摘 要：作為中國畫的重要分支和精髓，長期以來，文人畫熠熠生輝、異彩紛呈，以其獨特的淡泊出世，重意韻、表現(xiàn)的美學(xué)特征深深主導(dǎo)了中國畫壇的審美流變，為中國畫的發(fā)展、變遷注入了生機與活力。

關(guān)鍵詞：文人畫；美學(xué)特征

作者簡介：王金輝，女（1990-），民族：漢，籍貫：山東聊城，單位： 山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，學(xué)歷：研究生，主要研究方向：美學(xué)。

[中圖分類號]： J201 [文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-02-0-01

文人畫也稱“士夫畫”是中國藝術(shù)史上由文人士大夫創(chuàng)作，用以抒情寄性、托物言志的繪畫形式。它構(gòu)建在傳統(tǒng)儒釋道美學(xué)基礎(chǔ)上，與中國古典哲學(xué)有著極深的淵源，它同時也是社會背景的產(chǎn)物，是文人的“悲劇”意識（不得志）在繪畫領(lǐng)域的體現(xiàn)，當(dāng)然也不排除個別畫家對這一類創(chuàng)作形式的純粹追求。據(jù)記載，文人畫的雛形最早萌發(fā)于魏晉南北朝時期，此時是中國歷史上最不穩(wěn)定的年代。由于長期政治動亂、民不聊生，文人們在現(xiàn)實中無法得到心靈的撫慰，便轉(zhuǎn)從其他途徑得以宣泄。他們雅集宴飲，往返于詩文書畫間，清談玄學(xué)佛說，自覺地把自然山水作為描繪對象，陶醉于山川的明凈秀雅，使文人畫逐漸擺脫了中國繪畫中“成教化、助人倫”的傳統(tǒng)功用，成為獨立的審美藝術(shù)品。

（一） 文人畫中的出世精神

文人畫的形成與本民族的歷史有著千絲萬縷的關(guān)系，其中的政治、經(jīng)濟因素直接關(guān)乎著中國古代藝術(shù)的審美傾向。歷代以來，文人這一特殊群體似乎始終難逃厄運的陰霾，秦始皇的“焚書坑儒”，千萬文學(xué)經(jīng)典隨士人的無力“吶喊”付之一炬；百年（歷經(jīng)宋、元、明、清四個朝代）大興文字獄無數(shù)文人鋃鐺入獄，政治和思想的鉗制使他們更是三緘其口、敢怒而不敢言。幾千年間，士中之優(yōu)秀者隱逸山林淵藪，茍延殘喘；或削發(fā)為僧，皈依佛門。他們厭棄社會現(xiàn)實從而轉(zhuǎn)向自然界無欲無求、無爭無搶的淡泊寧靜，因此他們以大自然為主要描寫題材，避免了社會題材中干預(yù)生活而招致的殺身之禍。

文人畫是詩、書、畫、印融合交匯的產(chǎn)物，僅從款題（題詩或題字）這一側(cè)面就可以了解畫家的心境，畫家往往以孤獨清冷的格調(diào)反映社會時勢的蒼涼。對于文人畫家來說，最感人心弦的不是明媚歡笑而是寒冷孤泣，題材的提煉選取，源于其美學(xué)思想的傾向，景不過是作者情的陪襯、烘托。清初四僧中的“八大山人”朱耷是一位反清意識很強的民族畫家，其書法繪畫乃是心境之寫照。朱耷所畫山水被后人譽為“墨點不多而淚點多”；所畫花鳥咄咄逼人，鳥的形象往往是尖喙、縮腳而立于巖石，魚則白眼示人。他繼承了“白陽青藤”陳淳、徐渭縱情揮灑的書風(fēng)，將對國破家亡的憤慨和隱忍屈膝的傷痛淋漓盡致地宣泄于筆墨紙端。

（二） 從教化到表現(xiàn)

中國古代的繪畫形式幾乎無一例外地是為政治服務(wù)的，“成教化，助人倫”是古代繪畫最顯著的藝術(shù)特征。從最早的帛畫《人物龍鳳圖》、《人物馭龍圖》對已逝之人的美好期盼到廟堂壁畫《孔子家語·觀周》的標(biāo)榜賢明、警誡愚魯無不帶有社會功利性，其中院體畫堂皇富麗、以取媚于王公貴族為目的，是最典型的代表。但南北朝以后文人畫的出現(xiàn)打破了中國繪畫政治功用這一驕縱取寵的局面，更多地將繪畫發(fā)展到自由表現(xiàn)的地步。

