July

不同于韓劇的過度包裝，韓國電影在保留生存原生態(tài)上的生猛做派，是會讓人從心底里懷有一份敬意的。得益于成熟的運作機制和標準化的產(chǎn)業(yè)環(huán)境，韓國電影在描述人情之廣、人情之深上鞭辟入里，在揭露社會的陰暗面方面毫不避諱或手軟，簡直令友邦驚羨不已。

《恐怖直播》、《素媛》、《熔爐》，一部部影片帶領(lǐng)觀眾直面慘淡人生，洞見社會陰暗面，飽嘗人情的濃烈。賺飽眼淚之后，還如明鏡高懸，折射社會的種種不公和國家環(huán)境的扭曲。在“觀看電影是國民的應(yīng)盡義務(wù)而不是娛樂行為”的韓國，勇涉政治敏感區(qū)的電影，不乏社會職能與藝術(shù)價值兼得之作—用文藝的藥來醫(yī)治社會和人心的病，這個理想在鄰國的土壤上，得到了最大限度的實現(xiàn)。

當然，比起上述振聾發(fā)聵的作品，《七號房的禮物》溫和了許多。情節(jié)可謂俗套：男主角李龍久（柳承龍飾）在權(quán)力的壓榨下，背上誘拐強奸女童的罪名，服刑多年后，沉冤最終昭雪。人物逃不出“定語”套路：智障的父親、天真的女兒、邊緣化的盟（獄）友、陰鷙歹毒的局長、古道熱腸的科長。沒有宣泄煽情的潑墨如灑和快意恩仇的復仇情節(jié)，用笑點“勾引”眼淚，比起暴力美學和絕望史詩，它輕盈得充滿了討巧的商業(yè)味道。票房的勝利也說明了這點。該片去年上映，成為韓國史上最高票房的喜劇，榮登影史票房榜前三。

商業(yè)和藝術(shù)訴求從來不是矛盾的。電影將親情描寫到了極致，就算以虛構(gòu)為前提，我們可以對任何奇情審美疲勞，也無法對親情熟視無睹。對柳承龍來說，他不用飆演技，只要把自己想象成一個父親就好了。同時，影片針砭時弊的攻擊力也不含糊：針對社會現(xiàn)實，人權(quán)被漠視和踐踏，弱勢群體尊嚴得不到保障，無處不在的階級碾軋和迫害，正義無處伸張的司法體制；針對個體人性，權(quán)貴玩弄權(quán)勢帶來的變態(tài)快感，個人暴戾情緒的病態(tài)嫁禍，皆有指涉。

李龍久屢屢碰壁，卻始終用稚童的思維去瓦解世界的冷硬：為黑幫獄友擋刀贏來了友誼，拿命救人贏得了信任。還沒有學會撒謊這種“高級”伎倆的他，出于舐犢天性扛下重罪。面對這一切，導演筆觸透出的寬容恰如未經(jīng)社會毒素侵染的寬容，電影溫柔地撫觸著觀眾的笑點和淚點，令人發(fā)指的行徑在溫情的屏障下反襯得更加齷齪骯臟。

一個至善的追求，換來至毒的惡果，本該充滿壓抑和憤懣，但全片找不到半點灰蒙色調(diào)。其實，這部電影里滿含情緒的細節(jié)符號也比比皆是：美少女戰(zhàn)士書包、門上的字條、牢房里剪出來的星月燈罩，還有反復提及的卡通片臺詞“代表正義消滅你”，只不過它們服帖地構(gòu)成了情節(jié)和情緒的推動元素。

影片甚至還被套上烏托邦的罩子：監(jiān)獄成了小女孩的游樂場，父女同乘的熱氣球差點飛出了監(jiān)獄警戒線……在某些人眼中，這些涂抹童話色彩的片段是讓電影“變味”的敗筆。但我認為，恰恰是這些成就了套路之外的不俗。悲劇的超現(xiàn)實表達方式，我們在《潘神的迷宮》、《孔雀》、《被嫌棄的松子的一生》早有領(lǐng)教，于困厄的現(xiàn)實中尋思一點超然的寄托，可寄托最終不能帶來解脫—那是猶如“星星是窮人的鉆石”般的悲劇美。

女兒長大成了律師，重回當年的法庭，為已逝父親推翻孱弱的“罪證”。令人震撼更令人唏噓的是：如果當年哪怕一個稍有良知的律師站出來，他就不會像待宰的羔羊在權(quán)力的砧板上任由宰割。當我們面對真正生活在底層的人們，應(yīng)該感到慚愧—沒有資格評斷或施以同情的慚愧。李龍久出于恐懼，對戕害他的人說著“對不起”，挺他的科長反復嘶吼：“你沒有什么對不起別人的，是他們對不起你?！彼谷艘咽?、復仇無門，當“代表正義消滅你”變成“代表正義原諒你”，是接受，也是放下。女兒為他贏回的人格和尊嚴，也許不如時空交疊中的假想擁抱更有分量。經(jīng)年之后，面對復雜又斑駁的情感，只有心酸。

憤怒和悲傷都是太間接的情緒，只有心酸，是電影投射到現(xiàn)實世界才能產(chǎn)生的后遺癥：悲傷出于本能，心酸出于反思。