能明曉境界乃是詩歌最重要的元素，它決定一個(gè)詩人能否生成大氣候。關(guān)于境界一說，普遍的看法源于王國維的《人間詞話》：“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真境物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界。”[9]（p2）王國維所提出的，不僅是自然之景物有境界一說，人心也有境界，人之情緒——喜怒哀樂即是。而詩人的境界則更講究“能寫真境物、真感情者”，才算是有境界的。寓情于景，情景交融，此言可能就是詩人在創(chuàng)作中的境界，也是詩詞本身所能達(dá)到的高度。王國維在此強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)“真”字，寫實(shí)不真，情感不真，要想進(jìn)入創(chuàng)作的境界，是不可能的。

所以，詩人的真性情，是創(chuàng)作的關(guān)鍵，也是其詩歌寫作獲得境界的前提。一旦缺少了這個(gè)前提，一切則是“無境界”。境界不是短暫的審美，而是要有一種綿長的韻味，也可以說是詩歌的整體精神。“境界本身并不僅僅指那一剎那的激動(dòng)，而是對(duì)詩的整體一種審美和倫理的省悟，以及隨之而來的精神升華”[10]（p152）。詩歌的境界在于審美的整體感，它所帶來的是精神的持續(xù)堅(jiān)守。古典詩詞講究境界，現(xiàn)代新詩同樣離不開境界。境界在很大程度上也是一種神秘感，而詩歌又恰恰需要一定的神秘感。這種神秘感，并不是要求詩歌越明了越好，它是一種在常識(shí)基礎(chǔ)上的想象發(fā)揮，語言的陌生化、氣息的新鮮感就是神秘的詩意。針對(duì)早期白話詩的形式主義和無詩味，梁實(shí)秋曾一針見血地指出：“自白話入詩以來，詩人大半走錯(cuò)了路，只顧白話之為白話，遂忘了詩之所以為詩，收入了白話，放走了詩魂。”[11]梁實(shí)秋所言的詩魂，就是一種境界。它是美學(xué)象征，也是詩性肌理，詩人們?cè)诟镄聜鹘y(tǒng)時(shí)所要把握的，就是在與現(xiàn)實(shí)對(duì)接過程中那不可捉摸的部分，這可能正是我們要尋求的詩歌境界。

詩歌寫作和傳統(tǒng)的接軌，最終還是在于境界的程度。境界高，則眼光精準(zhǔn)，視野開闊，精神深廣。于堅(jiān)說：“詩歌要兌現(xiàn)的是生命的力量”，而不是“制造文化垃圾”[12]（p217）。這反映出詩人對(duì)寫作的態(tài)度，此態(tài)度就是境界的體現(xiàn)和保證。我們所知道的經(jīng)典古詩，不論其修辭多么講究，最后都要有一個(gè)歸宿和定位，即兌現(xiàn)“生命的力量”，沒有“生命的力量”的參與，也就談不上真正的境界。新詩近百年歷史所反映出來的，不僅只是現(xiàn)代漢語的語言轉(zhuǎn)型，更多的還是詩歌自由精神的彰顯。自由精神里所暗含的，一方面，是自覺的語言創(chuàng)新；另一方面，是有意識(shí)的批判性，在自我反省中取得思想的力量。這兩方面的結(jié)合所達(dá)到的目標(biāo)，就是生命參與的詩歌境界，也是傳統(tǒng)觸及內(nèi)心所引發(fā)的價(jià)值觀的感召和立場(chǎng)的鞏固。

