梅墨生

畫“黑”趣——“黑”風(fēng)成為黃賓虹山水的一個顯著特征

表“虛”理——黃賓虹山水藝術(shù)的第二大風(fēng)格特征就是善于“布虛”

運“書”功——在20世紀(jì)的畫壇，幾乎沒有任何一位中國畫家像黃賓虹那樣強調(diào)書法入畫的重要

作為中國畫的一個偉大存在的黃賓蝦山水藝術(shù)，日益文章炳煥，墨彩重光。在斯人已去幾十年之后，黃賓虹終于為世人所津津樂道。20世紀(jì)的中國畫壇，繪畫活動此起彼伏，畫派興衰風(fēng)行云散，畫家有若過江之鯽，然而大浪淘沙，時世移易，真正為藝術(shù)史所首肯者，不過數(shù)人而已。上個世紀(jì)的百年，不但是傳統(tǒng)中國畫的一個總收束，也是中國畫傳統(tǒng)的一個大轉(zhuǎn)折，在這個發(fā)展變化的歷史時段中，齊白石與黃賓虹成為最為耀眼的“雙子星座”。齊、黃是當(dāng)之無愧的兩位中國畫大師。雖然同為大師，齊與黃的人格魅力與畫學(xué)品格以及藝術(shù)文化內(nèi)涵卻是大異其趣的。本文擬對黃賓虹的山水藝術(shù)略行介紹探討，以奉同好讀者。限于篇幅學(xué)力， 試述三點。

畫“ 黑”趣

黃賓虹的山水畫晚年以“黑” 示人， 世稱“黑賓虹”?！昂凇憋L(fēng)成為黃賓虹山水的一個顯著特征， 毀譽褒貶系于一“黑”， 因此，有必要從此入手以揭其諦。

縱觀中國山水畫史，如果以史前巖畫以至戰(zhàn)國帛畫、漢畫像磚石、墓室壁畫的山水元素表現(xiàn)為濫觴，大體上是以線條為骨體、以丹青為彩繪的風(fēng)格。歷唐宋而下，山水畫勃興，元明清多元發(fā)展，筆墨漸成核心，而至于清初“四王”的程式化。應(yīng)該說，畫風(fēng)是否“黑”，并不是畫史上的一個問題。五代北宋山水畫家用墨濃重，是造成其畫風(fēng)“黑” 的一個原因，還有一個原因似也不能忽略，即其際繪畫材料多用絹。用絹作畫必用膠和礬水刷過，歲月久則畫益顯濃黑。但五代北宋山水畫的黑，似乎還不是自覺的追求。畫史上， 除了“宋畫多晦冥，荊關(guān)燦一燈”（黃賓虹《題畫山水》）外， 元代王蒙、吳鎮(zhèn)， 特別是清代龔賢尤長于用墨而畫風(fēng)顯“黑”。至清代， 布顏圖曾在《畫學(xué)心法問答》中將“墨分六彩”分為正墨和副墨，以“白干淡”為正， 以“黑濕濃”為副，“正墨為君，副墨為臣”?？梢姡谠髑宓摹罢y(tǒng)”畫風(fēng)里，黑風(fēng)并非正統(tǒng)。清初“四王”山水畫風(fēng)的渴筆淡墨、干白輕乃是山水畫的“正宗”與主流風(fēng)格。黃賓虹的早期山水大體上也是因襲此一傳統(tǒng)的，因而風(fēng)格秀雅枯勁。只是他主要是學(xué)習(xí)鄉(xiāng)邦的新安畫派而非吳門、云間、虞山、婁東各派， 所以與“正宗”山水有同又有異。

黃賓虹山水的“黑”風(fēng)，就其個人藝術(shù)道路而言，自有其內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)，有一個緩慢的演變過程，是在他70 歲前后“入蜀方知畫意濃”之后的一次蛻變的結(jié)果。但嚴(yán)格說來，80歲左右以后的山水才開始真正的“黑”，而“黑”到極致是在他89 歲至92 歲之間的最后三四年間。概括而言其由有二：

