摘 要：《繡襦記》與《玉玦記》作為明中期曲壇上的兩部重要作品，其男主人公鄭元和與王商的形象深入人心。在分析鄭元和與王商形象的差異的基礎(chǔ)上，探究明中期戲曲中文人形象變化的原因。

關(guān)鍵詞：鄭元和；王商；文人形象；原因

作者簡介：趙杰新，女，漢族，新疆師范大學(xué)古代文學(xué)明清方向2011級研究生。

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-02-0-02

由家喻戶曉的《李娃傳》而改編的《繡襦記》在明中期的曲壇上光彩奪目，而鄭若庸僅憑一曲《玉玦記》在曲史上聲威顯赫，可見此兩部傳奇在當時的巨大影響力。然而，《繡襦記》的異彩是因為塑造了一個有情有義、果敢烈性的從良妓女形象——李亞仙，其次才是這個多情公子——“滎陽生”鄭元和。1“《玉玦記》之所以為時人所艷稱，主要還是得力于曲詞典麗，用韻諧協(xié)?！边@部“駢綺”之作中的男主人公王商形象，近來研究者，關(guān)注尚少，本人擬從這兩部傳奇的兩位男主人公的形象差異之處，探究形象變化之處的根由，由此窺探明中期文人內(nèi)心世界之一斑。

一、 一個問題

在真正進入文章之前，有一個亟待解決的前提問題就是，《繡襦記》與《玉玦記》孰前孰后？

此案的始作俑者，源于清朱彝尊《靜志居詩話》：“鄭若庸，字中伯，昆山人，曳裾王門，妙擅樂府，嘗填《玉玦》一詞，以訕院妓，一時白門楊柳，少年無羈馬者。群妓患之，乃醵金數(shù)百，行薛生近兗作《繡襦記》以雪之。秦淮風(fēng)月，頓復(fù)舊觀?！贝苏f一出，從者甚重；聽起來頗足動人，實則純系捕風(fēng)捉影。

對此案的矯正，論者甚多。

首先，2“《野獲編》‘填詞高手條云：‘南曲則《四節(jié)》《連環(huán)》《繡襦》之屬，出于成弘間，稍為時所稱，其后則嘉靖間……。又鄭山人若庸《玉玦記》使事穩(wěn)貼，用韻亦諧。?！边@里已經(jīng)很明顯的證實兩部傳奇的誕生先后。加之根據(jù)徐朔方先生考證的鄭若庸年譜看，《玉玦記》應(yīng)該作于嘉靖年間，《繡襦記》成于成弘年間。

其次，3“田藝蘅《留青日札》卷二十一“馬板腸湯”條里，有一個關(guān)于《繡襦記》的材料，

今鄭元和雜戲。出于李亞仙傳，亦多不合。所言馬板腸湯事，乃元時歌妓郭順時秀者。秀色藝超絕，教坊曰“眉學(xué)士”，王公元鼎甚眷之。秀偶疾。思得馬板腸充饌，公殺所騎千金五花馬，取湯以供，當時傳為佳話。今又以王商配之李娟奴，為戲者皆失其真也?！?/p>

“今又”兩字，可以說明，《繡襦》的年代早于《玉玦》。

再次，4“沈德符在《萬歷野獲編》卷二十五的《拜月亭》條里又說：‘月亭之外。予最愛繡襦記中鵝毛雪一折。皆乞兒家?？陬^話。镕鑄渾成。不見斧鑿痕跡，可見古詩孔雀東南飛。哪哪復(fù)卿卿并驅(qū)。予謂此必元人筆?！?。 此說確為中肯。與《繡襦記》元人語相比，《玉玦記》則純是文人語?！薄肚贰贩Q贊《玉玦》“典雅工麗，可歌可詠，開后人駢綺之派。”從戲曲本身的發(fā)展規(guī)律來看，《繡襦記的》“元人語”更多是因為南曲由北曲演化而來并進一步加工的結(jié)果，而《玉玦記》的“文人語”則是戲劇在明一代長足發(fā)展后，至嘉靖時期日趨文人化的一個一個鮮明特征。