如何在對(duì)接傳統(tǒng)的過程中不影響境界的提升，這對(duì)于很多詩人來說確實(shí)是個(gè)難題。那些研習(xí)過舊體詩的人尚且不能自如地運(yùn)用傳統(tǒng)，何況新世紀(jì)以來更年輕的詩人，他們普遍缺乏古典文學(xué)的功底，所以，對(duì)詩歌的認(rèn)識(shí)和理解，在起步階段就是現(xiàn)代漢詩，對(duì)古詩詞的背誦只是內(nèi)練修養(yǎng)，與實(shí)際寫作是脫節(jié)的。這往往導(dǎo)致年輕詩人的詩歌中缺少一種大氣的精神和深層的力量，也就很難談得上境界了：“詩歌的最高境界不是五彩繽紛的花園，而是色彩單一的天空和大海?！盵13]（p227）西川此言貌似缺乏推敲，其實(shí)隱藏著很多信息，真正有境界的詩不是雜亂的，而是有其特殊的美學(xué)秩序和精神高度，不可能散落于地，任我們隨意捕捉，需要詩人不斷精進(jìn)，從傳統(tǒng)中獲得那微妙、隱忍和節(jié)制的情感體驗(yàn)。

詩歌的境界建立在現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，最終抵達(dá)一種深度的形而上世界，不是以抽象表達(dá)抽象，而是以具象表達(dá)抽象，眾多的具象疊加，最后直指人心世界的痛處?？墒乾F(xiàn)在出現(xiàn)了兩個(gè)極端情形：一方面，為世俗的口語化書寫，這種寫作表象化，無難度，沒有原則的簡化，由表象到表象，將自己逼進(jìn)了狹小的空間里，無法舒展，所寫也無詩意，這正是大眾對(duì)當(dāng)下詩歌詬病的證據(jù)所在；另一方面，玄學(xué)化的極端，由抽象到抽象，以抽象的詞語推動(dòng)能指滑動(dòng)，精神至上的意識(shí)讓詩歌不接地氣：“詩的意境之美，來自感覺的新鮮，也來自意象的自然。最好的詩不僅沒有概念痕跡，也沒有意象痕跡，更沒有腔調(diào)?！盵14]（pp120-121）像于堅(jiān)的長詩《飛行》、王小妮的組詩《十枝水蓮》、侯馬的長詩《他手記》、余怒的長詩《個(gè)人史》、朵漁的《高啟武傳》和“民國”組詩等，都是詩人在寫作中達(dá)到一定境界后情感的釋放和心靈的歸位，屬于生命之真的流露，也是詩人長期“修煉”的結(jié)果，廣泛閱讀，筆耕不輟，境界的通達(dá)就不再是未知數(shù)。

四、歷史感的最終生成

但凡寫到一定境界的詩人，大都不是單純依靠想象去天馬行空地言說，而是在一種邏輯支配下完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，對(duì)人生的提煉，對(duì)思想的表達(dá)，這些使命都與詩人內(nèi)心的誠實(shí)相關(guān)，也與進(jìn)入傳統(tǒng)的方式相關(guān)。新世紀(jì)之后，一些中年詩人開始將筆觸伸向傳統(tǒng)和歷史，并成為一種趨勢(shì)，要知道，當(dāng)年他們大都是舉著先鋒旗幟走過詩壇的人。這些詩人似乎不約而同地意識(shí)到，在繼續(xù)向西方學(xué)習(xí)的同時(shí)，重新激活傳統(tǒng)，有利于當(dāng)下詩歌創(chuàng)作的本土化，這也可能是詩人持續(xù)性寫作的一條通道。