其一是， 對蜀山夜行的反復(fù)回味咀嚼， 即真實自然的啟示。我們可以稱之為是黃賓虹個體生命的生活記憶與審美體悟。1932 年黃賓虹以6 9 歲高齡入蜀，入川江、經(jīng)重慶、至敘州、岷江、嘉州而上峨眉，又到成都游青城，后出龍泉驟、經(jīng)射洪、廣安等地至重慶而東還。有詩記游云：“青城坐雨乾坤大，入蜀方知畫意濃”（《雨中游青城），“沿皺作點三千點，點到山頭氣韻來。七十客中知此事，嘉陵東下不虛回。”（《題蜀游山水） 黃賓虹）1948年曾對王伯敏說：“我看山，喜看晨昏或云霧中的山，因為山川在此時有更多更妙的變化?！保ā饵S賓虹畫語錄》）又在1953年對王說：“山具濃重之色，此吾人看山時即可領(lǐng)會，清初四王畫山不敢用重墨重色，所作山巒幾乎全白，此是專事模仿，未有探究真山之故?！保ㄒ希┛梢?，黃賓虹的“黑”山，主要是“外師造化”的結(jié)果，是他對山川深入觀察看入骨髓的結(jié)果。黃賓虹在多處題跋中提到看夜山、看晨昏時山、看雨后山的感受，正是生活經(jīng)驗與生命感悟升華了他的美學(xué)境界，使他由蜀山的草木華滋、由夜山的林嵐氰氫、由雨后山的蒼郁渾厚領(lǐng)略了一種山川的“內(nèi)美”，因而用積墨、漬墨、破墨、潑墨、宿墨等墨法畫出了獨特感受中的“黑”山水之美。趙志鈞編著的《畫家黃賓虹年譜》中曾詳細(xì)記載了黃賓虹在月夜游三峽瞿塘?xí)r的寫生景況，翌日早晨又大呼“月移壁，實中虛”的意外之得。

其二是，來自黃賓虹對畫史畫理經(jīng)典名作的了悟與獨特認(rèn)識。黃賓虹多次提到：“北宋人寫午時山，山頂皆濃黑，為馬、夏所未及?！保ā饵S賓虹畫語錄》）“余觀北宋人畫跡，如行夜山， 昏黑中層層深厚，運實于虛，無虛非實?！保ㄒ希氨彼萎嫸嘤媒鼓！保S賓虹精品集》題《湖濱山居》）“宋畫多晦冥， 荊關(guān)聚一燈”，“ 范華原畫，深黑如夜山，沉郁蒼厚，不為輕秀，元人多師之。”（《黃賓虹文集》之詩詞編、題跋編）如上的獨到認(rèn)識，正是黃賓虹的畫理，也是他的畫觀、畫趣、畫意所在，因而由此也就形成了他的晚年畫風(fēng)——“黑”。黃賓虹在20 世紀(jì)的畫壇上是學(xué)植深厚廣博的大家，其國學(xué)知識修養(yǎng)堪稱數(shù)一數(shù)二， 因此，他能以史家之眼光審度歷代名跡，又能以論家之眼光鑒察美丑幽微，故所見與眾不同，獨發(fā)玄奧?？梢院敛豢鋸埖卣f，無黃賓虹之識見，則斷無黃賓虹之山水藝術(shù)。此即黃賓虹“中得心源”之處。

總其上二者，尤為重要的是， 黃賓虹能十分妥洽地使“師造化”與“得心源”二者合一，化合為藝術(shù)境界——創(chuàng)造出自我的又是自然的山水風(fēng)貌。這即是一種非常的美境——“美麗的謊言”與“謊言的真實”。換言之，描繪真實山水絕非黃賓虹的理想，而黃賓虹山水畫又絕對是從真實山水中來的。他自己曾說：“寫生只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思， 非領(lǐng)略其精神不可”，“山水乃圖自然之性，非剽竊其形，畫不寫萬物之貌，乃傳其內(nèi)涵之神， 若以形似為貴，則名山大川，觀覽不逞，真本具在，何勞圖焉”，“畫貴神似，不取貌似”，“山水畫乃寫自然之性，亦寫吾人之心”，“古人言‘江山如畫，正是江山不如畫。畫有人工之剪裁，可以盡善盡美?！保ā饵S賓虹畫語錄） 從黃賓虹這些觀點中，我們不難體會到他藝術(shù)匠心之所在— 合天工與人工于一爐，大冶大化，臻于至美純真之境。這正是黃賓虹高明于庸工畫匠文人乃至二、三流畫家之處。他所期期以成的大家畫，正是由此智性之種子所生發(fā)而成的， 而其視覺形式上的“黑”風(fēng)，不過是他對天工自然美的發(fā)現(xiàn)與對人工心源美的發(fā)掘的自然產(chǎn)物而已。黃賓虹山水的“黑”既不是一種純粹理念的東西，又不是一種照搬自然的結(jié)果，既不是純主觀的，又不是純客觀的，用古人的話說是：天人合一的，心物不二的。黃賓虹認(rèn)為：“古人論畫謂‘造化入畫，畫奪造化，‘奪字最難?！?…畫者能奪得其神韻， 才是真畫， 徒取形影如案頭置盆景，非真畫也?！保ㄒ希┯斫恻S賓虹所謂的“真畫”以及“內(nèi)美”，正要透過其山水畫表象的“黑”與“繁”，看到他的畫理畫觀，看到他的士氣文心，看到他心與眼中的“渾厚華滋意”—一種深厚綿遠(yuǎn)、質(zhì)樸自然的人文精神。

