摘要 美國小說家、文學評論家、語言哲學教授威廉·H·加斯對于后現(xiàn)代小說文本的創(chuàng)造及語言的癡迷已經(jīng)達到了巔峰狀態(tài)。由于加斯在“元小說”理論和實踐上的成就，使其與羅伯特·庫弗、唐納德·巴塞爾姆一起，被批評家拉里·麥克卡弗利譽為“元小說”的三繆斯。加斯不僅首創(chuàng)“元小說”這個術語，更在“元小說”的語言表述上有獨特的創(chuàng)意。加斯把大部分的精力放在對小說結(jié)構(gòu)技巧和語言的研究上，他認為語言才是文學所要表達的精髓。

關鍵詞：威廉·H·加斯 語言 創(chuàng)造力

美國小說家、文學評論家、語言哲學教授威廉·H·加斯對于后現(xiàn)代小說文本的創(chuàng)造及語言的癡迷已經(jīng)達到了巔峰狀態(tài)。由于加斯在“元小說”理論和實踐上的成就，使其與羅伯特·庫弗、唐納德·巴塞爾姆一起，被批評家拉里·麥克卡弗利譽為“元小說”的三繆斯。加斯不僅首創(chuàng)“元小說”這個術語，更在“元小說”的語言表述上有獨特的創(chuàng)意。加斯把大部分的精力放在對小說結(jié)構(gòu)技巧和語言的研究上，他認為語言才是文學所要表達的精髓，因此，加斯讓自己的散文讀起來“熠熠生輝、狂飆突進、獨出心裁又充滿音律感”。

荷蘭批評家塞奧·德漢曾這樣評論加斯的短篇小說：“加斯的故事中，什么也無法‘聚合起來，的確無情節(jié)，無主題，無人物。故事的唯一興趣想必是在語言本身了。”的確，加斯的短篇小說是最能代表其創(chuàng)作個性的文本，在短篇小說里，加斯可以縱情地操縱著語言文字，并深深地體驗著由文字和符號帶來的感動靈魂的快樂。加斯認為：“這種將自己置于符號包圍之下的欲望是人的一種本能”，所以加斯在體裁及形式上公然藐視經(jīng)典，將自己的故事與人物完全退隱到文字符號之中，用對文字符號的操縱達到對現(xiàn)實生活與創(chuàng)作主體的逃逸。在加斯的短篇小說《在中部地區(qū)的深處》中，加斯完全將其作為張揚自己語言能力的平臺，他采用了最危險片絮狀、拆分狀的語言模式，徹底地打亂了小說語言表達的慣性，使其嚴重脫離現(xiàn)實，徹底地遁入到文字語言的世界里。本文試從語言文字的角度，來探討加斯的短篇小說《在中部地區(qū)的深處》的寫作態(tài)度。

一 零度的寫作態(tài)度

法國文學理論家羅蘭·巴特于1953年的《寫作的零度》一文提出：文學創(chuàng)作“是將一種語言外之物強加于讀者”的行為，因此“從福樓拜到我們時代，整個文學都變成了一種語言問題”，在文學作品中，“作家不再關注觀念、思想、內(nèi)容，而是關注媒介、語言、形式，指向風格方面”。關注語言自身，而不關注社會生活的做法，已成為后現(xiàn)代作家的一種集體認可與積極的行動，并正在擴大為無數(shù)作者的“群體性事件”。在后現(xiàn)代作家理念里，寫作是一種中性的、非情感化的不及物行為，作者可以不承擔任何的社會功利與政治使命，而成為一種純粹的個人表達行為，這就是“零度寫作”方式。“零度寫作”方式指的是作者在小說中采用了完全機械的陳述，在“零度寫作”的態(tài)度之下，作者的寫作行為已被一種純粹的語言行為所圈定，其小說語言的所指與能指既無必然聯(lián)系，也無法構(gòu)成二元對立式的邏輯中心主義，因為能指具有獨立的品質(zhì)和自由權利，它可以完全游離于所指之外。這就是后現(xiàn)代的“零度寫作”態(tài)度，也是加斯的《在中部地區(qū)的深處》的基本寫作態(tài)度。

