何躒

[摘要]元代的文人構(gòu)成具有一些特點(diǎn)，從橫向共時(shí)的角度來看，主要是民族性問題。民族性主導(dǎo)下的元代文人具有了民族差別特性，而元代文學(xué)也具有異族征候。從縱向歷時(shí)的視角來看，則涉及遺民身份及其所主導(dǎo)的遺民文學(xué)。元代文人的身份差別構(gòu)成了別具特色的身份文學(xué)。而關(guān)于元代的整體文學(xué)風(fēng)貌，也具有一些特色：一是基于敘事抒情的雜糅多體性，這以元曲為代表，表現(xiàn)為敘事的介入和抒情的自由解放；二是詩文這樣的正統(tǒng)文學(xué)樣式中的抒情呈現(xiàn)出自由之勢，并相應(yīng)地有了個(gè)性的突出和心態(tài)的平和，平易正大和奇崛的文風(fēng)都是文人相對自由的存在狀態(tài)所促成的。

[關(guān)鍵詞]元代文學(xué)；作家作品；民族；遺民

[中圖分類號]I206[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1000-3541（2014）04-0007-04

每一個(gè)時(shí)代的文人們都有不同的身份，影響其不同的創(chuàng)作。身份差別下生成的文學(xué)也具有一定的整體特點(diǎn)。在元代這一特定歷史階段，文人們有著更為突出的身份差別。范梈《木天禁語》：“翰苑、輦轂、山林、出世、偈頌、神仙、儒先、江湖、閭閻、末學(xué)。已上氣象，各隨人之資秉高下而發(fā)?！盵1]（p.751）他將元代文人分為這樣諸多不同的身份，如在朝、在野、釋子、道人、儒士等。而且他認(rèn)為，不同身份的文人會有不同的氣質(zhì)稟賦，也影響到詩歌的氣象風(fēng)格。這里，我們可以從橫向共時(shí)和縱向歷時(shí)兩個(gè)角度考察元代文人的身份差別，以及這種身份文學(xué)中的元人身份意識。而對元代文學(xué)的整體特點(diǎn)，則可以從元曲和詩文兩類不同的文學(xué)樣式，以及抒情敘事兩個(gè)文為功用上面來進(jìn)行把握。

一、橫向共時(shí)：民族性主導(dǎo)下的元代文人民族差別特性和元代文學(xué)的異族征候

從橫向來看，對元代文人的身份可有多種劃分標(biāo)準(zhǔn)。以民族的標(biāo)準(zhǔn)可劃分為，少數(shù)民族作家、漢族作家；從地域上可劃分為，宋金、元朝統(tǒng)治區(qū)、元大都、南北、各行省的文人；以在朝在野的標(biāo)準(zhǔn)又可分為，遺民、隱士、士夫、政客等；以學(xué)術(shù)思想為標(biāo)準(zhǔn)可劃分為，理學(xué)、道學(xué)家、釋子，并生出士人和經(jīng)學(xué)的論題；以文人主要擅長的文學(xué)體裁可以劃分為，詩人、文章家、小說家、曲家及詩劇、詩曲、文曲、文劇、詩文等文人的多元通融；以才藝為標(biāo)準(zhǔn)則分為，文人、書法家、畫家等，如王冕等人；以性別標(biāo)準(zhǔn)可分為，男性作家、女性作家。文人作為社會中的一員，必然是身兼多重身份，而我們以不同的劃分標(biāo)準(zhǔn)審視，其實(shí)也是對文人自身的多個(gè)屬性和方面進(jìn)行分析，從而以學(xué)理概念為基礎(chǔ)和工具，更準(zhǔn)確詳細(xì)地對其進(jìn)行研究把握?？傊?，從不同的角度可以看到，元代文人們不同的身份及其身兼多重身份的特點(diǎn)。在此視角下，又可以看到多重身份對元代文人和文學(xué)作品的影響，以及這些身份特點(diǎn)在其中所投射的印跡，甚至由此所形成的一種風(fēng)格特點(diǎn)。從這個(gè)理論基礎(chǔ)出發(fā)，可以產(chǎn)生出許多研究論題，可以突出元代文人的某種身份特點(diǎn)來進(jìn)行研究，可以有地域文學(xué)、女性文學(xué)、詩學(xué)、曲學(xué)、民族文學(xué)、理學(xué)家文學(xué)、畫家文學(xué)等多個(gè)研究域。我們也可以綜合考察元代文人的多個(gè)身份特點(diǎn)，進(jìn)行學(xué)理上的交叉比較研究，如理學(xué)與文學(xué)的研究、畫家文人的研究、遺民詩人的研究，這樣生出的論題又會很多。