黃賓虹山水藝術(shù)的“黑”，是由自然而上升為一種人文精神的理趣。在其“黑”背后有“渾厚”的理想，有“神韻”的理念，有大化流行的道——“自然之性”以及自我生命的反觀內(nèi)照——“吾人之心”。如果我們就事論事地稱譽黃賓虹筆墨圖式的“黑”與“繁”如何如何好，如何如何美，固無不可，但那是一種形式美與技術(shù)美，實質(zhì)上，黃賓虹的藝術(shù)境界絕不限于此。作為一位“學(xué)人”、“士夫”的“大家畫”畫家，他最看重的應(yīng)該是通過山水而表達(dá)出來的一種人文精神、士夫情懷。因此，“黑”畫“黑”話，其中所蘊蓄的還是一種傳統(tǒng)士人永難釋懷的民族精神。黃賓虹曾說過，“國畫民族性， 非筆墨中無以見”，他通過氰氫筆墨，黑墨團中天地寬的圖式語言所陳述的終究是一種民族心性的東西！亦因此，我們必須透過“渾厚華滋”的山水畫意去從深層感應(yīng)一代山水宗師所欲揭諦的“真畫”之旨——“民物欣欣見阜康”（《九十自壽詩）。

由上可見，黃賓虹并非一位形式技術(shù)語言的魔方大師，盡管他的山水藝術(shù)空谷足音地續(xù)接了宋元法脈，甚至“集傳統(tǒng)山水之大成”，確實達(dá)到了一種“筆與墨會，是為氰氫”（《石濤畫語錄） 的超常語言境界，在本質(zhì)上，黃賓虹仍然不是一個為語言而語言的畫家，他是一位人文主義的畫家。他是懷抱著“中華大地， 無山不美， 無水不秀”（《題雁蕩二靈圖卷》）和“文以致治，宜先圖畫”（《中國畫學(xué)史大綱） 的民族情結(jié)去畫中華山川的幽邃深黑之美的。

表“虛”理

黃賓虹山水藝術(shù)的第二大風(fēng)格特征就是善于“布虛”，他的繪畫語言迥異于一般山水畫家之處，也在于長于表達(dá)“虛”理。其實，無實不顯虛，用虛亦為顯實，虛虛實實，實實虛虛，陰陽黑白開合動靜有無，所謂相反相成。

言及虛，必說白，言及實，必說黑，言及無，必說有，言及繁，必說簡，言及合，必說開，實際上，虛實黑白皆與中國先秦哲學(xué)之陰陽觀念相關(guān)。歷代中國畫家皆自覺不自覺地在繪畫中運用了陰陽虛實觀念，而黃賓虹是極為自覺地運用此一理法的畫家， 甚至在這一點上成為老斫輪、真正的大將風(fēng)度。

筆者嘗言：中國畫必以哲理、詩意、書骨、神氣為基，方有好畫。中國畫是畫家生命態(tài)度與文化積累之反映。質(zhì)言之，有什么樣的人生，什么樣的文化，就有什么樣的繪畫。或有人以為此言涉虛玄闊大，實則不然， 畫上所顯露之生命情調(diào)與文化氣息往往是最直接的、本質(zhì)的。因此，從畫中可以一窺畫家心靈之大小清濁絕非虛言。八大山人畫之虛靈空寂，非其人不能為，徐青藤畫之狂肆奔放，非其人不能為，齊白石畫之健康清新，亦非其人不能為，黃賓虹畫之蒼茫幽謐，尤非其人不能為也。

