曾婀娜

【摘要】多個音樂主題在歌劇《原野》中的非角色化、多性格的變形貫穿，在加強全劇音樂的統(tǒng)一性的同時，也不失旋律的個性化特征。詠嘆調(diào)和詠敘調(diào)是歌劇中重要的題材，探索各主題在其中的變形貫穿，對于歌劇創(chuàng)作具有啟迪意義。文章從“離心式”悲劇性的“原野第一主題”、“大山式”戲劇性的“原野第二主題”、“瀑布式”浪漫風(fēng)格的“愛情第一主題”與“環(huán)繞式”民謠風(fēng)格的“愛情第二主題”四個方面入手，探索它們在歌劇《原野》詠嘆調(diào)和詠敘調(diào)音樂中的變形貫穿。

【關(guān)鍵詞】歌劇；《原野》；詠嘆調(diào)；詠敘調(diào)；主題；貫穿

一、“離心式”悲劇性的“原野第一主題”

“原野第一主題”首次出現(xiàn)是在序幕第80小節(jié)，在此作曲家運用了非常規(guī)音色，即采用“長笛低音區(qū)冰冷的音色使得這個主匾本身就充滿一種強烈的壓抑與掙扎的力量”。此主題旋律以極掛與三度進行為主，在#C²音的周圍呈現(xiàn)出離心式進行的特點，多丑于表現(xiàn)人物的悲傷情緒（譜例1-1）?！霸暗谝恢黝}”在第二幕第九首《金子的詠嘆調(diào)——“你們打我吧”》、第三幕第六寧《仇虎的詠嘆調(diào)——“現(xiàn)在已是夜深深”》唱段中多次變化再現(xiàn)，寺別是在第一幕第九首《金子的詠嘆調(diào)——“哦，天又黑了”》中，“原野第一主題”是貫穿其中的主要音樂材料。

在這首詠嘆調(diào)中，第8至9小節(jié)，將“原野第一主題”移高減五度，在長笛的高音區(qū)變形再現(xiàn)，音色明朗；第10至11小節(jié)，是對這個主題移低大九度的變化再現(xiàn)，由單簧管演奏，與之前的長笛聲部形成高低音區(qū)的呼應(yīng)（譜例1-2）；第12至14小節(jié)的聲樂旋律，又是這個主題移低大二度的變形再現(xiàn)，離心式的極進進行，表現(xiàn)了女主角金子苦悶、糾結(jié)的心情（譜例1-3）；由第25、29、42、46小節(jié)分別開始的四個同頭異尾的樂句，均是此主題移高小三度的變形再現(xiàn)，極進前吶喊式的八度大跳旋律音程，表現(xiàn)了金子對于自由的強烈向往（譜例1-4）。第86至89小節(jié)的尾聲中，合唱隊女高、女低聲部與單簧管聲部變化再現(xiàn)了此主題，聲樂旋律與器樂旋律構(gòu)成了旋律性的對位化織體，使引子與尾聲在音樂材料上形成了首尾呼應(yīng)。

另外，還有兩首詠敘調(diào)也是以此主題貫穿全曲。第三幕第六首《仇虎的詠敘調(diào)（女聲伴唱）》前15小節(jié)，女聲伴唱旋律都是“原野第一主題”提高小二度的變化再現(xiàn)，以背景伴唱的形式，烘托出仇虎殺害大星后，內(nèi)心悔恨、糾結(jié)、痛苦的復(fù)雜心情；第四幕第七首《仇虎的詠敘調(diào)——“呵，老朋友”》，此曲先后由長笛、單簧管降低大二度變化再現(xiàn)“原野第一主題”，將此主題運用于樂隊中，烘托出仇虎在絕望中，以死來求解脫的悲慘命運。

二、“大山式”戲劇性的“原野第二主題”

