摘 要：追溯《哈姆雷特》的歷史，其實早在1599年前后，《哈姆雷特》就以不同的幾種形式演出著?；蛘咭勒樟硗獾囊恍W(xué)者的說法， 《哈姆雷特》的歷史始于1602年，因為從那時起它被正式注冊收錄。無論采取哪種說法，都足以說明它完成于莎士比亞的寫作早期， 處于喜劇技巧已臻成熟，悲劇尚在探索的階段?？紤]到他曾在劇場工作，因而喜歡在喜劇中摻雜悲劇元素，我們可以嘗試推斷，很可能為了提供更多的視角和一些主線外的支撐，他在悲劇中也使用了他最熟悉的戲劇手法，即浪漫喜劇的手法。

關(guān)鍵詞：哈姆雷特；悲劇中的喜?。徊蹇拼蛘?；波洛涅斯與奧斯里克

作者簡介：欒強(qiáng)（1988-），男，漢族，北京人，2012級碩士研究生，北京郵電大學(xué)，研究方向：英美文學(xué)。

[中圖分類號]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-02-0-01

一、引言

喜劇常被視作悲劇的對立面，也可說成悲劇的來源，無論如何，喜劇都是悲劇賴以生存的土壤。

如果認(rèn)為幽默只能穿插在嚴(yán)肅的敘事中，并認(rèn)為它們只能作為一種插科打諢，給觀眾喘息的時間，從心理上做些調(diào)整，這樣的對于喜劇的偏見實在忽略了太多其他的可能性。我們知道，緊張與松弛交替有一定的規(guī)則，考慮到《哈姆雷特》中的喜劇角色如波洛涅斯與奧斯里克，以及他們常有的怪誕行為出現(xiàn)的位置，實在很難說這些喜劇橋段僅僅為了插科打諢。

二、波洛涅斯與奧斯里克的喜劇根源

在《哈姆雷特》波洛涅斯和奧斯里克的喜劇根源是明白無誤的；哈姆雷特自己與艾龍（希臘喜劇人物艾龍）似的喜劇人物的聯(lián)系似乎不太明顯，事實上，當(dāng)把有關(guān)哈姆雷特的喜劇元素看做劇作家的敘事策略時，我們需要尤其謹(jǐn)慎。盡管如此，嚴(yán)格區(qū)分這兩者并無必要——無論莎士比亞從開始就預(yù)備給讀者的喜劇元素，或是從讀者角度解讀的喜劇元素，歸根結(jié)底，莎士比亞的藝術(shù)目的最終引導(dǎo)我們回歸本源，即劇作本身。我文章中的考量和分析能成立的基礎(chǔ)是：這些分析可以幫助更好地理解哈姆雷特。

從一開始到他的死亡，波洛涅斯的行為如同在喜劇中一般。刺探雷歐提斯、干擾奧菲莉亞的戀情，懷疑自己的女兒，一開始他被塑造成一個傳統(tǒng)的頑固父親。但是，像希臘神話《皮拉摩斯和西斯貝》中的波特姆一樣，波洛涅斯想做多面手。在他進(jìn)入了哈姆雷特為愛瘋狂的一幕后，他瞬間轉(zhuǎn)換成一個操控局面的人物，以便構(gòu)筑一個大團(tuán)圓的結(jié)局。他所想我們不得而知，至少可以肯定，波洛涅斯不介意成為未來的丹麥國王的岳父。其實，如果《哈姆雷特》是個浪漫喜劇的話，他多半將成為哈姆雷特的岳父。

當(dāng)插科打諢、充滿笑料的波洛涅斯，迎來不可避免的悲劇之死，他的角色被奧斯里克繼續(xù)完成。就在哈姆雷特關(guān)于死亡和宿命的沉思后，他又說起自己和克勞狄斯之間的掙扎，“兩個強(qiáng)敵猛烈爭斗的時候，不自量力的微弱之輩，卻去插身在他們的刀劍中間，這樣的事情是最危險不過的。 ”這時，小奧斯里克走進(jìn)來，邀請哈姆雷特參與到克勞狄斯安排的友好的決斗中來?！靶　边@個字本身就很重要，一般莎士比亞將這個字放在人名前面來避免和他們的父輩混淆，比如在《麥克白》中的小希爾和《哈姆雷特》中時而出現(xiàn)的“小哈姆雷特”“小福丁布拉斯”。不過在《哈姆雷特》一劇中并沒有出現(xiàn)“老奧斯里克”這一角色。奧斯里克被稱為“小奧斯里克”，這一稱呼也出現(xiàn)在國王和侍從的口中。這里哈姆雷特甚至稱波洛涅斯為“大孩子”