而在元代文人的身份中，相當(dāng)突出的一點(diǎn)，也最具有元代本色的一點(diǎn)就是民族身份。蒙思明認(rèn)為，不同的社會角色和身份使得元代社會包含著各類矛盾：如階級之間的矛盾、民族之間的矛盾、康里軍人與一般平民之間的矛盾、不同宗教之間的矛盾、伊斯蘭教內(nèi)部不同派系之間的矛盾，甚至算端與母族之間的矛盾[2]（p.8）。

其中，民族矛盾是很明顯的一種，可以說是元代社會各種矛盾產(chǎn)生的基礎(chǔ)和背景。關(guān)于民族矛盾，過去的研究者往往將其與階級矛盾相提并論，然而，這是有失偏頗的，階級矛盾的分析法并不適合于所有的研究，很簡單，就像蒙思明所說：“既是階級矛盾為主，就不能是民族矛盾；既是民族矛盾為主，就不能是階級矛盾。”[3]（p.12）民族差別問題一直貫穿并籠罩著元代歷史及社會的方方面面?！翱v遇圣明過堯舜，畢竟不是真父母”[4]，元末朱元璋領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民大起義也是以“驅(qū)逐胡虜，恢復(fù)中華”為口號，而紅巾軍“窮極江南，富夸塞北”的起義理由也帶有濃厚的南北之分和民族怨氣。這種不平和怨恨，甚至及于為元朝所用的漢族官僚士夫，要?dú)⒙臼糠颉?/p>

研究民族差別對待，這與元代文學(xué)本身的民族特征，后人對元代文學(xué)的接受和研究存在有關(guān)，可以說這種差別對待，正是源于元代文學(xué)本身濃厚的民族差別性。民族性的問題作為一個(gè)時(shí)代特點(diǎn)，整體籠罩著元代文學(xué)的書寫，而元代諸多文學(xué)作品往往有一種濃厚的民族氣息、異族特點(diǎn)或是受其影響，以排斥或認(rèn)同的形式與其間接關(guān)聯(lián)著。這是一個(gè)時(shí)代的大氣候，也是一時(shí)代文學(xué)的大脈動(dòng)，需要從宏觀上把握這種大時(shí)代特色和文學(xué)動(dòng)向進(jìn)行研究。這種元代文學(xué)的大征候及文人們在此之下的律動(dòng)吟唱風(fēng)格，其實(shí)在與其他漢族一統(tǒng)的王朝，如漢、唐、宋等的對照比較中可以明晰地顯露出來。元代文學(xué)的異族氣象與唐宋等朝的漢文化氣象形成鮮明的對比。

在把握元代的異族征候背景時(shí)，卻不能夸大這種民族差別，把客觀存在的民族差別性異化為一種民族矛盾，用階級分析的方法去涵蓋一切研究。正如鄧紹基先生在為么書儀《元代文人心態(tài)》一書所作的序言所說：“長期以來，談?wù)撛膶W(xué)的社會背景，總是比較強(qiáng)調(diào)民族矛盾和‘九儒十丐這類問題。但當(dāng)這類歷史事實(shí)和稗史記載被當(dāng)作一個(gè)無所不納的框架，或者由此形成為一種套說的時(shí)候，反而會導(dǎo)致種種失去歷史真實(shí)性的誤說。”[5]（p.2）

民族差別不全是民族矛盾，還存在交叉融合。元代文學(xué)的書寫大多還是用漢文書寫的，這就體現(xiàn)出異族融合、他語書寫的問題。在元王朝建國之前，蒙古民族還沒有自己的文字?！睹身^備錄》記載，成吉思汗建國之前“凡發(fā)命令，遣使往來，止是刻指以記之”[6]（p.91），“后來逐漸采用畏兀兒文字書寫蒙古語，創(chuàng)制了畏兀兒蒙古文。1269年，忽必烈命國師八思巴采用藏文字母創(chuàng)制了‘蒙古新字作為官方的蒙古文。而于文學(xué)創(chuàng)作，尚是一片‘不毛之地”[7]（p.260）。