中國文藝之傳統(tǒng)，非儒即道，非道即禪。魯迅說中國文化根抵全在道教，筆者卻想易一字謂：根抵全在道家。黃賓虹山水的精神實質(zhì)可以說“根抵全在道家”！他曾說： “ 老子言‘道法自然；莊生謂：‘質(zhì)進乎道。學(xué)畫者不可不讀老、莊之書， 論畫者不可不見古今名畫?！保ā饵S賓虹文集） 在中國哲學(xué)中，自然之一即以陰陽為兩，于是以陰陽化生動靜虛實剛?cè)嶂?。撰諸中國歷代畫論之著，無不以此為基礎(chǔ)。傅抱石曾說中國畫正是中國哲學(xué)的最大表白，旨哉斯言。證諸中國名畫巨跡， 虛實開合之妙，實乃一一以言診之。而黃賓虹自早年受鄭雪湖授六字訣“實處易， 虛處難”之后， 終生信受奉行，確實一一體現(xiàn)于他的山水畫作之中。黃賓虹獲此教誨時，年不及而立，此后則不斷于真實山水和古代名跡間求證之。如1921年在《古畫微》里寫道：“宋之畫家， 俱于實處取氣，惟米元章于虛中取氣。虛中之實，節(jié)節(jié)有呼吸、有照應(yīng)?！保ㄒ希?948年又說： “作畫如下棋，需善于做活眼， 活眼多棋即取勝。所謂活眼，即畫中之虛也?！保ㄒ希翱串嫞坏串嬛畬嵦?，還要看畫之空白處。”（引同上）

黃賓虹在上述畫論里至少闡明了三點：一是畫可以實處取氣，二是也可以虛中取氣， 三是要多留氣孔。氣，是中國哲學(xué)的重要概念，它即是理念之物，又是物質(zhì)存在。一般而言，中國人認(rèn)為氣為生命的原動力，深言之，氣即生命力的代指。實處取氣，即實處有活潑潑的生命感覺之意。在中國畫中可具體為有點畫線條物象之處，必活潑潑地圓融而有生機——不妨理解為筆筆相生、筆筆如動、筆若飛動而非僵滯。結(jié)合黃賓虹前面所言，也即是說，宋畫善于在有筆墨物象處表達(dá)生意。而虛中取氣，則較多為人忽略?！斑€要看畫之空白處”，即古人所謂“空白非空白， 空白即是畫”之理。虛白之處要若有物、若有氣，即有生命感存在，則盡其妙。如八大畫魚游水中，滿紙皆水，卻一筆不畫水，讓你覺得是水，斯為高明。在《三國演義》中，諸葛亮用空城計退司馬大軍之意是也。虛和白嚴(yán)格講有所區(qū)別，但又密切聯(lián)系。莊子謂：“唯道集虛”，又謂：“虛室生白”《莊子·人間世》。老子謂：“知其白，守其黑，為天下式?！保ā独献印ざ苏隆罚┤绻覀兙唧w欣賞一件黃賓虹山水作品（《設(shè)色山水畫稿之十一》），便可一目了然于大畫家的用虛之理與布虛之道。這件冊頁作品上的幾處跳躍著的白點，正是畫家留白布虛的畫眼，它們有如圍棋的活眼，互相聯(lián)絡(luò)呼應(yīng)，使得黑而滿實的筆墨有了通氣孔和天窗，在充實豐滿的構(gòu)圖中起到舉足輕重的作用。然而不可小看這幾處留白布虛的亮點，它們的布置安排深得疏密聚散之妙，是非常難留的?！皩嵦幰住⑻撎庪y”， 就如圍棋下子易， 做活眼難。畫理至高深處，通于博弈、通于擊技、通于用兵，其妙處真不易以言語形容。

看黃賓虹山水總是近看線墨淋漓狼藉，仿佛不成物象，然一定距離賞之，則山巒林木儼然， 層巒茂樹，氣象萬千，真若遙睹佳山勝水，又兼云煙變幻，泉瀑飛懸，滿紙生動，概乎言之，其用虛留白之功不可沒也。黃賓虹垂暮之年屢對人言此道之妙， 如1954年自題《山水冊》便說“古人作畫，用心于無筆墨處，尤難學(xué)步，知白守黑，得其玄妙，未易言語形容。”筆者以為，黃賓虹山水之凌駕于20世紀(jì)諸多山水名家之上者， 一在于筆墨渾厚深黑“干裂秋風(fēng)、潤含春雨”， 一在于經(jīng)營位置安排布勢之黑白虛實開合通透，令人有不可端倪之慨。