“原野第二主題”首次出現(xiàn)是在序幕第93小節(jié)，“由大提琴與倍大提琴在低音區(qū)奏出，三十二分音符弱起加上雙附點音符的節(jié)奏型配上上行五度音程的跳進進行顯得格外有力度，好似一種不屈的吶喊和抗?fàn)幍牧α?。主題在#f商調(diào)域，同樣在中間有個大小三度的交替，構(gòu)成一種明暗對比”。旋律形態(tài)呈現(xiàn)出起伏的“大山式”特征。這個主題“是對戲劇‘原野宏觀的描繪，情緒上寬廣、厚重而深邃。通過大提琴聲部的完整呈現(xiàn)，又營造出一種壓抑、悲涼的戲劇性效果”（譜例2-1）。此主題在全劇5首詠嘆調(diào)、詠敘調(diào)唱段的器樂聲部有片段化的變化再現(xiàn)。

例如，第一幕第一首《仇虎的詠敘調(diào)》第13至21小節(jié)由低音貝司提高小二度變化再現(xiàn)了“原野第二主題”（譜例2-2）；第23至24小節(jié)（譜例2-3）、第27小節(jié)（譜例2-4）先后由短笛和長笛，以a2音開始，片段化的變化再現(xiàn)了此主題；第29小節(jié)由單簧管提高大十度，變形再現(xiàn)了此主題（譜例2-5），全曲自引子開始，承接著序曲的色彩基調(diào)，預(yù)示著“復(fù)仇”情節(jié)的到來，籠罩著深沉、悲涼的氛圍。

又如，第一幕第三首《仇虎的詠嘆調(diào)——“焦閻王，你怎么死了》第51小節(jié)、第一幕第九首《金子的詠嘆調(diào)——“哦，天又黑了”》第90至91小節(jié)，大提琴與低音貝司聲部旋律，都是這個主題提高小二度的變化再現(xiàn)；再如，第二幕第九首《金子的詠嘆調(diào)——“你們打我吧”》、第四幕第七首《仇虎的詠敘調(diào)——“呵，老朋友”》分別降低小二度和提高小十四度在終止處運用了此主題材料，使第二幕與第四幕終止旋律極富張力。這四處再現(xiàn)，都選取了“原野第二主題”開頭的“上行-反向）-上行”的“折向型”四音列。

三、“瀑布式”浪漫風(fēng)格的“愛情第-主題”

“愛情第一主題”首次出現(xiàn)是在第一幕第十首間奏曲第11小節(jié)，“在豎琴輕盈的背景下由雙簧管奏出，優(yōu)美抒情色彩明亮，調(diào)式為B徵調(diào)式。開始動機是一個弱起的下行大六度，然后上行環(huán)繞，動機既有抒情性，又有一種動力感”。旋律呈現(xiàn)出自#g²音“飛流直下”的“瀑布式”形態(tài)。此主題“溫暖、甜美，富于歌唱性，是全部音樂中最具抒情性且在戲劇中象征對一切美好和未來向往的情感主線……‘愛情主題溫馨、柔美的樂思流淌與‘原野主題中表現(xiàn)出的深沉、壓抑，構(gòu)成了音樂戲劇性沖突的兩極”（譜例3-1）。

第二幕第三首《仇虎的詠敘調(diào)》是基于“愛情第一主題”發(fā)展而成的唱段，是其降低大十三度的變化再現(xiàn)，調(diào)式為B角調(diào)式。這首詠敘調(diào)是對其前一首《金子的詠嘆調(diào)——“啊，我的虎子哥”》的回應(yīng)，是仇虎對金子真摯而又深情的告白（譜例3-2）。在第四幕第六首《仇虎的詠嘆調(diào)仇虎與金子的二重唱——“你是我，我是你”》中，此主題得到了進一步的衍生和發(fā)展，在原有單樂段的基礎(chǔ)上，自第24小節(jié)形成了并列結(jié)構(gòu)的B樂段。第34小節(jié)，仇虎與金子的聲樂旋律運用支聲復(fù)調(diào)手法，形成了對位化織體（譜例3-2）。兩支旋律纏綿悱惻地環(huán)繞，象征著男女主角情誼纏綿。在這兩次變化再現(xiàn)中，都將原主題最高音處的純四度音程緊縮為小三度音程，使音樂更加深情。