就是在這種異族參與、他語書寫的大趨勢下，元代的文壇還是呈現(xiàn)繁榮的景象，清代顧嗣立編選元詩就說：“中統(tǒng)、至元之文龐以蔚”[8]（p.1987）。足見異族性對元文學(xué)的發(fā)展不是限制，而是增進(jìn)。

元代文人，統(tǒng)治和主導(dǎo)風(fēng)尚的統(tǒng)治者們及文學(xué)的廣大受眾，所有的群體都大量地?fù)饺氘愖迳矸?，必然使整個(gè)文學(xué)現(xiàn)象和風(fēng)氣都注入異族的因子，在包括審美、形式、題材、題材、思想、價(jià)值觀、性情等方面，都滲入異族的風(fēng)格。而文人主體及其影響者和受眾身份的異族加入，他民族的異風(fēng)異調(diào)的滲入，對元代文學(xué)產(chǎn)生了整體性的影響。文人、學(xué)人群體混雜，其自我意識也漸淡，少數(shù)民族以講述先民英雄故事為尚的文學(xué)被發(fā)揚(yáng)，并促進(jìn)了戲曲小說的生成，整體表現(xiàn)出重感性而話語簡單的態(tài)勢。

二、縱向歷時(shí)：遺民身份主導(dǎo)的遺民文學(xué)

縱向來看，元代文人的差別主要基于具體歷史階段的身份異同，可以粗略劃分為：金元之際、宋元之際、元中期、元明之際的文人。由金入元或者由宋入元的文人作為舊朝遺民，在金元、宋元之際無疑有著存在的尷尬性，因而也避免不了其文學(xué)書寫的尷尬。而由元入明的文人又作為新朝舊臣，在文學(xué)寫作中總會留有舊有的影子。他們都在歷史的碾進(jìn)中接受朝代的更替，無論情愿與否，也無論是表面接受，還是內(nèi)在認(rèn)可，至少他們都處于尷尬的境地，因?yàn)橐鎸ψ约旱乃枷胄叛?、生存問題，還有后人的評論。于是，隨之產(chǎn)生了一個(gè)大的論題，即關(guān)于遺民作家群的研究。

在遺民群體中，往往會有一些自明其志、拒仕新朝的人，他們不能像文天祥、謝枋得那樣，以激烈的抗?fàn)幮问剿拦?jié)，而選擇以隱居的方式表明其不合作之態(tài)度。由于其隱逸的直接目的性，他們的隱逸情懷不能是真的自然灑脫，而是加注了一種“憂懷激烈”的故國之音，以及倦于所見爭戰(zhàn)后的浮世幻滅之感和自身的生命愁惘，甚至個(gè)體窮達(dá)的無奈感傷。其情緒的激烈抒寫已遠(yuǎn)離了隱者的恬然自得，而是自表現(xiàn)“失”了。如在金朝為翰林文字的李俊民，金南渡后隱于嵩山，元朝招之不仕，四庫館臣說其“集中于入元后只書甲子，隱然自比陶潛，故所作詩類多幽憂激烈之音，系念宗邦，寄懷深遠(yuǎn)，不徒以清新竒崛為工”[9]（p.2200）。李俊民在《即事》一詩中感嘆爭戰(zhàn)：“鐵馬長驅(qū)汗血流，眼前戈甲幾時(shí)休？”[10]（p.61）在《白文舉王百一索句送行》中悵懷世事：“世事紛紛亂似麻，不堪愁里度年華?！盵10]（p.45）李俊民目睹戰(zhàn)亂，感受著浮世人生，時(shí)空流易，千變?nèi)f化，伴隨著一種悵惘愁懷，《和子榮》一詩中吟詠：“浮云世事日千變，流水生涯天一方”[11]（p.108），《調(diào)祁定之》中說：“浮世幾場漂杵血，流年一局爛柯棋?！盵11]（p.112）將戰(zhàn)亂、浮世、人生、離別、時(shí)間等主題同時(shí)表現(xiàn)了出來。這與真正的隱逸主題和隱逸詩風(fēng)，如清新、瀟散、恬淡、自然等大相徑庭。戴表元是由宋入元的文人，一生大多數(shù)時(shí)間隱于浙東山水之間。他的歌行體詩中多有直接寫憫傷時(shí)亂者，悲憂感憤，抒情直接，平白如話，無奈的愁懷呼之而出，情緒十分濃烈?！兑购小分苯釉V說：“昨日天寒不成醉，今日天寒不成寐。醉遲得酒可強(qiáng)歡，寐少愁多頻發(fā)喟?！盵13]（p.19）這也大不同于真正的隱逸詩風(fēng)，倒是近于元白歌行。在感懷世亂之外，他還感嘆著個(gè)人境遇的“窮”“拙”，《丁丑歲初歸鄞城》說：“城郭三年別，風(fēng)霜兩鬢新。窮多違意事，拙作背時(shí)人。雁跡沙場信，龍腥瀚海塵。獨(dú)歌心未已，筆硯且相親?！盵12]（p.47）

