摘要 金湘是中國(guó)近代著名的作曲家、指揮家、音樂(lè)評(píng)論家，他的作品體裁廣泛、風(fēng)格多樣，在歌劇領(lǐng)域的貢獻(xiàn)與影響尤為突出，歌劇《原野》是金湘歌劇創(chuàng)作中最好的一部，在他的全部歌劇創(chuàng)作中實(shí)踐其“歌劇思維”成就最高，因此，本文從“歌劇思維”的角度分析金湘的作品《原野》，以期對(duì)作品進(jìn)行更為深入的分析。

關(guān)鍵詞：歌劇思維 金湘 《原野》

歌劇本是西方的舞臺(tái)表演藝術(shù)，如何通過(guò)歌劇表達(dá)出中華民族的情懷？金湘所總結(jié)出的“歌劇思維”的觀念正解決了這一難題，這一觀念是金湘在其歌劇藝術(shù)生涯的鉆研中總結(jié)提煉出的一種創(chuàng)作思維，它否定了歌劇形式和風(fēng)格的唯一性，將歌劇的思維與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)合起來(lái)，在中國(guó)特有的、傳統(tǒng)的五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上融入西方歌劇的一些作曲技法，使之成為一種獨(dú)特的、新穎的藝術(shù)表現(xiàn)形式。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，“歌劇思維”就是在進(jìn)行歌劇創(chuàng)作時(shí)的一種形式思維，是作曲家將自己對(duì)這部歌劇己有的意圖通過(guò)符合歌劇這一載體的藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)作出來(lái)的過(guò)程。從20世紀(jì)80年代以來(lái)，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次的實(shí)踐與總結(jié)，金湘總結(jié)出一條系統(tǒng)的、整體的歌劇觀念，力圖在他的一生中能夠?yàn)橹袊?guó)的歌劇事業(yè)更上一層樓做出自己的貢獻(xiàn)。

金湘認(rèn)為，“歌劇思維”是一個(gè)辯證的思維觀念，即應(yīng)該在個(gè)性多元、綜合審美的辯證思維中對(duì)待歌劇創(chuàng)作過(guò)程中的一些問(wèn)題，包括作曲技法、寫(xiě)作風(fēng)格、戲劇功能等。這從本質(zhì)上便否定了歌劇風(fēng)格與形式的單一性，因?yàn)檗q證思維是以動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的眼光來(lái)看待問(wèn)題的，金湘的“歌劇思維”正是這樣的辯證思維觀念，即歌劇藝術(shù)的多元化觀念。這種多元觀強(qiáng)調(diào)，歌劇一定要是“音樂(lè)性的戲劇、戲劇性的音樂(lè)”，無(wú)論作曲家的歌劇概念多大、范圍多廣、結(jié)構(gòu)多寬，其歌劇創(chuàng)作的思維必須是“音樂(lè)性的戲劇”，任何脫離了這一基礎(chǔ)的觀念都是偽多元觀。金湘還認(rèn)為，這一多元觀應(yīng)該是在尊重歌劇藝術(shù)自身規(guī)律的基礎(chǔ)上，充分挖掘并調(diào)動(dòng)歌劇創(chuàng)作的所有方面，運(yùn)用各種風(fēng)格技法、運(yùn)用藝術(shù)的多種表現(xiàn)手法、運(yùn)用創(chuàng)新的舞臺(tái)物美、運(yùn)用各種藝術(shù)手段的融會(huì)貫通等，最大限度地展現(xiàn)歌劇藝術(shù)的綜合美。

歌劇《原野》是由著名劇作家曹禺的同名著作改編而成，原著留給人們的形象多以“復(fù)仇”和“恨”為主，而經(jīng)過(guò)改編而成的歌劇在情節(jié)上做了一些調(diào)整，重點(diǎn)展示人物深層的心靈和感情的抒發(fā)。歌劇《原野》的故事情節(jié)圍繞著青年農(nóng)民仇虎的復(fù)仇與愛(ài)情的故事展開(kāi)，揭示了封建制度對(duì)人性的壓迫造成的人物悲劇命運(yùn)。作曲家金湘通過(guò)音樂(lè)這一媒介將劇情推入到更高的、詩(shī)一般的意境中，以潑墨的詩(shī)情渲染了仇虎的怨恨與復(fù)仇?！对啊肥墙鹣孀钪母鑴∽髌分?，下面，筆者從“歌劇思維”在作品中幾個(gè)方面的體現(xiàn)對(duì)《原野》的創(chuàng)作進(jìn)行分析。