從外部結(jié)構(gòu)來看，《在中部地區(qū)的深處》就是一種純客觀的寫作形式，作者將小說的名字命名為“在中部地區(qū)的深處”，使其看起來不像一篇小說，而像是一篇地理分析著作。在小說結(jié)構(gòu)中，作者完全采用沒有任何技巧的鋪陳形式，隨意地將小說結(jié)構(gòu)分成大小不等的36個片斷，又隨意給36個片斷安上如“一個地方”、“教育”、“電線”、“最后的重要資料”、“一個人”、“政治”、“商業(yè)”、“我的房子”等模糊不清、又沒有完全所指的小標題，使其看起來更像是一篇對該地區(qū)的人口普查或地理調(diào)查式的說明文字。《在中部地區(qū)的深處》沒有清晰的寫作意圖，整篇小說也沒有內(nèi)在邏輯性，結(jié)構(gòu)隨意、松散、凌亂，語言含糊不清，用意不明，就像天邊劃過的一道道流星，雖然美麗，但卻沒有秩序。加斯使用這種小說結(jié)構(gòu)，在理論上完全否定了小說的現(xiàn)實模仿性，使小說展現(xiàn)的并不是真實的生活和真實的人物，而是“語言”所創(chuàng)造的一種非現(xiàn)實的生活與虛無的人物。加斯在自己的創(chuàng)作實踐中充分切斷了小說與現(xiàn)實的關聯(lián)，否定小說對現(xiàn)實的意義，并用《在中部地區(qū)的深處》的創(chuàng)作實踐提供了核心例證，為“零度寫作”理念提供著“不動心的寫作，或者說是一種純潔的寫作”的經(jīng)典范例。

二 文學中只有遣詞造句

加斯在進行小說創(chuàng)作的同時，也進行大量的文學理論與語言學方向的研究，他是唯一的既創(chuàng)作又進行學術探討的學者型作家，還兼有語言學方面的造詣，三重身份的加斯給當代文壇帶來了復雜多變的創(chuàng)作手法，被譽為“最純粹，最戲謔的文體家，最關注的是如何使句子眼花繚亂地旋轉(zhuǎn)起來，最不關注的就是句子是否展現(xiàn)了現(xiàn)實”的作家。所以加斯在對“元小說”等后現(xiàn)代理論有了獨特感悟之后，便更加崇拜語言本身，他曾深有感觸地說：“我從不懷疑語言，我知道它有迷惑性，但我就是相信語言”，并認定語言具有其獨立性和可觀賞性。在此之前，傳統(tǒng)寫作中的語言符號承載著工具性的職能，這種工具性的功能要求使語言符號成為一個過程，而不是寫作的目的。然而，語言的發(fā)展和作家對語言的創(chuàng)造性使用，使得語言符號變得不再是一種簡單的流通方式，它開始擺脫了附屬的地位，獲得了自己的質(zhì)地和分量，成為一個觀察和思考的對象，一個獨立的客體，具有了“一種獨立于其機制和其和諧性的第二性能，它使人入迷，困惑，陶醉，它有了一種重量”的特質(zhì)。所以當文學成為 “語言的烏托邦”之后，語言就會創(chuàng)造出一種無法實現(xiàn)的理想或空想的美好社會，語言的烏托邦試圖藉由語詞本身將閱讀的價值呈現(xiàn)給讀者，就像一個虛構(gòu)的至美國度，有著大同的愿景，卻沒有現(xiàn)實的紛擾。此時的作家無可逃避地成為“語言”的創(chuàng)造者和從屬者，并在為表現(xiàn)自己的語言功力而辛勤努力。于是加斯的評論文集《小說和生活中的人物》（1970）為許多創(chuàng)新小說家提供了理論上的支持與非模仿性的范例，文中所提到的“文學中沒有描述只有遣詞造句”的理念已成為后現(xiàn)代作家們的一句名言。

為此，加斯在他的《在中部地區(qū)的深處》充分展現(xiàn)著語言的創(chuàng)造性，他嘮嘮叨叨、不厭其煩地描述著這個名叫“B”小鎮(zhèn)的種種特征，時而用散文式的優(yōu)美語句，時而又用白話般的直白句子，時而又用心理分析般的哲學思考來評價這個小鎮(zhèn)各方面的問題。《在中部地區(qū)的深處》將語言放置于主體位置上，如“春天草地泛綠，連翹綻放，就連貫穿小鎮(zhèn)的那條鐵路也又直又亮，每逢火車來時，路軌發(fā)出歡快的嗡嗡聲，火車的吼聲像是歡迎的號角”；“天空在動，地上的田野也在動。我棲息在這里，感覺到時光已逝；似乎歸根到底我還是活在自己的視線里”；“我的房子，這個地方和軀體，我是來哀嘆自己出生于此的”；“所有孤立和分散的勢力，唱吧，唱吧，唱吧”。從這些散亂的句子里至少也可以看出，加斯的語言功力厚重有力，他既有抒情的本領，也有描寫的手段，更有議論的高度。語言這個媒介在加斯手里被嫻熟地玩弄，如同一盤積木或者大拼圖，拼接出千變?nèi)f化的烏托邦圖景。如在“房子、我的氣息和窗戶”一段里，整段都是一些毫無關聯(lián)的語句堆砌，只有在細細地品味之后，才可以猜測出這是一堆作者心靈深處的囈語，像是要表達心理學上所說的潛意識里的意識流。閱讀整篇小說，從頭至尾看不到一絲一毫作者對小鎮(zhèn)與人物或是同情或是憎恨的情感，讀者也很難辨認小鎮(zhèn)的歷史、社會背景和現(xiàn)狀之類的情況，因為作者所要突出的只是語言技巧，而不是人物或主題內(nèi)容。這種怪異的寫作行為皆肇源于后現(xiàn)代理論中的“自我”意識的分崩離析，寫作者放棄了對主題思想的表述，只全力去構(gòu)建語言的美好幻影，并在文字中構(gòu)建出新規(guī)則。