即使在他的一些清麗的絕句中，也總是隱隱地埋藏著時(shí)流世亂、獨(dú)身難安的伏筆，如《西興馬上》：“去時(shí)風(fēng)雨客匆匆，歸路霜晴水樹紅。一抹淡山天上下，馬蹄新出浪花中?！盵13]風(fēng)雨之后的“馬蹄”“浪花”總有余悸未平之感，而晴天“淡山”“水樹”始紅，也有著霜冷之痕和風(fēng)雨之跡。

對一介文人會產(chǎn)生影響或沖擊的時(shí)間斷限除了王朝的更迭，還有他個(gè)人人生中的大事經(jīng)歷，這又包括入仕前后、歸隱前后、入職及游歷行跡的地方變更，如在京還是在地方，其青年、壯年、晚年的差別，影響思想情感而發(fā)生較大變化的事件，如學(xué)于某人、某個(gè)文人集會等，這些都是歷時(shí)性考察文人所應(yīng)注意的問題，構(gòu)成個(gè)別文人的諸多時(shí)段和區(qū)分特征的研究。

三、基于敘事抒情的雜糅多體文學(xué)：以元曲為代表的敘事介入和抒情的自由解放

而從文學(xué)作品來看，元代文學(xué)有其自身的作品構(gòu)成和文體分布，并且具有元代特色。敘事性和抒情性的粗線融合是元代諸體文學(xué)的主要特點(diǎn)，這表現(xiàn)在新生成并成熟的文體，如散曲、雜劇，也表現(xiàn)在舊有文體形式內(nèi)容的變化上。直白的抒情和直接的敘事又是這樣的文體特點(diǎn)中呈現(xiàn)的一種趨勢。

元曲是元代代表性的文體，元曲的生成和文學(xué)特性本身足以說明，元代文學(xué)的敘事增強(qiáng)和抒情的自由，因而本文暫不討論其他文體樣式。

元曲的敘事性較以往的文學(xué)樣式大大增強(qiáng)?！扒笔窃臉?biāo)志性文體，張晶先生將其解為，“歌詩”“劇詩”，反映了其詩語本質(zhì)和不成熟的敘事性。他說：“曲分散曲（小令、套數(shù)）與戲曲（雜劇、傳奇）：前者是歌詩，是詞體的解放和擴(kuò)展，也是民歌和市民小唱的一種演進(jìn)；后者是劇詩，是散曲和戲劇相結(jié)合的產(chǎn)物，在歌詩基礎(chǔ)上再加賓白和科介，是具有更高綜合性的藝術(shù)。”[7]（p.378）他把散曲理解為詞、民歌、市民小唱的演進(jìn)。將戲曲理解為散曲基礎(chǔ)上的戲劇性（賓白、科杰）注入，他對元曲“歌詩”“劇詩”的“詩”性定位則是看到“曲”這一種文體的詩性抒情本質(zhì)。然而，它又畢竟由以詩歌為代表的正統(tǒng)雅文學(xué)的抒情性走向了敘事性和舞臺表演性。散曲是詩與雜劇的過渡，散曲中的重頭小令增加了語言表述的空間，更是故事性與抒情性的結(jié)合。同時(shí)，戲曲是韻語抒情文學(xué)與敘事文學(xué)的粗略結(jié)合，因于戲劇中詩詞的幾近泛濫的介入，用以表現(xiàn)人物心理、描畫場景、連接敘事等，我們可以不準(zhǔn)確地說雜劇是小說與詩詞的結(jié)合。

