東方曉

朝鮮半島高麗王朝（918—1392）在14世紀末因戰(zhàn)禍連連已岌岌可危。1392年，高麗將軍李成桂（1335—1408）發(fā)動兵變，奪取皇位，改國號朝鮮，開始了長達518年半島最后一個統(tǒng)一的李朝政權。

在半島陶瓷史上，如果說高麗朝是青瓷一枝獨秀的時代，而李朝則開創(chuàng)粉青砂器、白瓷、青花瓷等群芳競艷的局面。特別是粉青和白瓷，因為象征著清冽純一、寧靜豁達，正合當朝輔佐李成桂的兩位大臣哲學家鄭夢周（1337—1392）及“領議政”（宰相）鄭道傳（1342—1398）倡導的“崇儒抑佛”的政治主張，故一直延續(xù)到這個朝代的終結。

粉青全稱“粉妝灰青砂器”，是從高麗青瓷派生出來的，由韓國近代美術史家高裕燮（1905—1944）于1940年命名，為李朝初期具有地域特征的過渡性產品。

粉青使用的胎土與高麗青瓷相同，為木節(jié)粘土，其可塑性和耐火性強，含細微的高嶺石，間夾微粒石英。因含鐵量較多，高溫燒成后胎色青灰。粉青器用釉也與青瓷釉類似，如果再施以鑲嵌技巧，則與高麗鑲嵌青瓷難以區(qū)分。因此，有學者提出，其僅屬于青瓷的一個分支，毋用單列。筆者認為，二者雖有傳承關系，但區(qū)別顯而易見。

首先，在器型上，粉青和青瓷所追求的內涵就大相徑庭。青瓷以觀賞性長頸瓶之類為中心，用纖細、優(yōu)雅、精致的高麗特質來迎合貴族審美；而粉青器卻是以健碩、樸素、大方的壺、罐等日常器為中心，用自由奔放、切實耐用的李朝特質來滿足大眾的生活需求（圖1）。

在裝飾形式上，粉青器與青瓷也存在明顯的不同。由于粉青諸窯屬于遠離首都的地方行政管轄，紋樣的選題比由中央政府直接控制的官窯具有更大的自由度，諸如嬉戲枝頭的飛鳥或隱匿山林的走獸，都是粉青器常用的裝飾題材，甚至允許通過變形手法，力求體現(xiàn)動感和活力。

再就是這個“粉”字的應用。它不僅是燒制工藝上的進步，而且由此引發(fā)裝飾技巧上的一大變革。正是因為多了這層粉（白色化妝土），粉青器的裝飾技法比高麗青瓷更加多樣化，賦予它不同于青瓷的藝術魅力。除已有的鑲嵌外，還出現(xiàn)了印花、剔花、粉妝、雕花、鐵繪、刷痕等眾多極具活力的新技巧，并且還被成功地用于白瓷裝飾。

比如，用小型刻花模具，像蓋圖章似的在未干透的器面上按壓，形成二方連續(xù)或四方連續(xù)的圖形，然后涂嵌白土，映出黑白相間的花紋，即所謂印花法。簡便易行，事半功倍（圖2）。

又比如，因為胎體表面多了一層化妝土，形成灰、白兩個層次，便可以用刀剔刻或用針劃刻出點狀、線狀或片狀紋樣，這就是剔花法。既可以用陰刻手法剔去圖案部分以形成露底的深色紋飾，也可以采用陽刻手法剔去空白部分反襯出白色圖案。所得紋飾，深淺色塊交相輝映，生動活潑，清晰明麗（圖3、圖4）。

還有一種簡便自然地在灰色胎體上營造紋飾的“刷痕”法，即用毛刷蘸上白色化妝土在胎體上涂敷時，借用刷毛有意識地造成不均勻的紋路，或橫、或豎，或斜、或旋，隨心所欲，變化無窮（圖5）。

如果不用毛刷，而是把坯體如同浸釉那樣流掛上白色的化妝土，以改變胎體原有色澤的則稱之為粉妝法。此法看似簡單，但因不同質地的胎土和不同干燥度的坯胎，浸掛時間的長短亦不盡相同，若控制不當，往往會使粉層脫落，前功盡棄。