四、“環(huán)繞式”民謠風(fēng)格的“愛情第二主題”

“愛情第二主題”首次完整呈現(xiàn)是在第二幕第六首《金子與仇虎的對唱、重唱》第71小節(jié)（譜例4-1），此主題環(huán)繞著g。音展開，“從強拍開始，平穩(wěn)的節(jié)奏、極進的旋法，表達了一種寧靜和安逸的狀態(tài)，純情樸質(zhì)，類似于一首民歌”。在第一幕第九首《金子的詠嘆調(diào)——“哦，天又黑了”》第33至38小節(jié)將其移高大三度，變成了長線條、大呼吸式的抒隋樂句（譜例4-2）。

該主題開頭的四音列，常常應(yīng)用于樂隊聲部，運用多聲部疊置進行的方式，形成了緊張、不協(xié)和的音響，營造不安的戲劇氛圍。例如，第三幕第五首《焦母的詠嘆調(diào)——“黑色搖籃曲”》由小提琴演奏6至7小節(jié)、由小提琴和中提琴演奏36至39小節(jié)，都是“愛情第二主題”降低八度的變形再現(xiàn)，41至42小節(jié)，是由英國管與單簧管降低大七度變化再現(xiàn)了此主題；第三幕第六首《仇虎的詠嘆調(diào)——“現(xiàn)在已是夜深深”》第17至19小節(jié)，是由木管組依次降低八度、移高小二度，模進再現(xiàn)了“愛情第一主題”；第四幕第六首《仇虎的詠嘆調(diào)仇虎與金子的二重唱——“你是我，我是你”》引子第1至4小節(jié)，是由大提琴與圓號依次降低小七度與降低八度對此主題的變化再現(xiàn)，預(yù)示著愛情唱段的開始；第四幕第七首《仇虎的詠敘調(diào)——“呵，老朋友”》第12至14小節(jié)，是由短笛自降e。音開始變化再現(xiàn)此主題，音色纖細(xì)、明亮，在這首詠敘調(diào)中，既有“愛情第二主題”，又有“原野第一主題”的樂思，兩種不同性格的主題穿插，體現(xiàn)了仇虎矛盾、復(fù)雜、糾結(jié)的心態(tài)。大篇幅的“原野第一主題”凄涼的旋律也預(yù)示著仇虎注定凄慘的命運。

五、結(jié)語

除了上述主題外，“黑暗主題”也是全劇的一個重要主題，此主題主要運用于第一幕第五首《焦母的宣敘調(diào)》引子與第三幕第四首《大星、金子、仇虎的三重唱》尾聲等唱段中，刻畫焦母狠毒、狡猾、刻薄的音樂形象，在詠嘆調(diào)、詠敘調(diào)中基本未出現(xiàn)。主題的貫穿，使全劇詠嘆調(diào)的整體結(jié)構(gòu)擁有了內(nèi)在的有機結(jié)合點，這種方式類似于瓦格納在他的樂劇中使用的“主導(dǎo)動機”手法。例如，瓦格納的“《尼伯龍根的指環(huán)》這樣一部巨型的樂劇需要四個晚上連續(xù)演出，而15個多小時的樂劇音樂中交織著200多個主導(dǎo)動機，它們將劇中諸多人物、自然景物、情節(jié)事件、情緒心理等揭示、預(yù)示或暗示出來”。然而，金湘先生在《原野》中所運用的主題貫穿，與其不同之處在于主題旋律的非角色化。多主題在全劇中的貫穿，加強了全劇音樂的統(tǒng)一性，非角色化、多性格的變化再現(xiàn)又體現(xiàn)出各主題的個性化與可塑性。作曲家金湘對于主題貫穿手法的非角色化探索，對歌劇創(chuàng)作者具有一定的啟迪作用。