曲的音樂性和舞臺演出性使其敘事性帶上了更為直觀的娛樂視聽效應(yīng)，而抒情的效果也更為強(qiáng)烈。由“詩”到“歌”，而且是“民歌”“市民小唱”，由吟詠誦讀到歌唱，這是韻語文學(xué)在音樂性上的質(zhì)的膨脹，這就是“曲”區(qū)別于以往其他韻語文學(xué)的本質(zhì)特征，也是“曲”這一名目的生成的原因。不論是“散曲”，還是“戲曲”，都是“曲”，都有音樂介入，只是介入的音樂媒介不同。散曲又稱“樂府”“小樂府”“新樂府”，因?yàn)樗c音樂有關(guān)。然而，散曲又稱“清曲”，因?yàn)橄鄬τ凇皯蚯倍裕恰扒宄钡?，主要是人聲歌唱，不像“戲曲”還需加入賓白和動(dòng)作，也不需其他樂器的配合。明代魏良輔說：“清唱俗語謂之冷板凳，不比戲場借鑼鼓之勢。全要閑雅整肅，清俊溫潤?！盵14]

在敘事性增強(qiáng)的同時(shí)，元曲的抒情更為自由和形象生活化，將文學(xué)的抒情直接化為生活的事件，使抒情具有具體的事由和內(nèi)容。張晶先生對于“曲”的“歌詩”“劇詩”解，將“曲”的“詩”語性、音樂性、舞臺敘事性等三個(gè)特征十分有層次地概括了起來。而這三個(gè)特征都有利于加重“曲”的自由抒情的特點(diǎn)。詩語文學(xué)本來就是語言藝術(shù)，是語言想象的抒情，音樂是聽覺藝術(shù)，更是直觀的聽覺抒情，它們都使得“曲”的抒情性具有更濃郁、更直接、更自由的特點(diǎn)?；跀⑹滦院臀枧_要求而對于詩語體裁、入樂曲調(diào)限制的放寬，例如，口語襯字的加入，多種曲牌曲調(diào)的大量匯入和靈活運(yùn)用，不僅營造了詩語敘事的空間，也使得抒情表現(xiàn)的空間大大得以拓展，“曲”的抒情有了程度上和容量上的伸縮，總之，抒情更加自由了。對此，明人王驥德有很好的概述，他說：“

晉人言：‘絲不如竹，竹不如肉！以為漸近于自然。吾謂：詩不如詞，詞不如曲，故是漸近人情。夫詩之限于律與絕也，即不盡于意，欲為一字之意，不可得也。詞之限于調(diào)也，即不盡于吻，欲為一語之益，不可得也，若曲，則調(diào)可累用，字可襯增。詩與詞，不得以諧語方言入，而曲則惟吾意之欲至，口之欲宣，縱橫出入，無之而無不可也。故吾謂：快人情者，要毋過于曲也?！盵15]（p.178）

清人劉熙載在《藝概》中指出：“詞如詩，曲如賦”[16]（p.363）?！百x”體乃是“鋪也，鋪采摛文，體物寫志也”[17]（p.134），它寫物，寫人的情志，而且語言修飾的空間很大，能“鋪采摛文”，抒情自然也就相對自由得多。“曲如賦”，則曲的抒情寫志也就相對詩詞要自由得多。

抒情結(jié)合敘事，文體和風(fēng)格都呈自由解放之勢，這是元代文學(xué)的一個(gè)特點(diǎn)。敘事性也滲入其他諸多文體，使得元代的詩詞文也具有元代的豪放、直白特色，當(dāng)然，這也帶來雅俗之辯。而詩與劇、詩與散曲、文與散曲、文與雜劇、詩與文等文體的多元通融，也促成了元代文學(xué)的雜糅多體和自由之勢。在詩學(xué)上，元人的詩法詩格類著作較多，這既影響后來的詩學(xué)走向，也體現(xiàn)了元代文學(xué)風(fēng)氣重實(shí)際和直白功利等特點(diǎn)。

四、詩文中的抒情自由：個(gè)性突出與心態(tài)平和

除了以北方作為為主導(dǎo)的元曲，在多由南方作家構(gòu)成的詩詞文的領(lǐng)域，也即元代文壇上，還有兩股風(fēng)氣，即重個(gè)性自由和平易正大之風(fēng)。文風(fēng)中的個(gè)性突出，首先是文人的個(gè)性別出，文人的個(gè)性又與其出生和生活的地域環(huán)境有關(guān)系。由地域分野及地域文化的差異而促成的文學(xué)上的類屬個(gè)性，在元代文學(xué)中十分明顯。另外，這也與元代盛世一統(tǒng)的大征候相呼應(yīng)。