即便是傳承自高麗朝的鑲嵌法，在粉青器上也有所發(fā)展和變化，進一步延伸出了線鑲嵌和面鑲嵌以及線面混用的新技法。鑲嵌的紋樣，除原有的水岸鳥禽類、蓮花紋、魚龍紋、唐草紋等青瓷鑲嵌傳統(tǒng)紋樣外，又發(fā)展出幾何紋、牡丹紋、蓮瓣紋等多種圖案以及加入“福壽康寧”之類吉祥文字的方法。

另外還有，把高麗青瓷常用的鐵繪（鐵銹花）裝飾手法用在施以化妝土的白色胎體上，則另有一番風味，沉穩(wěn)古樸，黑白分明（圖6）。

幾乎與粉青砂器同時，李朝繼承高麗朝末期就已經出現(xiàn)偏灰色的白瓷技術，繼續(xù)白瓷的生產與革新。著名的窯址分布在牛山里、道馬里、樊川里等地。特別是在1469年成立京畿道官窯后，朝鮮陶瓷器生產由粉青砂器為中心轉變成以白瓷為主導，粉青砂器則于16世紀后半葉逐漸退出歷史舞臺。

白瓷起源于中國，它顏如玉，聲如磬，細膩精巧，高貴雅致，是世界各國皇室競相購買和極力仿制的瓷中珍品。朝鮮第二代皇帝世宗李裪（1397—1450）是李朝最具文藝氣息的君主，對中國精美的瓷器情有獨鐘。朝鮮初期杰出文人成伣（1439—1504）所著《慵齋叢話》中就有“世宗朝御器皆用白瓷”的記載。又據(jù)《世宗實錄？地理志》，15世紀前半期，政府在專門負責皇帝飲食的“司饔（yōng）院”下設置了“分院”，專門管理全國陶瓷器的開發(fā)和生產，并在京畿道的廣州、慶尚道的尚州以及高靈設立了三個生產中心，參照中國的技法專事白瓷生產（圖7）。

初創(chuàng)期的李朝白瓷，通常是半陶半瓷的胎體上加上適當化妝土的過渡形態(tài)。在器型、釉料、胎土以及紋樣方面幾乎是中國的翻版，因缺乏瓷土資源和成熟的燒瓷技術，多數(shù)白瓷質量粗劣。少數(shù)器型規(guī)整，輪廓秀美，釉色稍白，表面光潔的產品，充作御用器皿尚為數(shù)不足，哪能流到庶民百姓手中。

有了白瓷，就有了發(fā)展青花的基礎。據(jù)我國史家考證，從宣德（1426—1435）朝的1428年始，明青花正式流入朝鮮，并在1429、1430、1450這三年，八次通過官方途徑向朝鮮出口大量宣德青花瓷器。朝鮮第九代君主成宗執(zhí)政期間（1469—1493），盡管朝廷明令禁止民間使用青花瓷，但仍有大量中國青花瓷通過走私渠道流向朝鮮各地，給李朝陶瓷業(yè)產生極大影響。因此，早期李朝青花，其器型、胎釉、紋飾、繪畫風格及內容與明永樂、宣德青花如出一轍。至15世紀后半葉，李朝青花開始變革，舍棄繁雜的器邊紋飾，突出主題圖畫，逐漸形成自己的風格（圖8）。

16世紀末，日本武將豐臣秀吉（1537—1598）于我明萬歷二十年（1592）和明萬歷二十六年（1598）兩次率軍入朝，欲以半島為跳板，企圖實現(xiàn)“支那征服構想”，霸占中國，并趁機大量掠奪朝鮮陶土資源和技藝高超的陶工，給原本興旺發(fā)達的李朝陶瓷業(yè)以沉重打擊，僥幸逃過一劫的陶工紛紛投奔京畿道一帶的金沙里、松亭里、道馬里諸窯，成就了史上稱之為金沙里的時代。

1701—1750年的金沙里時代是朝鮮文化的全盛期，這段時期以生產祭祀用白瓷為主要特征。期間，已經把青灰色的白瓷，快速提升到乳白色；器型講究圓滑流暢；紋飾大多用中間寫有“祭”字的圓圈組成，品種多達九類十四項，數(shù)量和質量均有大幅提高。產品已經從皇室擴展到普通庶民，民族特色有所體現(xiàn)（圖9）。

