摘要 人的每一個創(chuàng)造實踐活動都離不開相應的思維體系，在音樂藝術創(chuàng)造過程中，音樂思維成為作曲家和表演者以音樂形式掌握世界的第一要素。本文旨在探究思維與藝術思維的本質、特征和邏輯形式是如何在音樂創(chuàng)造過程中得以運用與體現(xiàn)的。

關鍵詞：思維 音樂思維 意象思維

人的任何一種生產活動，或是任何一種掌握世界的方式，都是有目的有計劃的進行。生產活動開始之前，必須先在自己頭腦中通過分析與綜合、抽象與概括的思維活動把勞動的目的及結果以表象的形式創(chuàng)造出來。正如馬克思所說：“最蹩腳的建筑師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房前，已經在自己的頭腦中把它建成了。勞動結束時得到的結果在這個過程開始時就已經在勞動者的表象中存在著，即以觀念地存在著?！?/p>

音樂藝術的創(chuàng)造過程是音樂作品的創(chuàng)作者與音樂作品表演者作為具備一定藝術生產能力的主體在正確認識對象和規(guī)律的基礎上，運用音樂為手段進行創(chuàng)造性的實踐過程。在這一過程中，音樂思維成為作曲者與表演者以音樂形式掌握世界方式的第一基本要素。

一 思維與音樂思維的定義

思維是人類在表象、概念的基礎上進行分析、綜合、判斷、推理等認識活動的過程，是人類主觀意識層面所產生客觀認知認為特有的一種邏輯分析能力。

思維活動分為抽象思維和意象思維兩種形式。從狹義上講，思維指理性的抽象思維，是人腦對客觀現(xiàn)實概括和間接的反映，是在感覺、知覺和表象等感性認知活動的基礎上，通過概念、判斷和推理等抽象思維形式產生的理性認識活動，反映了客觀事物共同的、本質的屬性和事物間內在的、必然的規(guī)律性聯(lián)系。但僅從這一角度來定義人類的思維活動顯然是不夠的，在諸多藝術領域意象思維具有更重要的意義。所謂意象思維即通過感覺、知覺在頭腦中形成的表象作材料，進行和展開具體生動的想象，在充滿聯(lián)想和幻想的過程中，運用從基形到完形，再到群形，最后到易形的意象思維形式過程，遵照具有和諧、融合和理想性的意象思維邏輯規(guī)律，在頭腦中形成特定的、比較完善的意象特征。由此可以看出，意象思維是用頭腦中的表象作材料展開想象，按照其思維規(guī)律采用特殊的思維形式加工成新的藝術意象的感性思維活動；而抽象思維同樣用頭腦中形成的表象材料為基礎，但不用表象展開想象，而是對同類表象進行深刻科學的分析、綜合，概括成抽象的概念，再以概念為基礎進行判斷和推理，形成一定理論系統(tǒng)的理性思維活動。意象思維和抽象思維是人類思維的兩種基本思維形式，二者統(tǒng)一于人的大腦中，相互聯(lián)系、相互制約、相互作用又相互轉化。

音樂思維是一種藝術思維方式，是音樂創(chuàng)作和音樂鑒賞過程中人腦以音樂表象材料為基礎進行的思維活動，是人們以音樂藝術形式掌握世界、認知世界的基本要素。在音樂思維中包含著意象思維和抽象思維兩個不同層次的內容，無論音樂的創(chuàng)造者還是鑒賞者以表象為材料進行的想象和以概念為基礎進行的判斷與推理都是主體音樂思維形式中的一部分，二者有機地統(tǒng)一貫穿在音樂創(chuàng)作和鑒賞的全過程中，本文著重從音樂創(chuàng)作主體（原始創(chuàng)作與二度創(chuàng)作）的角度對音樂思維進行分析與闡釋。

二 音樂思維的特征

在分析音樂思維的過程中，只看到意象思維和抽象思維的統(tǒng)一性是遠遠不夠的，因為任何思維都是在或多或少的抽象概念中完成的，并且任何思維都包括直觀的感性意象，二者的統(tǒng)一是任何一種思維的共性。那么，音樂思維作為一種藝術思維方式區(qū)別于科學思維（以抽象思維占相對優(yōu)勢特點），是在意象與抽象辯證統(tǒng)一的聯(lián)系系統(tǒng)中，它以意象思維占相對優(yōu)勢，即以生動的、富有感情和個性的意象思維為主要特征。