一 “歌劇思維”之總體意識(shí)

歌劇是一種由戲劇、音樂(lè)、舞蹈、建筑、美術(shù)等獨(dú)立藝術(shù)綜合而成的舞臺(tái)藝術(shù)樣式。金湘曾說(shuō)過(guò)：“真正的歌劇沒(méi)有音樂(lè)與戲劇主次的問(wèn)題，音樂(lè)應(yīng)是戲劇的音樂(lè)，戲劇應(yīng)是音樂(lè)的戲劇，戲劇是基礎(chǔ)，音樂(lè)是主導(dǎo)?！币魳?lè)是主導(dǎo)，主要是指整個(gè)歌劇主要以音樂(lè)來(lái)呈現(xiàn)劇情，向前發(fā)展；戲劇是基礎(chǔ)主要指在音樂(lè)的總體布局之下，將音樂(lè)結(jié)構(gòu)和人物之間復(fù)雜的關(guān)系結(jié)合起來(lái)并相互統(tǒng)一，共同表現(xiàn)音樂(lè)形象，這才是真正的發(fā)展“歌劇思維”。

1 人物關(guān)系的戲劇性表達(dá)

在人物關(guān)系方面，金湘提出的“歌劇思維”主要運(yùn)用在人物關(guān)系的戲劇性表達(dá)中。在以往中國(guó)歌劇的創(chuàng)作中，人物的戲劇形象一般都是非常鮮明的，好就是好，壞就是壞，形成了一個(gè)固定模式。但是，人在社會(huì)生活中可能具有多面的性格，這種人物形象的多面性正是中國(guó)歌劇中所缺少的?！对啊愤@部作品中的人物形象就非常具有“歌劇思維”，作品中四個(gè)主要人物分別是金子、仇虎、焦大星和焦母。他們的戲劇形象鮮明而復(fù)雜，每個(gè)人在其表面的性格之下都隱藏了人性的另一面，四個(gè)人之間的關(guān)系也非常復(fù)雜。這種個(gè)人自身性格的矛盾與統(tǒng)一、人與人之間的愛(ài)恨情仇則鮮明地體現(xiàn)出金湘的“歌劇思維”，也使音樂(lè)更加生動(dòng)。

2 主題及音樂(lè)結(jié)構(gòu)的運(yùn)用

歌劇創(chuàng)作過(guò)程中，主題的設(shè)置方法一般有兩種：一種是為每個(gè)人物設(shè)定一個(gè)主題；另外一種是不為具體人物設(shè)置主題，而是根據(jù)劇情的需要設(shè)置具有象征意義的主題?！对啊愤@部歌劇主要使用了第二種主題設(shè)置的方法，作品中存在兩個(gè)主題，即原野主題和愛(ài)情主題。原野主題悠長(zhǎng)深遠(yuǎn)，它又由兩個(gè)性格不同的主題交叉出現(xiàn)而構(gòu)成：第一主題由大提琴慢速演奏，音樂(lè)低沉而悲涼，第二主題則由雙簧管奏出，旋律悠揚(yáng)委婉，淡淡的氣息將人帶入神秘朦朧的世界，兩個(gè)主題形成音程和旋律進(jìn)行方向上的對(duì)比并相互補(bǔ)充，再加入小提琴與混聲合唱的襯托，將廣袤的原野和陰霾、蒼穹的景象生動(dòng)形象地刻畫(huà)出來(lái)。愛(ài)情主題主要表現(xiàn)的是仇虎與金子的愛(ài)情故事，柔美、溫暖與樸實(shí)貫穿其中，飽含了浪漫派寫(xiě)作技法的味道。同樣，愛(ài)情主題由兩個(gè)主題來(lái)完成，第一主題以豎琴為背景，雙簧管進(jìn)行演奏，音色明亮，優(yōu)美抒情，第二主題在較強(qiáng)的節(jié)拍、較平穩(wěn)的節(jié)奏以及級(jí)進(jìn)的旋法中表現(xiàn)出寧?kù)o安逸的狀態(tài)。