對于此問題，尚有多家論據(jù)以證《繡襦記》早于《玉玦記》。

既然《繡襦記》早于《玉玦記》，那么在這兩部傳奇作品所塑造的男主人公形象上是否潛藏一些重要的承接性的時代信息呢？

二 、鄭元和與王商的形象分析

作為明中期曲壇上的這兩部力作，歷來眾說紛紜?！独C襦記》改編自唐傳奇《李娃傳》?！队瘾i記》的前半部分借用唐代傳奇《李娃傳》妓女負心，用倒宅計欺騙情郎的故事，可能同鄭若庸在風(fēng)月場中的不如意經(jīng)歷類似。后半則借用王魁負桂英的故事，另一嫖客昝喜則被害而死。故事梗概因這兩部傳奇的經(jīng)演不衰以及源故事的廣泛流傳，在此不必贅述。

（一）勾勒故事

由于涉及到文中關(guān)于鄭元和與王商的諸多故事，于是，本文采用抽絲剝繭式將兩位男主人公的故事簡要概括。

鄭元和 王 商

掌上明珠 夫唱婦隨

幫閑陪同 進京趕考

進京趕考 落第尋歡

安頓妥當 癸靈定情

游至勾欄 身家蕩盡

墜鞭留情 倒宅被騙

尋仙至家 無處安身

得遇夢情 呂公收留

相親相愛 助其學(xué)業(yè)

身家蕩盡 給予盤纏

殺馬做湯 再登科第

賣掉來興 庭試獻策

倒宅被騙 一舉狀元

店主相幫 時局艱險

生病在床 得堪大用

娘子毒計 赴前慰問

險些喪命 不幸被擒

幸遇東肆 月夜殺敵

喪歌養(yǎng)命 帶功返營

不料遇父 京城要職

棄尸亂石 審理罪案

乞丐相救 恰遇李母

蓮花乞食 公私得報

乞至李家 陰判一遭

繡襦暖身 命運已定

得脫困境 戰(zhàn)捷傳來

剔目勸學(xué) 夫妻重逢

大比之期 厚待呂公

終中狀元 皇恩浩蕩

得堪大任

攜李同回

驛站遇親

婚姻遂定

皇恩浩蕩

在這兩個故事中有三個重要的相似轉(zhuǎn)折點：

（注：在以下的列述中，前者為鄭元和所為，后者為王商所為）

1.入勾欄（原因）：（鄭）游閑

（王）落第

2.被騙：

（鄭）來興接濟，店主收留，病倒旅店，東肆哀歌，遭父毒打，乞丐收留，蓮花落下，繡襦暖身，剔目勸學(xué)，方才讀書。

（王）呂公相助，發(fā)憤讀書

3.中第：

（鄭）得堪大任，攜李赴任，父子重逢，皆大歡喜，夫榮妻貴，皇恩浩蕩。

（王）得堪大任，前線慰問，被敵擒拿，忠貞不二，殺敵報功，回京任職，一場官司，公私得報，陰判定局，夫妻重逢，夫榮妻貴，皇恩浩蕩。

（二）分析形象

正如上文所呈現(xiàn)，滎陽生鄭元和本是“5知本末重綱常。彬彬文質(zhì)好行藏”的一個“喜青云有路終須上”的一個求第公子，羈旅勞頓之余，游玩至勾欄之地，正是有緣千里來相會，得遇亞仙，此滎陽生任情任性，拜倒在石榴裙下，不想為此傾家蕩產(chǎn)，為表誠心，殺五花馬煮馬板腸，走投無路，鬻賣來興，倒宅被騙后，接連的厄運都無法使這位“貴公子”奮起，而是一直走下坡路，生生死死，最終竟落得唱蓮花落乞討為生。幸被亞仙救起，才得以生存，正是依靠亞仙的庇護與鼓勵，最終高中。