音樂表演者在構思創(chuàng)造過程中，始終以捕捉和創(chuàng)造能夠體現(xiàn)主題傾向（如音樂風格、流派等）和塑造音樂藝術形象（如具體情境）所需要的感性映象為其目標。如二胡協(xié)奏曲《紅梅隨想曲》，以歌劇《江姐》主題曲《紅梅贊》及部分旋律等音樂片斷為素材而重新構思創(chuàng)作而成，演奏者在二度構思與演奏過程中，就要從歌劇《江姐》和電影《烈火中永生》中找到音樂風格和音樂形象的感性映象對照，捕捉和創(chuàng)造能夠體現(xiàn)樂曲宏大氣勢、悲壯情調的審美旨趣和塑造女英雄江姐高大形象以及反映她革命理想、情操和大義凜然英雄氣節(jié)的感性材料為目標進行二度創(chuàng)作的思維過程。正因為音樂表演者在創(chuàng)造過程中以感性映象為其目標，音樂思維是以直觀和記憶表象做材料，通過想象、聯(lián)覺甚至幻想等途徑在頭腦中加工成某種音樂意象，而不是像科學思維那樣將直觀和表象通過分析和綜合、概括和抽象等方法加工成概念和理論。

音樂作品的傾向性和藝術旨趣雖然屬于抽象思維的范疇，但它在音樂思維和創(chuàng)作過程中，卻始終以直觀的映象和表象系列來表現(xiàn)，這在音樂表演塑造的音樂形象中更加清晰。恩格斯提出，“藝術傾向應當從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來”且“見解愈隱蔽對作品愈好”，這里的“傾向”與“見解”就是理性思維對映象的分析概括及其在音樂思維中應有的作用，而“場面”和“情節(jié)”則是屬于具體生動的感性映象或表象系列方面的東西，傾向與音樂旨趣被隱蔽地從場面和情節(jié)中體現(xiàn)出來，正是意象思維在音樂思維中占相對優(yōu)勢的一個表現(xiàn)?？梢姡谝魳匪季S創(chuàng)造過程中，雖然不可避免的要遇到如何運用音樂手段與表演方法來重構和塑造音樂形象和創(chuàng)造過程中關于遵循音樂美的規(guī)律的理性思考，但這些理性思考的抽象思維卻是為構思音樂情節(jié)的意象思維服務的。

音樂思維作為藝術思維形式，不同于科學思維的基本特點使意象思維占據相對優(yōu)勢性，但還必須看到在整個音樂思維過程中抽象思維并不是可有可無或是無足輕重的。音樂的傾向性和審美旨趣是音樂思維的中心內容，任何意象思維都離不開這個中心，同時音樂的傾向性和審美旨趣等抽象思維又服務于構思音樂情節(jié)的意象思維。例如，王惠然的柳琴協(xié)奏曲《江月琴聲》，是作者應約為中國臺灣協(xié)奏曲大賽創(chuàng)作的一首作品，在初期的立意與構思過程中，作者在題材上秉承體現(xiàn)兩岸同胞同根血脈相連的宗旨，以唐宋詩詞類的歷史古典文學為對象，最終選上《琵琶行》這首家喻戶曉的佳作，并根據詩中提示的意境，取名《江月琴聲》，既有景之江月作襯托，又有“琴聲”來訴說。接著在樂段的構思中，如何表現(xiàn)《琵琶行》這首大作所涵容的意境、內容和精髓，怎樣才能用最簡節(jié)的文字、提綱集中表現(xiàn)它敘述的詩人與琵琶女萍水相逢、同病相憐的故事的主要內容和核心思想，作者經過反復誦讀與思考，一幅幅畫面漸漸猶如電影般映現(xiàn)在腦海里：江水、明月、小舟、詩人、藝女、琵琶等情節(jié)與場面活躍在腦海中，終于歸納概括出四個樂段，即江月、哀訴、亂世、遠去。至此，作者初步完成了樂曲的文學構思和段落劃分?？梢?，在整個音樂思維過程中，占相對優(yōu)勢的意象思維和抽象思維在不斷的互相補充、互相交替轉化，特別是構思和創(chuàng)作音樂作品時這種情況表現(xiàn)得更加明顯。正是這種頻繁、神速、靈活多變的矛盾轉化運動，促進了音樂思維的運動和發(fā)展，使音樂思維和創(chuàng)造音樂意象的認知活動不斷深化，直至最后完成音樂創(chuàng)作或音樂表演的全部活動為止。

三 音樂思維中意象思維邏輯的思維形式

任何一種思維都要運用一定的思維形式，否則便無法進行思維。在藝術思維中占據優(yōu)勢地位的意象思維邏輯所采用的思維形式——基形意象、完形意象、群形意象和易形意象這四方面，是如何在音樂創(chuàng)造過程中展開運用和充分表現(xiàn)以形成音樂思維中的意象思維邏輯體系的，以下進行分別闡述。