齊、黃兩大家雖并臻高境，但旨趣大異。齊白石畫以情趣勝，意趣盎然，十分民間化、民俗化；黃賓虹畫以理趣勝，法備氣至，一片文人氣、士夫氣。所以，看黃賓虹在明了其理趣。其理歸根結(jié)底在于哲理，在于老、莊，在于理學(xué)、心學(xué)，其畫理皆從此源頭流出，故其畫旨趣在于通達(dá)渾元陰陽之《易》理，以自然大美為鵲的，至若留白布虛之妙，實為其外在形式之美。用虛乃畫家的剪裁之功，畫家因何剪裁。是為了“澄懷觀道”， 體悟造化之奧而為。某種意義上，黃賓虹的確成了一個筆墨語言大師，但是，這一點若被世人過于重視和夸大，則從根本上忽視了黃賓虹為什么要將自己修煉成為一個語言大師。在黃賓虹的藝術(shù)理念中，師造化是重要于師古人的，而其人文信念的靜穆遠(yuǎn)懷、格物致知、文以致治之思則是其繪畫藝術(shù)的靈魂。

運“書”功

在20 世紀(jì)的畫壇， 幾乎沒有任何一位中國畫家像黃賓虹那樣強調(diào)書法入畫的重要?！爱嬙E通于書訣”（《賓虹書簡》），“畫之道在書法中”、“欲明畫法，先究書法”（《黃賓虹文集》），“筆墨之妙，畫法精理，幽微變化，全含于書法之中?！保ㄒ希╊愃浦撜f，散見于黃賓虹的著述、題跋、談話中，核心只在于他十分提倡運書法之功入于畫道之中。

大家皆知，以書入畫，其說肇于唐，其緒始于宋，其道弘于元。宋元而下，書畫相參，非四全則三絕，于是乎中國藝術(shù)講究“通”感?！耙栽娙氘嫛迸c“以書入畫”興盛于元明清數(shù)百年間，至于晚清民初之季新畫風(fēng)出現(xiàn)而此傳統(tǒng)式微。黃賓虹是力主書法入畫的一位中興人物。

他本人也曾多次提出畫學(xué)至道光、咸豐、同治年間有金石家“復(fù)興”中國畫學(xué)。

黃賓虹曾說“國畫民族性， 非筆墨之中無所見”（引同上），而筆墨必從中國書法中所產(chǎn)生，此為無疑之事。舍書法無從議論筆墨美。證諸歷代名跡以及近代名家之作， 皆合乎書法入畫之要求。而黃賓虹之山水，包括花卉，其用筆悉如書寫之法。轉(zhuǎn)折藏露、映帶顧盼、中側(cè)方圓無不合道中矩，積點成線，一波三折，筆下有波瀾。黃賓虹經(jīng)常以書法之眼論畫，如“古人以草隸作畫法，樹如屈鐵，山如樵沙”（《題西伶小景》），“涪翁謂如蟲蝕木，偶爾成文，古人妙繪，類多如此。此以書法通于畫法，非有力挽萬牛筆力，未可幾及也?！保ā额}溪山柳亭圖》）

如此之論，不勞多舉。從中我們可以感受到黃賓虹對書法通畫法的異常眷顧。今時之人在盛譽黃賓虹山水藝術(shù)的時候，往往置其書法于不顧，或獨贊其與西畫相近似之一點，其弊在于以偏概全、一葉障目。黃賓虹的衰年變法，畫風(fēng)為之一“黑”，或目疾期間的放逸之筆，莫不其來有自。實際上，無論如何放筆，他的筆法都未脫規(guī)矩，這與他數(shù)十年的書法錘煉與筆墨功深至為契合無間?！鞍贌掍摶癁槔@指柔”，這是他贊元畫語，移用于贊他的自作，亦恰到好處。

黃賓虹有世人皆知的“五筆”、“七墨”說。實際上那不過是他對前人書畫筆法墨法的一次高度總結(jié)與精微闡釋。西人貢布里希認(rèn)為藝術(shù)活動也是一種“喚起記憶”或“文化記憶”活動。因而師承和傳授對于一位中國畫家而言是至關(guān)重要的。黃賓虹一生藝術(shù)行為除了受到鄉(xiāng)邦前賢遺民畫家新安諸家的精神與人文感召外，再就是雁蕩、蜀川之行的自然啟示和鄭雪湖的“實處易， 虛處難”、倪謙甫的“當(dāng)如作字法，筆筆宜分明，方不致為畫匠也”的指教。倪氏的指教成為他終生恪守的金科玉律。倪氏并未顯名于世，黃賓虹卻因受用了這句話而登上了中國畫的一個超拔的巔峰。這個巔峰是因為必須 “六法”與“八法”各臻精妙之后的打通才可能攀登得上的，所以它超拔。這個巔峰的奇崛之美是因為它會通了先秦古璽文字、古陶文字以至六國古文、鐘鼎彝器而后又以水墨氰氫的淋漓氣象為格局，高古、樸野、斑駁、自然而又絢爛，所以，那種美是從宣紙和墨色、水暈的交融之間流溢出來的，是只有中國人才能創(chuàng)造出來的，是只有中國的一流學(xué)者文人才能創(chuàng)造出來的，必須是浸淫中國文化至久至深至醇的大手筆才可能觸摸得到的美。