在全劇中，作曲家通過(guò)一些手法使兩個(gè)主題分別以不同的形式出現(xiàn)，如：主題的原型、倒影、移位、變奏等，在此過(guò)程中，主題得以擴(kuò)充，成為貫穿全劇發(fā)展的鏈條，既有機(jī)整合，又相互獨(dú)立。另一方面，兩個(gè)主題的表現(xiàn)方式各有獨(dú)到之處，愛(ài)情主題主要以聲樂(lè)的形式進(jìn)行表現(xiàn)，原野主題多用器樂(lè)，有時(shí)兩個(gè)主題又會(huì)相互交叉，這樣，聲樂(lè)與器樂(lè)交相輝映，獨(dú)具特色。這種新穎、獨(dú)特的處理方式正是金湘“歌劇思維”的真諦。

二 “歌劇思維”創(chuàng)作中的交響意識(shí)

中國(guó)的歌劇創(chuàng)作歷來(lái)比較注重聲樂(lè)的部分，以求用歌唱的方式表達(dá)情感，因此大多數(shù)作品都會(huì)有幾個(gè)人們熟悉的旋律或段落，而由于大多數(shù)時(shí)間處于伴奏地位，器樂(lè)部分的旋律幾乎沒(méi)有給人們留下多少印象，這種歌劇模式雖然很好聽(tīng)，旋律也比較朗朗上口，易于傳唱，但由于聲樂(lè)與器樂(lè)的不夠融合，音樂(lè)不富于交響性。金湘“歌劇思維”的提出打破了這種單一的音響，使歌劇富于交響性，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

1 聲樂(lè)與器樂(lè)的關(guān)系

《歌劇》原野中的聲樂(lè)表現(xiàn)手法多種多樣，如采用不同的音色保證歌劇音色的多樣性，采用不同的聲樂(lè)體裁豐富歌劇的形式，采用獨(dú)唱、對(duì)唱、合唱、重唱等演唱方法表現(xiàn)不同的人物形象。金湘還使用了戲曲中多用的吟誦、韻白、說(shuō)白甚至喊叫和噪聲等方式擴(kuò)充展現(xiàn)了聲音的魅力，為聲樂(lè)的自由發(fā)展創(chuàng)造條件。器樂(lè)部分也一樣，無(wú)論是樂(lè)音還是噪音，都被運(yùn)用到作品中，擴(kuò)大其表現(xiàn)領(lǐng)域。金湘的“歌劇思維”更打破了以往聲樂(lè)為主、器樂(lè)為輔的模式，將器樂(lè)與聲樂(lè)在歌劇中處于平等的地位，根據(jù)劇情的發(fā)展及其特定的需要決定具體的模式。這樣，聲樂(lè)與器樂(lè)的融合更為自由、開(kāi)闊，從而獲得交響性的音質(zhì)。

2 宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的關(guān)系

中國(guó)以往的歌劇創(chuàng)作常忽略宣敘調(diào)的作用，常以道白替代，這種做法在金湘看來(lái)是大錯(cuò)誤，是不被允許的，他認(rèn)為，歌劇是一個(gè)整體，是音樂(lè)性的戲劇，而這種做法是將戲劇中貫穿的音樂(lè)抽離了，這樣的歌劇也就不能稱(chēng)之為歌劇了。金湘“歌劇思維”中，最不可缺少的就是音樂(lè)中的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)，這二者構(gòu)成了音樂(lè)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，只有將這兩者充分地結(jié)合起來(lái)，以詠嘆調(diào)為支點(diǎn)，宣敘調(diào)為連接，將聲樂(lè)的形式與器樂(lè)形式結(jié)合起來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，才能夠很好地展開(kāi)矛盾和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。在兩段詠嘆調(diào)之間以宣敘調(diào)進(jìn)行銜接，采用與兩段都相似的素材，這樣既能表現(xiàn)出不同風(fēng)格的詠嘆調(diào)，又能將大段色彩各異的詠嘆調(diào)完整連接，使全劇達(dá)到對(duì)比統(tǒng)一的相互協(xié)調(diào)，既不單調(diào)，也不繁雜。

3 中西結(jié)合的配器手法

《原野》的配器十分豐富，作曲家主要采用三管編制的大型交響樂(lè)隊(duì)，其中又加入了一些民族打擊樂(lè)器，如木魚(yú)、板鼓、大堂鼓、小堂鼓等，這些樂(lè)器的加入不僅豐富了樂(lè)隊(duì)的色彩，更和西洋樂(lè)器一起推動(dòng)了戲劇的矛盾發(fā)展，塑造了人物形象，是戲劇發(fā)展中不可缺少的因素。作曲家在配器手法上將獨(dú)奏、重奏與合奏相結(jié)合，純音色與混合音色相結(jié)合，傳統(tǒng)配器手法和現(xiàn)代配器手法相結(jié)合，增強(qiáng)了音樂(lè)的表現(xiàn)力。