三 做一個懂得句子創(chuàng)造的人

在加斯的《文字的原住地》、《論藍色》、《發(fā)現(xiàn)形式》等論文集中，表述的都是加斯對文字運用的獨特見解。加斯以語言學家的身份指認：文字壓根無法指明現(xiàn)實，更無從去“描述”現(xiàn)實，文字只能展示“文字的世界”。在《解讀里爾克：翻譯問題的思考》中，加斯展現(xiàn)了語言充滿隱喻、意義發(fā)生變換的復雜性，在他作實踐中，作家所面對的是人類漫長的歷史中一再被濫用的文字，而且這些符號與語言的關系非常隨意，在任人拆分、重組、創(chuàng)造之中展示了作家的智慧。在這一點上，加斯的《在中部地區(qū)的深處》有充足而經(jīng)典的例子。

為了表現(xiàn)語言文字在文學語境中的所指變換，加斯在自己的“元小說”里充分地展現(xiàn)著他玩弄語言文字游戲的可能性，他認為“‘冰柱這個詞比事實上的冰柱更加有趣”，所以加斯要打亂語言的敘述順序，打亂語法文句的表述結(jié)構(gòu)，打亂語言的詞性所指，任意地表現(xiàn)著自己“創(chuàng)造語言”的天賦。如在“我的房子”一段里，作者說：“在樹根上出神——我靈魂脫竅，胡思亂想，此刻我就像傻瓜一樣在我要失去的東西上留下我的愛，萬圣節(jié)都過了，糖果還沒給呢?！边@一段囈語般的獨白里，可以猜測的是作者正在追隨他的愛，所以導致他思緒混亂。在“電線”一段里，作者的話更讓人費解：“只有把自己的感覺像棍子一樣投了進去。是什么冒犯了我？我坐在樹根上，在那里搭了個平臺，可電線阻擋了我的視野。我要費力地穿過一道籬笆才能看到草地，對田野我還會有同樣的感覺嗎”；“可我們倆在一起，不是一個主權國家，也不是一個印第安納州。這時出現(xiàn)了一個伯欣步槍小分隊，我撞了個正著”。在“我的房子、這個地方和軀體”一段里，出現(xiàn)的“越過俄亥俄州的領土，鋪天蓋地砸下來，于是我像詩人一樣墜入身體的第六感，印地安納州B鎮(zhèn)的這間房子，有著藍灰兩色迷人的窗子，屋內(nèi)滿是神圣的魔力”；“迷失在一片玉米地里，我記得當時感覺自己就是一株玉米。這片鄉(xiāng)土占據(jù)了我，就像我健康時，能控制自己一樣……完完全全地占據(jù)了這整棟房子和我的軀體”的怪異句子。在這些奇怪的景色和人物里，作者的用詞大膽無忌，用夸張的比喻、創(chuàng)造性的借代及不可思議的擬人手法，營造出新的語句，使語言的能指滑動，與所指處于分離狀態(tài)，作者絲毫都不顧忌讀者的感受，一心只想做一個創(chuàng)造語言的人。正如批評家雅各·科格所言：“實驗作家就像語言的檢察官，他變換語言，探索語言，目的就是毀滅語言，而是進行—種新的具有言語力量的反創(chuàng)作。”

總而言之，加斯的“元小說”創(chuàng)作充滿了對語言本身的探討，加斯在創(chuàng)作實踐中充分展現(xiàn)強調(diào)了語言的虛構(gòu)現(xiàn)實性，加斯的否定小說現(xiàn)實模仿性的理論核心，《在中部地區(qū)的深處》中得到了最好例證?！对谥胁康貐^(qū)的深處》為所有的后現(xiàn)代作家提供了最好的語言文本，身體力行地見證了“文字只能展示‘文字的世界”的理念，體現(xiàn)了加斯的“一個好句子遠比一座城鎮(zhèn)更具生命力”的創(chuàng)作精神，并實現(xiàn)了加斯的“善意地將讀者囚禁于他的語言之中”的心愿。

參考文獻：

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（劉爽，吉林體育學院講師）