在第二個關(guān)節(jié)點——“被騙”中，與王商的形象形成鮮明對比的是鄭元和的形象在此異常豐富，落難公子面前是前所未有的廣闊的生活圖景，來興的忠誠、店主的仁慈、店主娘子的狠毒、東西肆的斗歌場面、父親的絕情、郊外墳場的慘不忍視、乞丐的善良與狡黠等等，人情冷暖，世態(tài)炎涼，萬千世相都展現(xiàn)得淋漓盡致。這正源于《繡襦記》是一部經(jīng)文人改編的世代累積型的作品。6“《繡襦記》出自徐霖這樣一位天分很高的平民曲家之手，它的藝術(shù)成就是令人矚目的，對于唐代小說《李娃傳》的改編上演，并非自徐霖始。南戲有《李亞仙》，已佚；元雜劇和明雜劇分別有石君寶和朱有燉的同題作品《李亞仙花酒曲江池》，但由于受到篇幅和體制的限制，無法表達的酣暢淋漓?！蓖瑫r，鑒于明初期對傳奇教化作用的彰顯，傳奇的觀眾中大部分是平民，于是，廣闊的為日常群眾所喜歡的場景與人物相繼出現(xiàn)在這樣的“世代累積型”作品中，《繡襦記》尤其明顯。

而鄭元和作為當時文人的一個典型代表，他身上所涵有的“情”與“真”以及“親民性”，便是當時文人尤其是戲曲創(chuàng)作者受下層民眾感染的結(jié)果。然而，此時的鄭元和似乎忘記了此次京城之行的目的，沒有了豪氣與志氣，任憑命運的安排。鄭元和的懦弱也正是當時文人社會地位低下的一個佐證。王商卻在呂公的接濟下，猶念“男兒未遂平生志……學(xué)業(yè)三冬。鵬程千里。也知終是靑云器”，可謂壯志在胸，雖有激憤之言，不失豪氣。

與鄭元和恰恰相反的是，同樣題材的故事里，王商在中第之后的內(nèi)容卻比鄭元和豐富的多。滎陽公子在中第之后攜亞仙赴任，驛站逢親，大團圓的結(jié)局便草草收場。然而，王商卻在這個關(guān)節(jié)點之后，真正的開始一番作為。南宋兩國交兵的時代背景，為這位奮起的后起之秀提供了廣闊的舞臺。

庭試之中，獻計獻策；前線慰問，不幸被捕，忠貞不屈，殺敵報功，回京任職等等，這一系列行為中無不顯現(xiàn)出一個果敢、有力的形象。王商積極地入世態(tài)度正是嘉靖時期在除掉劉瑾集團之后，文人們呈現(xiàn)出的一種積極昂揚的參與政事的姿態(tài)。

三 、明中期戲曲中文人形象變化的原因

正如上文，多情公子鄭元和因為一腔真情，蕩盡資財，身敗名裂；也是因為這一腔真情，讓亞仙在面對落魄的滎陽生時，悲痛欲絕，竭盡全力將其救起，并助其讀書高中。這個纏綿悱惻動人肺腑的故事，美的仿佛是一個童話，這樣一個懦弱的書生，在危難來臨時幾乎不能自救，沉浮變換的人生，正如下層人民甘苦參半的辛勞一生。鄭元和這個形象從這個意義上講，更多是下層人民生活的寫照以及由此而寄托的美好愿望。就像是王子與公主的結(jié)局那樣，下層人民期冀的更多是狀元及第的名利雙收，重點在這個結(jié)果，而不在其后的壯志雄心。

《玉玦記》所呈現(xiàn)的故事無甚新穎之處，王商的形象相較多情滎陽生是一個典型的文人形象，因嫖妓蕩盡錢財，于是在呂公的相助下，發(fā)奮苦讀，壯志凌云，他的人生道路依舊是既定的文人的唯一的一條道路——科舉入仕。關(guān)于名與利的雄心壯志才是人生追求的核心，這正是千千萬萬求仕舉子內(nèi)心的寫照。

上述可見，鄭元和與王商的形象的差異正是在于他們是不同群體的代表與寫照——市井民眾與文人。從鄭元和到王商，由成弘至嘉靖，戲曲的主角是文人，政治的主力也是文人，變化的正是戲曲創(chuàng)作者。