在元代對文人較為寬松的政治環(huán)境中，蒙元統(tǒng)治者不太重視詩文正統(tǒng)文學(xué)，而對后起的具有娛樂性質(zhì)的戲劇較為感興趣，這促成了文壇上“文倡于下”的整體特征。與宋代文人多由科舉為官參政，實(shí)現(xiàn)其人生價(jià)值有所不同，元代詩文作家的生存模式和生活內(nèi)容多是隱逸、游歷、雅集、題畫，幾乎形成了當(dāng)時(shí)詩壇的風(fēng)氣。在自由的存在狀態(tài)，一統(tǒng)的政治氣候和大元?dú)庀蠡\罩下，元代的文人更加自由，這促使形成了元代文壇兩種大的趨勢：一是個(gè)性突出，二是心態(tài)平和。前者在元代初期和晚期，由于興衰錯(cuò)落，朝代改易，社會風(fēng)云變幻，波及影響文人的心態(tài)情緒，尤其突出。元初有江西廬陵劉將孫、趙文等，提倡性情。元后期有楊維楨，更是個(gè)性張揚(yáng)。但在明朝建立，朱元璋主世之后，這種政治上的相對自由被統(tǒng)治者收回，一些極具個(gè)性和思想的文人也被壓抑，甚至殘害，由元入明的高啟即是很好的一個(gè)例子。后者則主要在元代一統(tǒng)、社會較為安定的情況下，形成一種普遍的盛世文風(fēng)。這當(dāng)然也有宋代程朱理學(xué)沿流到元代所產(chǎn)生的影響。理學(xué)的心性平和自然，境界闊大端寧，也與元代安寧一統(tǒng)，文人寬松的環(huán)境和相對自由的生存狀態(tài)十分契合。許多文人同時(shí)也是主于理學(xué)的儒者，如吳澄等人。這種身份兼具與思想基調(diào)，使得元代中期的詩文理論和主張主于“自然”“自得”。這里又包含求真不偽的意味，要求真實(shí)的感情和不矯揉造作的創(chuàng)作，在這點(diǎn)上，它與張揚(yáng)個(gè)性的、追求自然真性情一類的文人又是一致的。然而，理學(xué)思想為基的儒者文人們又講求“約情歸性”，以“天理民彝”為標(biāo)準(zhǔn)，這一方面由個(gè)體的“情”位移到普遍的“性”；另一方面，又由個(gè)人關(guān)注滑向了社會關(guān)懷，并且在程度上從激烈動(dòng)蕩，走向深邃平和。

在元代相對自由的大氣候下，元代文壇始終貫穿著求真不偽的思想主導(dǎo)，只是情緒上由濃到淡、從張至斂、由個(gè)體到社會，這個(gè)趨勢在元代后期又開始反歸，整體上完成了一個(gè)隨王朝興衰而由個(gè)性到共性再到個(gè)性的過程。這是其大體上的脈絡(luò)走向。在這一整體的風(fēng)向之下，在元代相對自由的話語環(huán)境中，文壇風(fēng)格多樣，對詩法的要求也比較自由，各有所宗，或“師古”，或“師心”，或主唐，或宗宋，呈現(xiàn)出自由之勢。

總之，縱觀元代的文人構(gòu)成，可以從共時(shí)的民族性問題及歷時(shí)的遺民問題來進(jìn)行把握。而關(guān)于元代的整體文學(xué)風(fēng)貌，則可以從抒情和敘事兩個(gè)文學(xué)特性來觀照，元曲的生成與文學(xué)特點(diǎn)足以說明并代表元代文學(xué)的一種整體趨勢，即自由雜糅。而在詩文這樣的正統(tǒng)文學(xué)樣式中，抒情也更為自由，個(gè)性的突出和平易正大的文風(fēng)，其實(shí)都是元代文學(xué)抒情自由的一種表現(xiàn)。

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[14]魏良輔. 曲律[M]. 中國戲曲研究院編.中國古典戲曲論著集成：第5集[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

[15]王驥德，陳多，葉長海注譯.王驥德曲律[M].長沙：湖南人民出版社，1983.

[16]劉熙載，王氣中箋注.藝概箋注[M].貴陽：貴州人民出版社，1980.

[17]劉勰著，范文瀾注. 文心雕龍注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1958.

（作者系南開大學(xué)博士研究生）

[責(zé)任編輯吳井泉]