的確，幾千年的古典文化傳統(tǒng)，對(duì)于我們當(dāng)下的詩歌寫作是一筆絕佳的財(cái)富，只不過我們沒有好好利用它。五四以降，打倒傳統(tǒng)的聲音不絕于耳，經(jīng)過幾次徹底的翻轉(zhuǎn)，雖進(jìn)入了現(xiàn)代性語言世界，卻總感覺喪失了一種詩意，它不是儒家的教義，也非道家的逍遙，而是一種帶有理想色彩的雅訓(xùn)品質(zhì)。當(dāng)那么多詩人以先鋒的名義在“口水”之路上向前沖時(shí)，又有多少人回頭來反思過我們所身處的詩歌現(xiàn)狀？雖然收獲了所謂的技術(shù)，卻丟失了一種大氣的精神；詩人所寫雖不乏實(shí)驗(yàn)性和尖銳感，卻遠(yuǎn)離了人心和厚重之意。這些丟失的東西，歸納起來，其實(shí)就是一種歷史感，它支撐著詩歌的瓷實(shí)和綿密。即便它不是我們平時(shí)所習(xí)見的“廣場(chǎng)”寫作，但仍然帶著一種詩性的力量；它不由復(fù)雜構(gòu)成，但可以是一種輕盈的領(lǐng)悟，可以是一場(chǎng)優(yōu)雅的審美。江河、楊煉曾在朦朧詩時(shí)期進(jìn)行過嘗試，并小有所成，后來石光華、廖亦武、歐陽江河等詩人也一度對(duì)其做過探索，掀起了一股新歷史主義寫作風(fēng)潮。新世紀(jì)之交，由“中生代”詩人陳先發(fā)、楊鍵等所開創(chuàng)的古典風(fēng)寫作，曾引起過很大爭(zhēng)議，他們被稱為是“新時(shí)代的詩歌遺少”；在另一些詩人和讀者眼里，他們的創(chuàng)造式回歸對(duì)于新詩的突圍，有著重要意義?！暗谌痹娙税貥逡苍谛率兰o(jì)轉(zhuǎn)向了他的江南逸樂書寫，在有些人看來，這是柏樺寫作意識(shí)上的保守與后退，知識(shí)分子氣重了，缺乏他過去詩作的那種銳利、原創(chuàng)和力量感。這些評(píng)價(jià)對(duì)于柏樺的整體創(chuàng)作來說，并不構(gòu)成多么強(qiáng)大的沖擊，但他這種書寫轉(zhuǎn)型卻正昭示了當(dāng)下詩歌的一種困境：我們需要向傳統(tǒng)和古典學(xué)習(xí)什么？一種歷史感的生成是否需要在此獲得它應(yīng)有的合法性？

不僅僅是筆者前面提到的幾位在進(jìn)行自主嘗試，還有諸多詩人同樣意識(shí)到傳統(tǒng)和歷史的價(jià)值，也開始有了轉(zhuǎn)向。“70后”詩人楊典、朵漁、軒轅軾軻等，都曾進(jìn)入歷史的軌道里，他們并沒有沉陷進(jìn)去，而是從歷史中獲取了當(dāng)下性，讓詩歌具有了可讀性和力量感。當(dāng)然，歷史感的獲得，并不是詩人都必須寫歷史題材，都必須回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，它就是厚重的審美?！八^歷史感并非指作品寫到歷史事件，而是要反射人對(duì)于這些歷史史跡的強(qiáng)烈深遠(yuǎn)的感受和領(lǐng)悟”[10]（p167）。詩人鄭敏給歷史感下的定義，形象地點(diǎn)明詩歌精神的重要性，也就是說，真正的歷史感是從現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)的融合中走出來的，是敞開的、寬闊的，而不是狹隘的、封閉的。詩人對(duì)歷史感的理解是一種認(rèn)知，非強(qiáng)行進(jìn)入整體征用；它可以是在現(xiàn)實(shí)切入歷史后的一種回聲，也可以是人生經(jīng)驗(yàn)獲得歷史嫁接后的情感沉淀：“歷史的意識(shí)又含有一種領(lǐng)悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性，歷史意識(shí)不但使人寫作時(shí)有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個(gè)的文學(xué)及其本國整個(gè)的文學(xué)有一個(gè)同時(shí)的存在，組成一個(gè)同時(shí)的局面。這個(gè)歷史的意識(shí)是對(duì)于永久的意識(shí)，也是對(duì)于暫時(shí)的意識(shí)，也是對(duì)于永久和暫時(shí)的合起來的意識(shí)。就是這個(gè)意識(shí)使一個(gè)作家成為傳統(tǒng)性的。同時(shí)也就是這個(gè)意識(shí)使一個(gè)作家最敏銳地意識(shí)到自己在時(shí)間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系?！盵15]（pp2-3）艾略特早已說清歷史意識(shí)在詩歌中的作用，它不是像靈感那樣可在瞬間獲得，而是需要詩人的沉淀、積累，在人生經(jīng)驗(yàn)上，在閱讀品位上，在精神視野上，都要經(jīng)過長久的浸染、磨礪，才可能尋得發(fā)酵的機(jī)會(huì)，最終讓歷史感得以生成。