音樂思維中的基形意象是作曲家或演奏（演唱）者在樂曲創(chuàng)作或表演過程中所要表現(xiàn)的具體事物和表現(xiàn)手段的每個最基礎的局部組成部分和具體形態(tài)在頭腦中的反映，它具有鮮明的形象性并富有個性特征。例如，竹笛演奏中的剁音在演奏者頭腦中會形成鏗鏘有力的基形意象。再如，竹笛曲《揚鞭催馬運糧忙》第一句中的歷音反映到演奏者的頭腦中形成的“揚鞭”這一具體動作形態(tài)的基形意象。由此可以看出，在音樂中基形意象的表現(xiàn)形式可以是一個音也可是一兩個樂匯或一個樂句，無論長短，它給人們頭腦中的映象都不是一個完整的形態(tài)，而是一個細胞，也是音樂構思中意象思維最基礎最起碼的思維形式。

完形意象在音樂中是由一個以上的樂句或一個小樂段來表現(xiàn)創(chuàng)作構思出的一個完整的音樂形象。例如，演奏揚琴傳統(tǒng)樂曲《將軍令》的引子部分，演奏者可以構思出威嚴的古代將軍形象；演奏《野蜂飛舞》時，演奏者在快速半音階上下行的音樂表現(xiàn)手法中構思出大黃蜂振翅疾飛的完整情景。這些完形意象都是由兩個以上的基形意象組合在一起構成一個單一的完整意象，它又是更為豐富和復雜的群形意象中的一個組成部分。

為了追求音樂情境的豐富與完整，作曲家與演奏者除了要構思塑造單一的形象或場景等這樣的完形意象外，還要構思由兩個以上的完形意象組合成一個更為豐富和復雜的情景畫面，即群形意象。在音樂創(chuàng)作中，這種例子是很多的，通常是以一個樂段或一個以上的小樂段來表現(xiàn)的。揚琴曲《林沖夜奔》[風雪]部分十六分音符的快速半音構思的是風雪交加的寒夜這樣一個惡劣的環(huán)境場景，而十六分音符襯音音型構思出林沖緊張而興奮的奔跑，這兩個完形意象就形成了風雪段的群形意象。再如，揚琴曲《瑤山夜話》的引子部分，低音區(qū)“mi”、“l(fā)a”和“mi”、“xi”的兩組輪音讓人遐想出夜晚峰巒疊嶂的瑤山畫面，而在這兩組輪音中間穿插的拋物線奏出的高音單音令人想象出在深山中樹上的貓頭鷹、猴子等動物的尖叫，快速下行音型是山洞中蝙蝠驚飛，快速同音型的重復至消失是水面由驚飛的蝙蝠引起倒影的波瀾到恢復平靜，這些場景組合在一起，就在頭腦中形成了一個靜謐的瑤山夜境的群形意象?？梢钥闯觯@種思維形式比前兩種思維方式更為復雜，富有變化和靈活性，需要經過比較復雜的想象和嚴密的安排與組合才能在變化的同時賦有邏輯性。

音樂意象思維中的易形意象是指隨著音樂構思的發(fā)展，在前一個樂段或樂章構成的完形意象和群形意象之后，變易成另一個樂段或樂章，形成嶄新的完形意象和群形意象。揚琴曲《秋夢藕》，由第一樂章[秋]到第二樂章[夢]再至第三樂章[藕]，前兩個樂章都是在形成完形意象和群形意象之后，變易成下一個樂章，再構思出嶄新而完整豐富的意象。再如，揚琴曲《林沖夜奔》，樂曲結構基本按照故事情節(jié)發(fā)展來安排，分為“引子”、“憤慨”、“夜奔”、“風雪”和“上山”五個部分，按照作者起承轉合的意圖，“引子”為起，“憤慨”為承、“夜奔”和“風雪”為轉、“上山”為全曲之合，這五個部分就是運用易形思維形式來表現(xiàn)故事情節(jié)的發(fā)展和演變過程的，充滿戲劇性。

基形意象、完形意象、群形意象和易形意象四種形式構成了意象思維的邏輯結構，這種邏輯結構是音樂創(chuàng)造者展開意象思維的紐帶，它聯(lián)結著各種音樂的思維形式，規(guī)定著音樂構思的去向，使音樂構思具有了理性思維的邏輯性。

綜上所述，音樂思維是大腦思維和藝術思維本質、特征及邏輯形式規(guī)律在音樂創(chuàng)造過程中的運用和體現(xiàn)，它是思維兩大形式抽象思維與意象思維的辯證統(tǒng)一，也是藝術思維特征意象思維占優(yōu)勢地位的力證，并充分運用了意象思維的邏輯形式規(guī)律，使在感性材料基礎上的音樂構思更加具有邏輯性。

參考文獻：

[1] 王宏建：《藝術概論》，文化藝術出版社，2010年版。

[2] 楊恩寰、梅寶樹：《藝術學》，人民出版社，2001年版。

（劉娜，東北大學藝術學院講師）