《山水雜畫稿之十》為黃賓虹“筆筆宜分明”的淺絳作品，《山水冊之八》為黃賓虹的疏體水墨作品，從其筆劃的起承轉(zhuǎn)合、方圓順逆、藏露向背、剛?cè)崽搶嵵g我們閱讀到了什么，一種生命的郁勃之氣，一種行云流水又抑揚頓挫的筆線節(jié)律，一種純化之極的筆墨韻味。

如果沒有非常的書法功力，這裸露分明、清爽無遺的墨線哪有如此的魅力，又怎能吸懾住我們?nèi)缃褚鸭妬y多欲的目光， 那是“豪華落盡”后的真淳， 是“涼風(fēng)起天末”般的靈思，是“清水出芙蓉”似的自然。我們?yōu)橹袆?，是因為我們熨貼了一個高華質(zhì)樸的心靈律動，我們不為之動容，是因為我們還沒有閱讀到一個生命的從容自在、容與徘徊。而這種審美活動的展開與實現(xiàn)，一個最最重要的助動力就是書法，而其媒介是由書法功技淬煉而成的筆墨之美。而對于中國文化一知半解的人來說，書法不就是寫字嗎，寫字與畫畫有什么干系：毫不奇怪，因為當(dāng)一個熱心中國傳統(tǒng)藝術(shù)的人還從未真正看懂書法的時候，每一個字都是凍死的蒼蠅，它們爬在紙上，有什么了不起。至于來自宇宙深處或生命深處的偉大律動他是有目無珠、斷然看不見的。進一步說，如果他對書法藝術(shù)得不到一個入處，又怎么會真正深入體會到中國畫的三昧，黃賓虹因之被誤讀或淺解便一點也不奇怪了。

干脆地銳， 沒有黃賓虹的書法功力與才識斷然不會有黃賓虹的山水藝術(shù)。

從這個意義上說，黃賓虹是一位用筆大師，甚至比他的用墨還重要，并非無所依據(jù)。他的墨法造就了他繪畫的“黑”趣，而他的筆法造就了他繪畫的內(nèi)在生命張力，其墨法是千變?nèi)f化因機因紙而適宜的， 而其筆法卻是“一以貫之”的，從心源中汩汩滾動而出，變而不變，恒常一如。

黃賓虹的山水畫，從37歲的細(xì)膩秀勁到90歲的沉靜拙厚，中間經(jīng)過七十幾至八十幾歲十幾年的質(zhì)變飛躍，從無懈怠的是對于筆線的講究與錘煉之功。這一點是許多同時代的中國畫家所未能企及的。而歷史悠長的中國畫藝術(shù)之一大魅力即來自于線條——或謂筆線。不管黃賓虹早年在上海或80年后在北京曾如何地研究關(guān)注西方近代印象派等藝術(shù)，甚至在筆線上進行過何等的自我解放，仍然未從根本上動搖過他對書法用筆及金石入畫的主導(dǎo)思想。黃賓虹始終站穩(wěn)了中華文化這一腳跟，因此，他的任何新變、任何探索都是依本而求，所以，本固而枝榮， 從未做過本末倒置、舍本逐末之事——這正與時下的許多新國畫相反。黃賓虹的歷史貢獻(xiàn)與現(xiàn)實意義或在于此，或許在今天，黃賓虹的日益被世人青睞，緣即在此：他在他的藝術(shù)中從未改變他的中國文化身份， 甚至，有時他更像一個新時代的老青年或老遺民。

“畫法關(guān)通書法律”這句話早已被繪畫時尚閑置。然而，中國畫的筆墨幽光仍然是五光十色的螢光所不能取代的。“誰能識得模糊趣”，賓翁這一詩句其實已經(jīng)穿越了歷史時空成為了一個古典的現(xiàn)代設(shè)問。