按艾略特論斷，歷史感最終還是要回到當(dāng)下，它的價(jià)值也立足于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，它們關(guān)系決定歷史感在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間所處的位置。矛盾和距離形成張力，歷史和現(xiàn)實(shí)達(dá)成思想的一致，才可讓這種張力完美呈現(xiàn)。張棗曾在這方面做過嘗試，其成名作《鏡中》《何人斯》都是他向古典致敬的結(jié)晶，雖不乏靈動(dòng)，但缺少厚重感；尤其是他新世紀(jì)之交以來的詩作，又沒有了其早期詩作在輕重對(duì)比上的沖突美學(xué)，也進(jìn)入了困境。詩人桑克雖然以前少有進(jìn)入對(duì)歷史的書寫，但他近幾年的關(guān)注改變了那種知識(shí)入詩的沉悶，呈現(xiàn)出一種鮮活的氣質(zhì)?！艾F(xiàn)在，就可以寫史。/不必等到明年?，F(xiàn)在，就可以寫寫/時(shí)而神圣時(shí)而卑賤的歷史。/復(fù)雜意味修訂，而簡單意味/遠(yuǎn)見卓識(shí)，如窗外之雨，/大小似可預(yù)測(cè)，然而有誰也說：/我測(cè)得不差毫厘？//那就寫吧。寫去年史。/寫前年史。寫昨天，寫每一個(gè)下雨的時(shí)日。/何論流血的時(shí)日，何論世紀(jì)之初/那每一次內(nèi)心的起義。/顛覆，政變，陰謀，街談巷議……/無窮無盡的猜測(cè)仿佛無垠的長夜，/讓我驚異，讓我突然張口結(jié)舌。//不指望一個(gè)人描述全部。/不指望一代人描述一塊巖石。/鉛筆描畫的奴隸，請(qǐng)鋼筆繼續(xù)。/鋼筆刪改的鐵面，請(qǐng)毛筆重臨。/蠟筆也能輕錄肖像的一根灰白胡須。/它直接披露神經(jīng)之中的閃電，/辯解赤裸，義不容辭。”這首詩名為《歷史》，?？藳]有寫具體的事件，也沒有描繪浩大的場(chǎng)面，就是借歷史書寫了當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)是一種人生感受，也是感受背后殘酷的生活。詩歌歷史感和力量感，在字里行間已經(jīng)呈現(xiàn)出來，它不是對(duì)小情小調(diào)的復(fù)制，也非對(duì)飄浮之事的描寫，而是一種情緒的釋放，但語言的創(chuàng)造和意象的羅列顯得尖銳、深沉，在不知不覺中透出了厚重感和思想性。

詩歌寫作上歷史感的生成，全賴于我們以什么樣的人生經(jīng)驗(yàn)來融入對(duì)歷史傳統(tǒng)和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的把握，這與詩人的知識(shí)背景、思想深度、閱讀經(jīng)歷、精神狀態(tài)和寫作立場(chǎng)均有關(guān)系。詩人們所要完成的，一方面是打開，即視野和狀態(tài)的打開，另一方面是反省，即歷史和現(xiàn)實(shí)的反省。這是歷史感自然生成的前提，也是處于困境中的詩人們?cè)趯?duì)接傳統(tǒng)時(shí)所應(yīng)找到的新的寫作路徑。

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（作者系三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，文學(xué)博士，北京師范大學(xué)博士后）

[責(zé)任編輯吳井泉]