早在15世紀以后，政府將分布于廣州地區(qū)的官窯，逐漸整合到京畿道廣州南終面的司饔院分院所在地分院里。1752年，李朝把最后的官窯從金沙里搬遷到分院里，官窯民窯齊頭并進，促進了分院里一帶窯業(yè)繁榮。后人把這段時間稱為分院里時期。

從18世紀中到19世紀末的分院里瓷器，燒制技術上乘，釉色白里透青，圈足高而厚實，成為李朝高檔瓷器的顯著特征?？傊?，貫穿整個李朝的白瓷始終沒有偏離朝鮮王朝崇儒抑佛的政治范疇。作為皇室用器，李朝白瓷在追求高貴度、優(yōu)雅度和清純度、簡約度方面，都取得相當成就，為后世留下了數(shù)量可觀的傳世佳作。分院里瓷器似乎成了李朝瓷器的代表，分院里成為朝鮮白瓷的故鄉(xiāng)。

在造型方面，分院里時期的瓷器講究規(guī)整，在紋飾方面?zhèn)戎伢w現(xiàn)李朝民間繪畫中特有的野逸、諧謔風格和庶民性。這一時期技術和產量相對穩(wěn)定。

隨著經濟發(fā)展，民需旺盛，分院里官窯開始涉足祭器和日用器皿生產，如水注、筆筒、筆架、硯臺、印章等高檔文具，器型多樣，紋飾豐富，很受文人墨客青睞。

這段時間，由于能夠從中國買到鈷料，李朝青花器的生產一片繁盛。器型口沿精致，青花色調淡雅，畫面凝練集中，情調質樸野逸。紋飾多為龍、唐草、松、竹、梅、葡萄、花鳥紋等。此外，還增添了琉璃、鐵砂釉（白瓷鐵地）、辰砂釉（釉里紅）、飴釉、鐵釉等多種敷彩技法，器型和紋飾帶有清朝風格（圖10、圖11）。

形成如此多樣化的原因，很大程度應歸結于為數(shù)眾多的地方窯與中央官窯基于各自技術水平和產能，竭力迎合不同服務對象所致。李朝陶瓷頂點是御器，其次為祭器。17世紀左右漸平民化，到18世紀日用器有質的飛躍，形成官民并重的局面。官需、民需或御器、祭器，為適應不同用途而形成李朝陶瓷器在造型、紋飾和質量上的多樣化。

隨著時代的變遷，至1883年，因國力衰退，由國家經管的分院里窯全部轉化為民營，李朝陶瓷在坯土、成型、紋樣等方面亦江河日下，1910年李朝滅亡，朝鮮半島淪為日本殖民地。但分院里的一系列優(yōu)秀傳統(tǒng)技藝，依靠眾多民窯，一直傳承至今。

最后，筆者擬借用當代日本陶瓷學家伊藤郁太郎的觀點，對李朝瓷器的風格演變和特質，作如下概括性表述。

李朝陶瓷器在發(fā)展過程中，其風格變化一直緊跟時代的需求，在繁密與稀疏、約束與放任、平滑與粗疏、均衡與失衡、謹慎與隨意、純正與混搭這樣如此對立的性格中交替出現(xiàn)。如果把以上對立的概念用辯證法的正反向來歸納，則15到16世紀追求正向，17世紀轉為反向，而進入18世紀后，對立兩方則趨于融合或基本向正向發(fā)展了。

形成風格對立的根源是這里的人們在美學方面具有相當寬松的容忍度。中國和日本對陶瓷產品追求完美，容不得半點瑕疵；而在李朝，龜裂、脫釉、色斑、形變等缺陷，反而成為李朝陶瓷特有的風味。他們并不介意事先謀劃好一定要達到何種水平，而是以自然天成為最高標準。這種非完美主義傾向把原本負面的東西轉化成一種正面的特質。正如韓國美學家高裕燮所言，韓國美術是個性的美術，或者說是非天才創(chuàng)造的美術，其特征是“無技巧的技巧”，“無計劃的計劃”。李朝陶瓷往往由非繪畫職業(yè)的藝術家所為，他們沒有專業(yè)畫師那種寫實至上、形式至上和技巧至上之類程式化思維的禁錮，摒棄匠氣與奢華，崇尚素靜和高雅，充分體現(xiàn)胸懷寬闊的“有容乃大”之儒家文化精神，從而成就了李朝陶瓷獨一無二的藝術魅力。