首先，大量文人進入戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域。

7“昆曲之勃興，在嘉靖初年，一如上述，然嘉靖年間，只行于蘇州一隅，尚未蔓延至各地，作家專為昆曲作者亦無幾，此時，昆曲尚在勃興之始。北曲尚有何良俊支持，海鹽、弋陽、余姚腔亦并行于世，昆曲尚未至稱霸于曲界也。尋至隆慶至萬歷初年，昆曲益振?！?/p>

由《繡襦記》到《玉玦記》，正是明傳奇的一個重要轉(zhuǎn)變。以鄭若庸為代表的一批駢儷派作家是較早進入戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域的文人階層，他們將文人雅士特有的風(fēng)雅情趣帶入當時為統(tǒng)治者所貶斥的地位低下的戲曲文學(xué)樣式，從而將散發(fā)著民間泥土氣息的南戲逐漸浸染成氤氳著雅風(fēng)文韻的文人之作，完成了明代中期由南戲向文人傳奇的轉(zhuǎn)變。

其次，明中期大多數(shù)曲家都失意于科舉，治世之心無用武之地。

以鄭若庸的波折一生為例，8“十六歲為諸生，屢試不第，歸隱于太湖之濱的支硎山，杜門為文辭，文名迭起趙康王朱厚煜慕其賢，十年三聘，乃于嘉靖三十一年春赴彰德……嘉靖三十九年，康王死，鄭若庸離開彰德，定居臨清，賣文為生?！倍瑫r期的另一位戲曲家高濂，9“隆慶元年入北京國子監(jiān)，屢赴秋試失利。隆慶六年入貲，未及補官，歸隱西湖?！?/p>

諸如此等境遇的戲曲家甚多，不在此一一贅述，失意科舉，進仕之路斷絕，作為一個古代文人，實現(xiàn)人生的道路被阻斷，治世之心無用武之地，于是就借文才抒一二憤懣之情，傾其心血希望能在作品中實現(xiàn)兼濟天下之志。鄭元和更具民間性，而王商就是此等愿望的一個典型寫照。無論陽世陰判都為王商的“光明前途”搭橋鋪路，甚至將結(jié)果托夢于秦氏慶娘，保其人情仕路都安穩(wěn)順達。

結(jié)語：

由鄭元和到王商，由懦弱之行到勇敢有力、積極進取的人生，由艱辛曲折的人生之路到讀書仕進的一路坦途，表層來看是文人形象的逐漸強化，深層來看，是明傳奇趨向文人化。明傳奇的漸趨繁榮，吸引諸多文人的加入，失意的人生，壯志未酬的心胸，使得這些傳奇中的人物形象及其命運便成為眾多曲家文人的心象。

注釋：

[1]郭英德.《明清傳奇史》.106頁.江蘇古籍出版社.2001.

[2]鄧長風(fēng).明清戲曲家考略.50頁.上海古籍出版社.1994.

[3]鄧長風(fēng).明清戲曲家考略.53頁.上海古籍出版社.1994.

[4]王楠.從繡襦記到玉玦記看鄭若庸與明傳奇創(chuàng)作發(fā)展.比較文學(xué).2011

[5]玉玦記.鄭若庸.六十種曲.明.毛晉輯.

[6]鄧長風(fēng).明清戲曲家考略.83頁.上海古籍出版社.1994.

[7]中國近世戲曲史.188頁.青木正兒著.王古魯譯.商務(wù)印書館.1936.

[8]徐朔方.鄭若庸年譜.晚明曲家年譜·蘇州卷.第45-92頁

[9]徐朔方.高濂行實系年.晚明曲家年譜·浙江卷.第197-222頁

參考文獻：

[1]郭英德.《明清傳奇史》.江蘇古籍出版社.2001.

[2]鄧長風(fēng).明清戲曲家考略.上海古籍出版社.1994.

[3]王楠.從繡襦記到玉玦記看鄭若庸與明傳奇創(chuàng)作發(fā)展.比較文學(xué).2011.

[4]玉玦記.鄭若庸.六十種曲.明.毛晉輯.

[5]中國近世戲曲史.青木正兒著.王古魯譯.商務(wù)印書館.1936.

[6]徐朔方.鄭若庸年譜.晚明曲家年譜·蘇州卷.

[7]徐朔方.高濂行實系年.晚明曲家年譜·浙江卷.