魏晉以來，以隱逸、士氣、風(fēng)度等為特點的道家思想的介入催生了怡悅情性的文人山水畫，此后繪畫藝術(shù)的功能不再僅僅局限于教化作用，而呈現(xiàn)出向表現(xiàn)主義的傾斜。以往功利教化目的為取向的寫實性繪畫往往忽略了個人層面的精神表達，而舍本逐末、孜孜不倦地追求藝術(shù)技巧的華麗和形的相似，直至魏晉文人參與到繪畫這一藝術(shù)形式中，并以自覺的主體意識和自由創(chuàng)造將繪畫推向傳神寫照、自由表現(xiàn)的境地以后這種現(xiàn)象才有所改變。南朝劉宋宗炳的《畫山水序》中提出“暢神說”，即繪畫要以帶給欣賞者精神愉悅和美感享受為宗旨，在一定程度上可以說是表現(xiàn)意識的萌芽。唐代王維引詩文、書法入畫，張璪提出“外師造化，中得心源”，也就是說藝術(shù)創(chuàng)作的對象雖然來自于對大自然的“模仿”，但是在自然美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美這一過程中，藝術(shù)家本身的情思和建構(gòu)是必不可少的。這些文人畫的創(chuàng)作理論所顯示的思想內(nèi)涵，并不再錙銖必較于外形逼真刻畫的寫實主義，而恰如其分地提出了形神的創(chuàng)作理念，正如“所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛”。

（三） 文人畫中的意韻、格調(diào)

文人畫中的意韻、格調(diào)是文人畫的核心和靈魂。一花一世界，一鳥一天堂?；ú輼淠?，山水林石在作者筆下都成了意韻、情感的化身。采菊東籬的閑適、敗鳧殘荷的清冷、蕭蕭落木的孤寂、梅蘭竹的高潔淡雅，一一折射出畫家豐富的思想和人文關(guān)懷。

自古以來，文人畫的發(fā)展深受中國傳統(tǒng)國學(xué)的影響，道家的無為清凈、儒家的淡忘自我、佛家的超然物外在文人畫中都得到了深刻體現(xiàn)，因此這些文人作品無不閃耀著自由意念的光輝，同時也具有很高的藝術(shù)價值。從唐代王維用筆的利落簡潔、筆墨勁爽，南宋四家（李唐、劉松年、馬遠、夏圭）的清奇峭拔、空靈雅秀，到元四家（黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙）的樸素清雅、心境表達，從王冕《墨梅圖》的充溢飽滿，到馬遠《寒江獨釣》的浩渺孤寂，再到徐渭《墨葡萄圖》的縱情恣肆。這些物象的表達，寄托了畫家對人生的探索和自我反省，閃現(xiàn)著中國繪畫獨樹一幟的意韻之美。

“意在筆先”、“解衣般礴”、“胸有成竹”是中國文人畫孜孜不倦的藝術(shù)追求，其中的品位、格調(diào)是繪畫創(chuàng)作的首要目的。“山水比德”、“繪事后素”則更多地將個人的品德思想投注到繪畫形式中，關(guān)注淡泊、簡練的意境。歷歷數(shù)來，文人畫家中不乏優(yōu)秀杰出者，宋代的白描畫家李公麟，到元四家，以及明代的吳門四家（沈周、唐寅、文征明、仇英）等，都是技藝諳熟且引領(lǐng)文人畫風(fēng)潮的藝術(shù)巨匠。文人畫家們不僅可以在創(chuàng)作技巧上與職業(yè)畫家平分秋色，而且他們營造的作品意境及格調(diào)更是其他一般畫家難以企及的。

如宋代畫家米芾父子創(chuàng)造的米家山水，又稱“米氏云山”開北宋山水畫變革之先潮，對中國水墨山水的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。米家山水注重用筆和用墨，自題為墨戲，作品大都表現(xiàn)江南云霧繚繞、煙雨掩映的美妙景色，不過多地美飾，推崇野逸歸真，滿足了文人士大夫的審美需求，其意境風(fēng)格與五代荊浩、關(guān)仝的縱橫壯闊、重巒疊嶂有著顯然迥異的藝術(shù)特色，開創(chuàng)了文人繪畫發(fā)展的新局面。

參考文獻：

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[2]王明友. 論中國文人畫的繼承和發(fā)展[J]. 北京工業(yè)大學(xué)學(xué)報， 2003