徐豪

當我們寫下文學的文字，便秉承了歷史賦予的靈性。文字連著時代的血肉和體溫，必然無法和時代割裂開來，無法成為無根之花。從法國波德萊爾的《巴黎的憂郁》到中國魯迅的《野草》，真正的散文詩始終忠于現(xiàn)代性的實踐和表達?！爱敶愿拍罴戎笇徱曌髡呱顣r代語境中作者的創(chuàng)作各方面特征，又指讓讀者意識到作品與當前知性關注的相關性”。

中國散文詩是中外文化契合的產(chǎn)物。外國散文詩從形體上影響了中國散文詩，中國傳統(tǒng)文化則從創(chuàng)作思想和創(chuàng)作原則上影響了散文詩作家，產(chǎn)生了具有東方特色的中國散文詩。我們以漢語言為母語來進行散文詩創(chuàng)作，必然要遵循漢語言的審美趨向和標準。

只有雙腳踏在時代的大地上，把汲取營養(yǎng)的根須伸進中國的泥土里，我們才能寫出真正的中國散文詩。

從上世紀50年代以后的很長時間里，散文詩都是“牧歌和頌歌”式的抒寫，脫離不了“小花小草”的范疇和“歌頌生活”的基調。當大量的散文詩被固定在一個模式里、全部被政治意識充斥，就已經(jīng)偏離了它的審美傾向和藝術精神。散文詩人一旦在主體意識上偏離了散文詩的現(xiàn)代審美意識，其筆下的作品就易流于單向平面性的東西。

上世紀80年代開始，散文詩人開始尋求散文詩美學的回歸，散文詩人透視內心情感、升華自我、超越自我的個體靈魂內省，關照心靈、社會、命運來反映社會的群體精神和群體特征的群體靈魂內省、哲理思辨，追尋散文詩的審美功能。

而現(xiàn)在，最明顯的進步是，散文詩作品整體上是“動態(tài)”的。情節(jié)上，不再是對一事一物的“詠嘆”，而是用跳躍式的鏡頭，向前推移；語言上，凝練、暗示、跳躍、省略的運用，更富有彈性和張力，更向詩的語言靠攏；內在結構上，情感立體交叉呈網(wǎng)狀，不再是平滑的線形。文學本質上是一種審美活動，散文詩當然不例外。讓散文詩回歸審美功能，才能更具文學性、更具當代性。

散文詩要“美”才能生存。中國美學上影響最廣泛的“二分法”。即陽剛之美和陰柔之美之分，深刻影響著漢語言文學創(chuàng)作的發(fā)展。其實不管是“陽剛、陰柔”的“二分法”，還是“神、逸、妙”的“三分法”，“雅、實、理、麗”的“四分法”……“美”是最重要的。散文詩的美，不只在外形上，更應該超越語言和技巧，抵達一種質地上的美。文體的爭論從來沒有停止過，其實對更多的散文詩寫作者來說，拿出好作品才是最重要的，散文詩歸根到底還是要靠精品說話。

漢語言體系越來越被外來的語法方式解構，我們的詩句也越來越缺少漢語言的特質。回到中國的審美體系里，回歸民族的特質里，回歸到最本質的東西上去，散文詩才能有立足的土地和未來發(fā)展的空間。