三 “歌劇思維”之戲劇性意識(shí)

在金湘的“歌劇思維”中，戲劇性意識(shí)是極為重要的，因?yàn)楦鑴”旧砭褪怯靡魳?lè)進(jìn)行展開(kāi)和發(fā)展的戲劇，沒(méi)有了戲劇性的意識(shí)，歌劇的發(fā)展就沒(méi)有了情節(jié)的展開(kāi)和故事的延續(xù)，歌劇也就成為了歌曲聯(lián)唱。因此，戲劇性意識(shí)的表達(dá)成為歌劇創(chuàng)作中的一個(gè)重要方面，作曲家們要通過(guò)各種作曲技巧和技法的運(yùn)用使創(chuàng)作出的歌劇飽含情感、生動(dòng)形象。作曲技法的運(yùn)用，從表面看起來(lái)只是技術(shù)性的問(wèn)題，但是從更深層次上體現(xiàn)了作曲家的審美意識(shí)。金湘的“歌劇思維”追求融合的美學(xué)觀，既要大膽運(yùn)用作曲技法又不為之束縛或盲目堆砌。在歌劇《原野》這一作品中，作曲家運(yùn)用了大量的作曲技法，并將其融會(huì)貫通，用以表達(dá)不同的情感。例如，在第三幕中，仇虎和焦母的對(duì)唱這一部分運(yùn)用了多調(diào)性的作曲技法，焦母對(duì)仇虎的恐嚇部分采用近乎吟誦的方式表現(xiàn)，而仇虎卻在此時(shí)演唱悲涼的歌，以此訴說(shuō)心中的苦悶，這種雙重調(diào)性的展開(kāi)，既塑造了仇虎和焦母兩個(gè)人各自的音樂(lè)性對(duì)象，又在心理和情感上形成了鮮明的對(duì)照。由這個(gè)例子可以看出，作曲家在創(chuàng)作歌劇的過(guò)程中必須具備過(guò)硬的素質(zhì)、明確作曲技法運(yùn)用的目的性，并在注重音樂(lè)形式的同時(shí)能夠深刻表達(dá)人的思想情感，這樣才能為情節(jié)的發(fā)展、情感的抒發(fā)提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

金湘的“歌劇思維”是金湘在一生的創(chuàng)作過(guò)程中發(fā)展、總結(jié)、不斷修改而成的一種創(chuàng)作思維，給作曲家們和歌劇愛(ài)好者提供很多值得借鑒學(xué)習(xí)的地方。“歌劇思維”要求在歌劇創(chuàng)作的過(guò)程中始終貫穿總體性、交響性和戲劇性的意識(shí)，時(shí)刻牢記歌劇是一個(gè)整體，把握音樂(lè)與戲劇的結(jié)合與統(tǒng)一，根據(jù)劇情需要展現(xiàn)音樂(lè)的美感。這種歌劇的創(chuàng)作觀打破了歷來(lái)中國(guó)歌劇固定的創(chuàng)作思維和僵化的創(chuàng)作模式，給中國(guó)歌劇的發(fā)展提供了一條新的道路，也給人們帶來(lái)了更多的啟示。

金湘的“歌劇思維”是伴隨著歌劇《原野》的創(chuàng)作和成功而形成的，這種思維充滿(mǎn)了整個(gè)《原野》，可以說(shuō)《原野》這部作品是金湘“歌劇思維”的實(shí)踐，而這個(gè)實(shí)踐無(wú)疑是成功的?！对啊愤@部作品被認(rèn)為是金湘歌劇作品中最成功的一部，是中國(guó)歌劇新時(shí)期以來(lái)最出色的一部，是中國(guó)嚴(yán)肅歌劇領(lǐng)域中最好的一部，更是金湘所有歌劇創(chuàng)作中實(shí)踐“歌劇思維”成就最高的一部，它的成功表明了“歌劇思維”是值得借鑒學(xué)習(xí)的。通過(guò)對(duì)金湘“歌劇思維”和其代表作品歌劇《原野》的學(xué)習(xí)，可以總結(jié)出適合中國(guó)歌劇發(fā)展的道路，從而得到一些中國(guó)歌劇發(fā)展中的啟示。

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（常靜，河南師范大學(xué)音樂(lè)與舞蹈學(xué)院2012級(jí)研究生）