哈姆雷特

聽著，吉爾登斯吞；你也聽著；一只耳朵邊有一個人聽：你們看見的那個大孩子，還在襁褓之中，沒有學(xué)會走路哩。（第二幕第二場383-386）

這樣的稱呼和描述，明白無誤地指出他們都是成人中的幼童，對于周遭的悲劇世界所知甚少。

和雷歐提斯、福丁布拉斯、霍拉旭一樣，波洛涅斯與奧斯里克也從不同的側(cè)面反映了哈姆雷特豐富性格的一些方面。不過他們的表現(xiàn)形式是喜劇，發(fā)揮手段受限，所以在傳統(tǒng)意義上的表現(xiàn)力上，他們更多了一層荒誕的色彩。

三、哈姆雷特在喜劇世界里的角色

哈姆雷特在此劇中的喜劇角色怎樣體現(xiàn)呢？看到這個問題，我們會想到哈姆雷特與掘墓人的怪誕笑話， 渾身散發(fā)著喜劇色彩的波洛涅斯與奧斯里克闖入一些他們自己都不能理解的情節(jié)中，難分伯仲的羅森格蘭茲和吉爾登斯吞，加上哈姆雷特自己——作為一個角色扮演者，情節(jié)操縱者，瘋狂、機(jī)智又充滿諷刺，這些都可以讓我們有理由相信《哈姆雷特》復(fù)雜的情節(jié)和人物關(guān)系模式可以從另外的視角，即喜劇視角，看到其中的草蛇灰線。

事實上，從一開始，在墓地的那一幕中，當(dāng)鬼魂對漢姆雷特下達(dá)命令時，這些模式就已經(jīng)露出端倪。當(dāng)主人公意欲找出殺父仇敵，甚至暗下毒誓，卻最終不能夠時，悲劇產(chǎn)生了：

哈姆雷特

趕快告訴我，讓我駕著像思想和愛情一樣迅速的翅膀，飛去把仇人殺死。 （第一幕第五場29-31）

盡管直到此時，他的心中只有思想和愛情，可馬上他輕易地發(fā)誓忘記鬼魂的一切命令，作為悲劇的主人公，如此爽快地掉入荒誕的喜劇情節(jié)中。這些所有發(fā)生在地下室的情節(jié)，與主線的聯(lián)系都不甚緊密，鬼魂不需要從墳?zāi)估锍霈F(xiàn)，逼迫霍拉旭和馬西勒斯發(fā)誓對此守口如瓶。對于哈姆雷特，鬼魂再次出現(xiàn)時，他的反應(yīng)是反悔剛剛作出的承諾，慌忙逃開，一邊用荒誕的稱呼來咒罵鬼魂，“孩兒”、“好家伙”“老鼴鼠”，以與“說哪里，到哪里”的鬼魂保持距離。

四、結(jié)語

我們分析了一些《哈姆雷特》中的場景，并做了基于文本本身的闡釋，從中顯而易見，一些喜劇情節(jié)是直接為了服務(wù)悲劇效果而存在的。喜劇具有擴(kuò)展性和包容性，但是如同所有的戲劇類型和戲劇傳統(tǒng)，它的表現(xiàn)力也是受限的，只能在一定的范圍內(nèi)保持戲劇張力。喜劇和悲劇作為彼此的對立面，他們各自受到不同的限制，當(dāng)同時使用時，則可以為戲劇展開提供更多的角度。若悲劇更多地集中在人物態(tài)度、人物各自的狹隘視角，在《哈姆雷特》中，莎士比亞則為我們展現(xiàn)了喜劇可能產(chǎn)生的黑暗色彩。

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